叙事突围与声音变构——一九七○年代中末期小说研究

巫晓燕

一九七十年代中末期，是一个急遽变革的时代，这种变革不仅改变着沿袭已久的生产方式和生活方式，更改变着人们的思维方式。文学创作作为人们艺术地把握世界、探索现实的特殊方式，在这场变革中更是首当其冲。一个特殊时代造成了一个特殊的文学现象:从“文革文学”向“新时期文学”转型。这一转型历经的艰难、震荡、曲折，文艺思想的更迭、冲突、生长，以及与其相伴生的文艺形态的从内容到形式的嬗递演变，盛衰涨落，甚至可以用惊心动魄来形容。今天我们再回顾和反思这个“思考与冲突的时代”，这个当代文学重要的转型期，除了文学史中已经肯定的伤痕文学、反思文学这些文学主潮，叙事文学的其他样态是怎样的，是否存在着驳杂的文学声音，如果存在，他们在转型期又产生了怎样的影响?此外，伤痕文学、反思文学等文学潮流内部是否也存在着可待发掘的历史新意与文学价值?这都需要我们认真思考。

一、从“伤痕”到“反思”的观念嬗变

一九七六年“文革”结束后，中国即处在历史大转弯的年代，社会思潮陈杂纷纭，一方面是旧的思想和教条的固守，一方面是冲破“凡是”后的思想的解放。如果说一九七七年的文坛因《班主任》等作品的出现掀起了波澜，但文艺界面临的最紧迫的任务仍是批判“文艺黑线专政”论。随即而来的一九七八年，在中国文学艺术发展史上则是具有重要意义的一年。这一年，文联、作协以及《文艺报》相继得以恢复工作。当我们重观复刊号《文艺报·致读者》一文时，我们可以从一连用了口号式的三个“斗争”的办刊纲领中，感受到文学界主流话语的急迫、焦虑与呼唤:“第一是要斗争!要积极参加全国人民揭批‘四人帮’的伟大斗争，特别是要积极参加全国文艺界揭批‘四人帮’的伟大斗争，特别是要积极参加全国文艺界揭批‘四人帮’的第三战役，彻底批判‘文艺黑线专政’论及其他种种谬论，批判阴谋文艺，在斗争中全面地贯彻执行毛主席的革命文艺路线和百花齐放，百家争鸣的方针。”“第二是要斗争!要为彻底粉碎‘四人帮’设置的重重精神枷锁，完全解放文学艺术的生产力，为繁荣社会主义的文艺创作而努力。”“第三还是要斗争!要为培养文学艺术的新生力量、发展壮大无产阶级的文艺队伍而斗争。”显然，这种文风和话语方式，与当时文艺界对“四人帮”的愤怒之情和揭批“四人帮”的第三战役的如火如荼的形势是合拍的。同时也显示了当年的办刊者们的观点，即《文艺报》还应是党在文艺界的“喉舌和哨兵”。作为“喉舌和哨兵”的主流话语急切寻找文学艺术的“新生力量”，这一“新生力量”很快被确认，“我们的文艺，已经出现了新的路子，它们的代表作就是《哥德巴赫猜想》、《班主任》、《丹心谱》等。……这些作品不仅揭露问题尖锐，而且能够给人以振奋的力量，我们应该支持。”作为评论家和《文艺报》主编的冯牧，对于文坛上这些破土而出的揭批“四人帮”罪行的新作，是抱着热情欢呼的态度的。当然持这种欢呼的态度不仅冯牧一人，它可以说是这个时代的态度。

于是暴露文学、伤痕文学很快成为主潮，并执行了对现实与社会的政治批判职能，呼应了“斗争”的需要。然而伤痕文学对于“文化大革命”还仅仅是一种直观，即满足于表达作者从这段生活中直接得到的感受，而围绕着感受所作出的评价也没有超出现象本身的范围。是不是可以这样说，“伤痕文学”从主题意义层面来看，其承载的文学史的价值与意义在一定程度上是有限的，它的被确认带有主流话语的历史选择性。但是从文学与历史的内在关联来看，“伤痕文学”对当代中国转型期的思想文化发展意义重大，其对历史的解释虽然带有意识形态性，然而它以集体的名义和文学的方式干预了历史的进程，也为新时期文学的展开提供了思路。如孟繁华先生这样评价《班主任》:“《班主任》开启了一个新的话语时代，无论是它的内容设置还是叙事视点，都具有明确无误的启蒙意味。‘班主任’面对患有时代病的孩子们，他的身份使他自认要担负起启蒙的角色，他的疾呼和自我定位，也重新确定了知识分子在转型时代自我认定的社会角色。”事实上在“伤痕文学”时期，很难再有其他作品可以比肩《班主任》所承载的文学史意义，但是，“当它被确认为先驱或标示之后，它的意义即已终结。”

