变与不变中的苏童——苏童长篇小说跟读记

李 雪

一九八七年“先锋年”过去之后，先锋作家一直在谋求自己的变化。苏童是先锋作家中最不极端、小说最具有可读性的一位，也是具有危机意识、一直在调整自己的创作的作家。不过，苏童的调整是一种以不变应万变的微调。他立足于香椿树街，遥望枫杨树故乡，以南方小巷中的街坊邻里为基础建立人物谱系，从他的近作《河岸》、《黄雀记》可以看出，苏童越来越明了自己的优势、局限和写作方向，回到最初的“南方的诱惑”“城北地带”和“少年血”，在以往的写作惯性下渐渐试探着开拓小说的历史视野和增加小说的时代感是他当下的写作策略。这种写作策略注定他的小说不会发生翻天覆地的变化，只是稳中求进步。

略去中短篇小说不谈，苏童九十年代以来的长篇小说中，《武则天》、《我的帝王生涯》、《碧奴》都写得差强人意，当然《武则天》和《碧奴》是命题作文，一向以虚构见长的苏童也许因为命题的限制无法尽情发挥，虚构得略显轻佻而滞涩。《我的帝王生涯》本该是他可以尽情发挥的小说，但读后也许会令许多人不满足，虽然有评论者对这部小说赞誉有加，但我觉得它提供给我们的不过是对命运的感叹、对人性中恶与善边界状态的细微展示和历史虚无的再次印证，如果将这部小说纳入到苏童的创作脉络里来看，唯一不同的是“架空历史”。实际上，无论是架空历史，还是有明确的历史时间，历史对于苏童不过是“布景”，是被后置的“风景”，用以营造氛围和释放想象力，他反复叙写的其实是个人的命运和欲望。他喜欢讲述处在混沌状态且执拗的人在一刹那飞升或获得澄明的故事，这是一种个人意义上的无关历史的混沌与顿悟。这个有关个人命运的故事也许不能帮助我们认识历史总体性，或许也不能对我们认知社会生活产生巨大的意义，苏童探寻的似乎是超历史的抽象的人，但在他的非历史小说中，他努力将这些人赋予地域性、时代感，放置在家族中，使他们周身散发着南方小民的气味，从而变得具体、感性、温热，而不像其他先锋作家笔下的人物，动辄充当符号。这恰恰是苏童的妙处。

不过，无论我们读苏童一九九○年代以来的小说，还是他的创作谈、随笔，可以很容易看出苏童的问题，作为一个知名的严肃作家，他的写作观念过于窄小，作品的格局不大，他过于迷恋叙述的快感，写一个故事于他不过是完成一次充分发挥想象、并且把玩文字的奇幻之旅。如果他一直坚信写作不过是通过叙述来自娱自乐，并且以代入感很强的诗性的具有画面感的语言裹挟读者与他一起完成一次旅行，以强制的带入获得自我满足的话，那么他真的可能沦为仅供消遣的写手。当然，以苏童的聪明，他不会沦为一般意义上的畅销书作家，他优雅的写作很有可能成为更高阶层——中产阶级的偏好。

一九九○年代以来，苏童一方面以历史为舞台，任意挥洒虚构的热情，另一方面他始终占据着他的根据地，《城北地带》《菩萨蛮》再度演绎少年故事和市井小民的卑琐人生。一种是不太严肃的、略显空洞的所指;一种是重复以往的经验，以新瓶装旧酒。聪明如苏童，肯定意识到自己的创作危机，这种危机不仅是他自己的，也是余华等很多从八十年代走过来的作家共有的。进入新世纪，我们对这些业已成名的作家抱有极大的期待，希望出现“惊世之作”，但我们普遍对期待已久的长篇不满意，甚至觉得作家写出了很“奇怪”的小说，比如余华的《兄弟》。也许作家写着写着自己也不知道该怎么写了。

二○○二年，苏童的《蛇为什么会飞》面世，这部长篇乍看起来不像苏童的作品，很多人认为《蛇为什么会飞》是苏童的失败之作。如果把它纳入到苏童的小说体系中，参照着来看，便会发现《蛇为什么会飞》是苏童创作史上值得被标记的一部，这不仅仅是苏童开始贴近现实的一次尝试，重要的是体现了他在写作观念上的更新，他知道一个作家要具有创作的生命力，不能仅仅停留在叙述技巧上，而是应该真正面对他所在的时代和匆匆而过的时间凝结成的沉重的历史。从苏童的人物谱系来看，《蛇为什么会飞》实际完成了城北地带香椿树街少年的一次成长，他第一次让那些少年长大成人，并投入到商品经济的大潮中，出入于当下的标志性地点写字楼。但具有热血少年气质的香椿树人即使从市井转移到最繁华热闹的商业区，却依然保留着城北少年的气质和劣根性，长成的少年在新时代的身份失落和在现实生活中的失败同时暗示了苏童向现实尝试性的靠拢以失败告终。苏童一旦抛弃依托童年记忆的虚构，抒情在现实面前便无法发挥，非常具有可读性的苏童的小说，到了《蛇为什么会飞》变得很不具有可读性，沉重而拖沓。可以说，苏童根本无法离开童年记忆，他的经验没有成长，人物便无法长大成人，他只能回头看过去朦胧的片段，借助朦胧的片段将过往审美化。不论怎样，《蛇为什么会飞》毕竟是苏童一次挑战自我的尝试。

