批评的文体试验——论《雪隐鹭鸶——〈金瓶梅〉的声色与虚无》的小说式批评

游迎亚

自上世纪九十年代以来，随着先锋文学的式微和新写实小说的兴起，早年曾经深刻影响了中国作家的形式试验也渐趋消歇。虽则如此，先锋作家的文体实验却并未销声匿迹，只不过“有意味的形式”从小说文体转移到了批评文体，格非、余华、马原、残雪等人自九十年代以来推出的一系列“文学笔记”即可看作是对文学批评所进行的文体试验，是“对八十年代先锋小说创作的某种延伸和转化”。如果说二十世纪以来，小说文体颠覆了传统审美，《追忆似水年华》等作品宣告了“议论对故事，随笔对小说，叙事话语对叙事的入侵”，那么先锋作家的“文学笔记”则可看作是“故事对议论，小说对随笔”的入侵。换言之，先锋作家的批评实践以一种有别于传统的小说式批评开启了批评文体的新路径，他们“用现代批评中常见的小说叙事学，重新讲述那些作为批评对象的文学经典的故事，并在这种复述式的批评实践中，融入批评者自身的审美经验与思想旨趣”。

在这些先锋作家中，格非兼具学者和作家的双重身份使得他的小说式批评在这类跨文体写作中颇具代表性。格非的批评实践辗转于批评和小说两种异质文体之间，但他既不作学院派式佶屈聱牙的理论高调，亦不从先锋者流云山雾罩的文字游戏，而以学者的睿智目光和作家的纤细触觉对中外经典作品进行了自出机杼的解读，并以此复兴他自八十年代以来的先锋探索。所以，无论是面对福楼拜、托尔斯泰，还是卡夫卡和废名，格非的关注点往往聚焦于文学经典的文体特征，并以自己的阅读直觉追寻这些文学大师的叙事路径，从而延续他在先锋小说创作中的未尽之语。

如果说格非此前的关注点多在外国经典和现代名家，那么新作《雪隐鹭鸶——〈金瓶梅〉的声色与虚无》(以下简称《雪隐鹭鸶》)则转投中国古典小说资源，以随笔和例话的形式对《金瓶梅》进行了解读。与之前的批评实践相类，《雪隐鹭鸶》仍然呈现出批评的小说化倾向，就整体章法而言，其借用了词典体小说的文本结构，分三卷八十二节，取短章串联、逐条释义之法对《金瓶梅》进行了从形式到内容的“索解隐蔽”和“探幽访胜”。在具体的文本释义和论述过程中，格非延续了此前复述式批评的文体风格，通过对原作故事情节的还原来达到对作品叙事方法和叙事功能的追踪，而这一追踪过程本身所包含的小说艺术本质以及格非在此过程中所倾力营造的小说修辞效果，共同深化了小说式批评的文体特征。此外，《雪隐鹭鸶》在批评者声音和读者立场设置上所呈现出的多维度批评话语，也使得批评文本获得了类似于小说的文本开放性。

一

《雪隐鹭鸶》的小说式批评首先表现在词典体式的文本结构上，讨论这一文本结构之前，先对词典体的小说文体略作回顾。词典体小说作为小说文体的一种新范式，由塞尔维亚作家洛拉德·帕维奇首创，其于一九八四年发表的《哈扎尔辞典》如平地惊雷，一经出版即引起轰动。如果说洛拉德·帕维奇的《哈扎尔辞典》是词典体小说的异域范本，那么韩少功的《马桥词典》则是此类体式的本土典型。简而言之，词典体小说以词条释义的形式组合素材，以期改变传统小说的历时叙事结构，进而尝试构筑共时叙事景观之可能。那么，回到《雪隐鹭鸶》的文本结构，从整体章法上看，其借用了词典体小说的形式来结构书中章节，以短章串联、逐条释义之法对《金瓶梅》进行了多方位的考察，并呈现出词典体小说的单元独立性、无序感和破碎化等文体特征。