我们认为“文学是一种以艺术的语言形式具体化的表达方式，并且客观地反映了个人以及社会的，总之是为历史所特定的希望、梦幻、偏见和忧虑，只有从这一点出发，文学史才和一般的历史真正地融合在一起，并且为解释历史作出自己的贡献”。在“伤痕文学”有限的历史叙事与文学呈现后，真正能够表现历史特定的“希望、梦幻、偏见和忧虑”，并为“解释历史作出自己的贡献”的是1979年前后兴起的“反思文学”。《大墙下的红玉兰》、《永远是春天》、《铺花的歧路》、《第十个弹孔》、《啊!》、《被缚的普罗米修斯》等小说的出现，它表明了文学发生了这样一次转折:叙事文学的旨趣已经从表现阶段性的现实上升到表现更为宽阔、更为整体的历史，已经从政治问题的解答上升到哲学问题的思考。这个转折同样可以表述为:“小说创作的意义已经超越了对生活的反映而试图形成某种具有思辨意义的观念成果。”而且反思文学也标志着叙事文学审美价值观的确立，改变了认识价值决定一切的文学观念。

从“伤痕文学”到“反思文学”的的内在变化，表达了“群体声音”的一种求新、求变的渴望，渴望从以雄辩的、直接呼吁的方式传播政治或道德准则的文本，或者不考虑表现内在行为的文本，转向更富有思辨力、情感性和审美精神的文本，这是文学内在规律的体现。但在一九七十年代末期的中国，也是社会意识形态的要求和反映，最终实现了文学参与历史进程的最大可能。

二、集体叙述的超表述意义

通常我们在解释新时期初文学时，都会将其引向“现实主义”回归的路径上去，并以此来彰显新时期初文学同“十七年文学”与五四文学的内在联系。在回顾七十年代末小说创作时，《人民文学》主办的全国优秀短篇小说评奖活动提供了重要的参照，一九七七-一九七八入选的作品被集结在人民文学出版社出版的《短篇小说选一九七七-一九七八年九月》中，该书由荒煤做序言《篇短意深气象一新》，他写道:“这是打倒‘四人帮’之后，文学创作回到生活，回到毛主席革命文艺路线，回到革命现实主义和浪漫主义相结合的创作方法的重大成果!”这恐怕是对这一时期小说创作比较切实的理解，暴露文学、伤痕文学文学并未从容地踏上现实主义的旅途，而是回到了“革命现实主义和浪漫主义相结合的创作方法”，重视的仍是文学教化功能，“这些作品共同的特点，是把仇恨集中在林彪、四人帮身上，真实而深刻地揭露了四人帮令人发指的罪恶:他们怎样卑劣地迫害干部和群众，怎样践踏了党章和宪法，败坏了党的威信和传统，怎样破坏毛主席的革命路线，怎样制造了干部、群众、家庭之间的分裂，在广大人民群众心中留下深刻的‘伤痕’，更加令人难以容忍的，是他们肆无忌惮地腐蚀人们——特别是青年一代的灵魂!”文学的价值与意义仍局限在“作者总是要通过作品，通过艺术形象去揭示矛盾的。也必然要向读者提出问题，并且回答问题。”“文学艺术的一个特殊功能，就是培养人的性格，要发挥艺术的思想感情与道德的教育作用，简言之就是塑造人的灵魂，培养人的新的道德观、革命精神。”在这种文学期待中，集体叙事的内在目的性被规约和封闭，文学叙事声音高度重合。历史惯性中的这些文学作品无法承担开启新时代的重任，《班主任》与《伤痕》等作品的真正意义不在于现实主义精神、悲剧意识的回归，而在于其作为历史中间物所带有的“过渡性”。

事实上，像《公开的情书》、《晚霞消失的时候》、《飞天》等作品的出现及其出现后所引发的争议，才是历史转折期最具有代表性与现实性的文学话题。因为我们理解“现实主义文学就是将个体的一个个进程、行为、态度、行动化成虚构本文中的鲜明的、具有代表性的形象，而这些形象又在特殊中表现出了对所有同类事情具有本质意义的一般。……换句话说，现实主义文学是要引起一种过程，以便使从生产的方面以及从接受的方面参与这一过程的社会个体对他们所面临的生活问题达成社会的理解。”“《飞天》内在的语义系统与当代文学的传统发生了背离。作者放弃了既有的写作规范，不仅以极大的勇气刻画了特权人物的丑恶嘴脸，同时也写出了普通人或被害者可以理解的动摇和变化。它的艺术魅力源于作者对现实和人的理解及现实主义的叙述。”