此路不通后，苏童改变策略。在《河岸》中，他重返七十年代，回到少年期，对河的固有的情结，使他再度借助“旧情”展开想象。只不过，这次苏童很刻意地将“文革”引入到小说中，并且“文革”不仅仅是一个被后置的舞台背景，“文革”与人物并驾齐驱、水乳交融，每个人都具有某种政治身份，操持着政治话语，并受政治戕害和嘲弄。然而，将《河岸》看作是“文革”小说，却是不合适的。我们无法追究，是不是余华写《兄弟》，写“文革”的荒唐和暴力刺激了苏童，人到中年的苏童很明白，他若要成为一个重要的作家，就不能不对历史和时代发言。一个放飞想象力的作家，沉迷于对人性、欲望、命运进行渲染的作家，竟然提到一个“民族的心灵史”，应该可以看做他向我们发出了一个重要的信号。《河岸》因它的政治隐喻，如苏童所料，为他加了分，虽然有评论者认为小说只不过是对以往惯用元素的综合，不过还都承认“文革”的前置增加了小说的厚度。

当然，我也觉得《河岸》之于苏童是一次进步，但有几点需要注意。第一，“文革”虽然被前置，苏童对“文革”的理解和认识却是观念性的(而且是普遍观念)，他对“文革”的认识并没有超越或挑战我们对“文革”的通行看法，“血统论”、由“血统论”带来的歧视、是非的颠倒、政治制造的荒唐和对人的异化等等都不新鲜。如果苏童坚持说自己写了一部反映“文革”的小说，一定会遭人诟病，但苏童很低调，低调中有为自己开脱的成分。他说:“读者与作家面对一个共同的世界，他们有权利要求作家眼光独到深刻，看见这世界皮肤下面内脏深处的问题，他们在沉默中等待作家的诊断书，而一个理性的作家心里总是很清楚，他不一定比普通人更高明，他只是掌握了一种独特的技巧。”这里的技巧指的是叙述技巧，也就是说苏童不强调对“文革”的反思和剖析，并且他清楚地知道与“老三届”、“老五届”等具有红卫兵身份和知青身份的作家相比，他对“文革”的体会不是那么深刻，“文革”之于他只不过是少年时的迷梦和狂欢、仪式式的印象。所以，《河岸》中对“文革”的理解是事后对“文革”的知识性判定，是观念化的“文革”，苏童真正想处理的不过是特定历史情境中个人的反映，这种反映包括他所一贯擅长写的欲望、男孩青春期的性萌动和性幻想，还有一直存于他小说中的美丽而不安分的女性的命运无常。

意象、政治隐喻在《河岸》中很明显地存在着，显得很刻意，并且很不含蓄地多次出现画外音——“历史是个谜”。最刻意而突兀的设置是慧仙这一人物的出现。全文围绕库氏父子展开故事，多数时候，儿子库东亮是叙述人，通过库东亮的眼睛来打量世界和他人，慧仙作为库东亮的性萌动的投射者，顺理成章地进入到库东亮的视域中，但当慧仙被选作铁梅上岸后，慧仙脱离东亮的视线后，不存在于库东亮的故事里后，一个全知全能的叙述人出现了。慧仙即使脱离东亮，她的故事还在被讲述，而且她的故事暂且隔断了库氏父子的故事，占了大量的篇幅，以库东亮为主人公的主线故事竟然被慧仙的故事戛然掐断。苏童花大量笔墨写慧仙这个人物意义何在?这就使我们不得不注意慧仙在小说中的功能。第一，慧仙扮演铁梅，多次有意手持红灯，帮助苏童完成了一次非常明显的政治隐喻，并且借慧仙的命运沉浮暗示了“文革”的起落，尤其暗示了“文革”的结束和一个时尚的烫着卷发的八十年代的到来。慧仙是政治暗语也是时间坐标。第二，苏童丝毫不肯放弃自己的优势，花心思描写一个不安分的女人是他的写作常态。第三，苏童的库氏父子故事遇到了困难，作者无力展开库氏父子的河上故事，以慧仙来解困，从而强行拖长这个有关政治的叙述。也就是说，有关库氏父子的叙述遇到了困难，所以他把慧仙拉到故事中，以此增加故事的容量。这就引出了需要注意的另一点——“河岸”。无论是苏童还是评论者都关注河与岸的隐喻和辩证关系，我关注的不是河与岸的对立，我想每一个读者在拿到一本书，看到书名，翻看几页后都会对即将发生的故事和结局有所想象和推测。看到小说的开篇，我以为库氏父子上船后将展开一个游走的故事，顺流而上，随着主人公的游走以其为视角讲述广阔世界里的见闻。结果通读小说，我发现这不是一个游走的故事，故事基本发生在船停泊的时间段里，是一个船停泊在河岸时的故事，河与岸不是对立的关系，河与岸只有紧密联系在一起的时候，主人公才能既讲述船上的故事，又讲述岸上的故事，并且岸上的故事一直占主导，库氏父子的被排斥与出行只是一个必要的政治仪式。余华的一个写作习惯是让人物出走，通过远行遭遇世界，比如《十八岁出门远行》，通过“我”出走来邂逅世界，发现世界的种种。苏童的问题是人物走不出去，苏童和他笔下的人物只能局限在一个狭小的自认为安全的空间来偷窥世界和传达偷窥中的自我体验。这造成苏童只能写“一枚邮票”那么大的地方，所以故事始终没有离开油坊镇。这个在船尾偷窥的故事单薄而简单，祛除政治隐喻，不过是两个男人的欲望故事，一个老男人的欲望之罪和一个年轻男人欲望的萌生、膨胀和压抑。慧仙的出现是对这个被局限在河岸的窄小故事的解救，慧仙上了岸并且去过更远的地方，最后慧仙远走，故事进入尾声;难以想象，如果没有慧仙，“河岸”的故事将如何继续。结尾处，慧仙一消失，苏童便很快以仪式(儿子盗碑的执著表演和父亲与碑同沉河底的悲壮表演)结束了故事。由此可见，苏童写“文革”故事该是多么艰难，他只好调用他擅长写的那类女性来支撑整个故事结构。