《晚霞消失的时候》却不能再被认为是一种直观，它已经成为一种思辨。这种思辨特征显示为，从外在意图上超越“文化大革命”本身——不仅仅叙述“文革”期间的事状，并且刻画了“文革”前和“文革”后人的心态，这种时空上的拓展表明小说也已觉悟到应该达到关于事物的更为宏观的把握。这些中篇小说创作上的哲学化倾向，表明新时期文学思想的一个重要收获——悲剧意识，开始发生和逐步展开。这里所说的“悲剧意识”是建立在严格的哲学和美学基础之上的;它在“伤痕文学”和“暴露文学”层次上既不可能并且事实上也没有构成过。

三、边缘叙事声音的渐起

在叙事学里，“声音”这一术语至关重要。它是指叙事中的讲述者，以区别于叙事中的作者和非叙述性人物。叙述声音和被叙述的外部世界是互构的关系:如果没有讲述者就没有故事，那么没有故事也就没有讲述者。这种相互依存的关系使叙述者处于一种难以最大发挥作用的境地。这也有它的好处:“叙述者不存在于文本之外，但却使文本得以存在;叙述语言行为与人物行为不一样，它不是纯粹的现实摹仿，而正是这些叙述言语行为使得摹仿成为可能。”如同叙事技巧不应仅看成是意识形态的产物，而且还是意识形态本身。叙述声音位于社会地位和文学实践的交界处，体现了社会、经济和文学的存在状况。

文革结束后，文学领域中关于现实主义、人道主义的呼声不绝于耳，并以“集体”性叙事的方式使其成为主流话语。此外，七十年代末期文学叙事者们身不由己地受到社会习俗和文本常规的推动，不断复制出他们本欲加以改造重构的结构。当不断松动的政治环境开始更多地影响文学创作的时候，“虚构”就成了一种缓和与对抗的策略，而“虚构”本身这个事实也成为文化压抑体制存在的证明，相对多元的叙事声音逐渐成为可能。在已有的文学史中，新时期初文学复苏的精神源头多被表述为“五四文学”“十七年文学”，并特别地指向了启蒙话语。这里某种程度上忽略了中国传统艺术所追寻的“气韵”“和谐”等精神气质。事实上，七十年代末期叙事声音的多重奏之一恰恰是温润、恬淡、自然、质朴的浪漫情怀。以贾平凹一九七六-一九八○年主要作品为例:《春女》(《人民文学》一九七七年第十一期)、《满月儿》(《上海文艺》一九七八年第三期)、《进山》(《十月》一九七九年第二期)、《林曲》(《人民文学》一九七九年第四期)、《竹子和含羞草》(《收获》一九七九年第四期)、《美》(《北方文学》一九七九年第七期)、《麦收时节》(《人民文学》一九七九年第十二期)等，没有浓墨重彩的艺术渲染，只是像一幅淡雅恬静、充溢着村俗乡情的水墨画，饶有田园牧歌式的生活情趣。正如作者所说的:“我喜欢诗，想以诗写小说，每一篇都有个诗的意境。给人一种美。”可以说把小说当做诗来写，让作品释出意境的美，这是贾平凹在艺术上进行的大胆尝试和探求。例如小说《春女》中的细节描写风采飘逸，和全文浪漫主义的氛围融为一炉，意味隽永，充满诗意。打开小说《林曲》，读者马上会被那幅恬美的画面所吸，画面层次分明，意境清幽，色调柔和，有着动人的生活情态。贾平凹这一个时期所追求的人物“姿”和“韵”的意境美，表现生活情趣的细节描写的诗意美，洋溢着一种中国传统艺术的浪漫、朗润、和美的气息。

作家对浪漫气质与古典艺术的倾心一方面彰显了中国古典哲学精神和艺术精神为主体的文化心理的制约。另一方面，作家在小说的艺术追求上共趋于心灵化(主观心理揭示)的过程，反映了作家对艺术向哲学靠拢融合的指向。这种意向、指向在七十年代末显得弥足珍贵，它表明作家开始追随艺术女神的脚步，在现实世界和经验时空之上构筑“心理结构”，并在这一时空关系中烛照历史与现实，精神与物欲，理想与现状，从而升腾起艺术哲学的光芒。七十年代末开始出现的“散文化”小说以多种角度、多种层次、多种方位的情感投射，使生活达到心灵化的目的，采用的是“情绪结构”，与“心理结构”是相通的。作家们将小说艺术转向对心灵奥秘的破解和美学境界的探求时，时空的有序状态就被破坏了。一九七八年张承志发表的《旗手为什么歌唱母亲》所创造出来的音乐旋律，实际上谱写出来的正是心灵之乐，已经没有“秩序”的规范了。作为叙事艺术的小说，它的叙述模式的表现实际上完全依赖于时空关系的建构，一定的时空组合便会呈现一定的叙述格局。建国以来，事实上丢弃了五四小说的开放精神，反而加固了小说家时空意识的保守性。七十年代末出现的浪漫抒情小说、笔记体小说、哲理化小说、散文化小说都表明小说再也不被作为一种客观事实的陈述，一种“故事”，而是作为艺术创造的一种，小说作家都把构造超越现实世界的第二种世界作为自己的美学目的。文学史中对这些作品的忽略与省写，某种程度上揭示了我们既有文学观念的意识形态性与片面性，也反映了我们对七十年代文学研究的欠缺，历史性的遮蔽与惯性阻碍着我们重新审视文学的内在精神与意义。

四、个人叙述声音的可能

个人叙述声音是指那些有意讲述自己的故事的叙述者，它重在申明个人解释自己经历的权利及其有效性。在既不脱离他们各自所处的时代和环境中的叙事常规与社会习俗，又与这种常规和习俗格格不入的情况下创建了自己的作者声音。

公开的情书》作者刘青峰、黄平在一次访谈中回忆起他们的另一部作品:“《太阳岛的传说》是一部电影诗。这个作品写于一九七五年海城大地震后，一九七六年唐山大地震之前;当时，整个中国陷入一种焦急的等待和不知所措的状态。全中国的人都在等待大事变的来临，又不知这一巨变会以何种方式发生。长诗的情节在一个孤岛上的地震预报站展开，岛上存留着大量古代人留下的创制辉煌的巨大石像。三个人物是三代人，生活在石像巨大的阴影中，他们之间互不说话。因为那个年代，说话除了表态和说谎外，并没有真实的沟通意义。种种测试表明大地震随时会发生，但到了那一刻地震并没有发生，反而是新生命的诞生。有个朋友后来说，这是一个很好的政治预言:“文革”随着毛泽东病逝结束，中国并没有发生大动乱。我们有地震活跃期的生活体验，又对科学感兴趣，找到这样一种创作形式写作，至今难忘。写完这个作品后，我们就告别了文学写作。“文革”中的文学写作完全不同于一九八○年代或一九九○年代，那时是为自己创作，从没想到要发表什么的。”很明显，作家力求以个人化的方式思考与写作。这样一种思考成为七十年代中末期文学创作最有意义的现象，并逐渐成为作家的自觉追求之一。一九七六年之后的小说技巧并非一开始就和题材、主题或人物并驾齐驱地同步前进。一批又一批的小说闯开了题材的禁区赢得了万众瞩目:各种主题以振聋发聩的力量从多方面启蒙人们;一些难以忘怀的人物在小说中竞相出现。这是，小说技巧却仅仅处于恢复状态——传统技巧逐步开始复苏。当然，倘若考虑到一度强制推行的那些虚假的冲突程式和政治打气筒吹出来的人物，那么，这种 恢复本身也同样具有不凡的勇气。作家在这些人物中寓托了自己对于现实的种种情感与思索。“干预生活”的社会责任感时常敦促作家借助小说对此加以表达。艺术探索的蛛丝马迹也同时出现了，张洁《从森林里来的孩子》给人们带来的不仅是人物与事件，而且还有色彩、调子、氛围。流传于民间的《公开的情书》和《波动》则是更早自觉将独特的主题展示于独特的艺术形式之中。不过，当时人们更多的只是在作家个人风格的意义上估量这些现象，而不曾预见为小说艺术革命的先兆。茹志娟的《剪辑错了的故事》，作家通过跨越时序的重新组合而作出了相形益彰的前后对比——小说的结构技巧本身就显示着作家对于素材的特殊思索方式。张洁的《爱，是不能忘记的》将人们引入主观体验，生活的碎片化在作品中展开。

七十年代末小说形态在不断裂变中，开始走向了开放化、多元化，小说艺术模式日益丰富:比如“诗化”小说，“散文化”小说，笔记体小说，“哲理化”小说等等，这些小说形态不仅仅作为某些抽象的概念被提出，而是最终被接纳，并深刻影响了八十年代的文学创作。这些具有重要价值与意义的小说艺术尝试，使得当代小说创作摆脱了过去单一的模式和狭窄的低层次“故事”格局，以及意识形态的禁锢，充分显示了文学自身的力量与魅力，以及特殊时代中作家的勇气与责任感。