无论我们如何来评价《河岸》，是简单、刻意，还是气量小，我觉得苏童努力地将他所习惯的个人故事融入到大的历史情境中不失为一次有效的和有意识的聪明的尝试，更准确地说，他还是比较成功地将大的历史事件融入到个人故事中了。只是，这是一种没有个人反思和博弈的历史叙述。

及《黄雀记》，苏童叙写现实的能力增强了。在《蛇为什么会飞》中，想象的能力遭遇现实变得很笨拙，《黄雀记》则以诗性的灵动的充满想象力的语言带动了一个颇具时代感的现实故事，而且，香椿树街的少年成长并且似乎长成了，成为商贩、公关小姐，他们受时代的裹挟，周身被打上了时代的烙印。在《黄雀记》出版之前，苏童便多次给予小说具有时代感的提醒，他说小拉是他青年时当地最流行的一种舞。小说乍看起来如时间之流中无迹可寻的一枚孤叶，其实情节很简单，分三章，每章以一个人物来牵连出时代、情节和各色人物。第一章以保润引出人物和上世纪七、八十年代之交的一桩强奸案的发生;第二章以柳生为线，引出九十年代初的各色人物，做小生意的商贩、成功的大老板、享有特权的官员、很具有时代标志性的“公关小姐”，等等;第三章以女主人公仙女为线，展现了商品社会中不同人的生存状态和命运，并且将强奸案中的三个人的感情叙写完毕。小说是虚化时间的，找不到明确的时间点，但一些细节不断向读者昭示着时代的变化，可以说，这是苏童将诗意的想象和时代结合得最好的一部小说，诗性的叙述解救了他面对现实的无力。他仍旧不善于剖析社会和反思当下，他擅长的是抒情，是写观念性的人性挣扎与救赎、性的萌动和迸发、人性恶中善的升华，所以故事依旧是老故事，香椿树街的故事，强奸案和三个人的情感纠葛都是他最善于铺排的，重要的是他在主线故事的基础上，含蓄反映了时代的变动和隐痛，人的情绪与时代水乳交融。结局在残酷的现实中出现了吟唱赞美诗一般的场景和意境，开头第一个出场的丢了魂的肮脏祖父抱着红脸怒婴，那画面摒弃了卑琐和愤怒，所有人进入到宁静、祥和的氛围中。

《黄雀记》以荒诞开始，以罪恶开篇，以谋杀结局，以宁静为尾声，结尾处有一种深情的悲悯在，这也许是苏童对世界新的态度。由《黄雀记》可以发现苏童的“现实主义道路”似乎好走了很多。令人心生疑惑的是，三个主人公经过时代的洗礼，从青年走到中年，命运却似乎从青春期就注定了，那起具有偶然性的强奸案影响了他们一生，规划了他们的结局，并成为小说的内在结构。尤其对于在监狱中生活了多年的保润，时代的变迁对他是不起作用的。如果外在的时间改变的只是人的身份，青春期的罪与爱成为终其一生解不开的“死结”的话，人物的成长便成为有限度的成长，他们的意识结构依然如青春期时一样。那么，苏童的意识结构是不是也一如既往呢?