具体而言，全书分三卷八十二小节，每一节都附有一个小标题，所有标题按自身的语法单位可分为语词和词组(包含诗句)两大类，而这些语词和词组大多是从《金瓶梅》文本中直接撷取和归纳提炼而来，譬如小说里出现的各类名称——人名如“薛嫂”、“孙歪头”、“李瓶儿”，地名如“清河”、“临清”、“淮上”，物名如“白银货币”、“同心圆”，还有小说中的情节事件——比如“苗青案”、“李瓶儿之死”、“蔡御史祭灵”，以及文本中的诗句——类似“荷尽已无擎雨盖”、“紫薇花与紫薇郎”等，从一定程度上说，这八十二个标题也可看作是八十二个批评“词条”，而格非正是以这八十二个条目为引子展开了他的批评实践。

虽然《雪隐鹭鸶》采用了八十二个小标题，但并非所有的标题都代表一个独立的论题，在卷一和卷二部分，节与节之间就存在明显的顺承性，例如卷一部分的前七节即可归为一个论题，从第一节《清河》到第七节《南北方社会风习之别》围绕小说的地理设置问题探讨了明代的社会状况。而从第九节《市井与田园》到第十六节《同心圆》是以经济作为中心议题渐次展开阐述，至于卷一的第十七节《礼与法》到卷一的最后一节《法律之外》则是以“礼与法”作为关键词统筹了各个小节，亦可归作一处，自此，卷一唯一可以独立出来的就只剩下第八节——《书名的寓意》。与卷一部分相似，卷二部分的各个标题之间也有这种环环相扣性，而这一性质到卷三的修辞例话部分就明显减弱了，换言之，卷三的四十六则修辞例话基本都可独立而出，相互之间的关联度甚为微弱，那么，这一部分显然也最能体现词典体文本结构的单元独立性，而与这种单元独立性相应的是文体的无序感和破碎化特征。

在《雪隐鹭鸶》中一个显而易见的现象是，所有的小标题前面都未标注数字序列，这首先就从直观感受上呈现出一种无序感。如果卷一和卷二部分这种无序感已然经由节与节之间的关联消解了，那么卷三部分的这种无序感就显得尤为突出。虽然卷三部分以节首的回目引文营造了一种线性时间的发展顺序，但是读者实则可以随意进入任一章节，而不会产生阅读的困难和理解的障碍。这种无序性消解了批评话语整体上的因果逻辑，呈现出批评的碎片化特征。如是一来，批评者就不必苦心孤诣地寻求各个论题之间的衔接点和逻辑性，这显然更有益于格非对《金瓶梅》的“索解隐秘”和“探幽访胜”。正是基于这种碎片化的论述，格非方能游刃有余地品评人物笔法，管窥作者意图，追踪叙事路径，文随意转而起落有度，笔触所及才不至拘泥。

《雪隐鹭鸶》的词典体式在一定程度上增加了批评的可读性，因为几乎每一节篇幅的设置都甚为精巧，不似长篇累牍般卷帙浩繁，特别卷一和卷二部分将同一个论题分几个小标题渐次展开的单元化论述之法，在一定程度上片段化了读者的阅读进程，从而营造出一种阅读时间缩短的错觉，令读者在实际的阅读体验中自有一种轻盈之感。从一定程度上说，《雪隐鹭鸶》的这种设置或许也是格非对节奏型现代社会的一种同声呼应，甚至是对时下“文学已死”言论甚嚣尘上，文学研究日益边缘化境况的一种突围。另外，此种体式的碎片化特征暗合了八十年代先锋创作中的拼贴式写作技法(如《冈底斯的诱惑》)，同时也与格非自身写作中所倾心的那种对破碎感觉的瞬间捕捉一脉相承，而当这种局部的破碎感消融于叙事(故事复述)之中时，它又与那些“以关注和勘察人类生存境遇为己任的现代小说”一并成为了“抚慰人们生命破碎感的艺术形式”——“叙事让人重新找回自己的生命感觉，重返自己的生活想象的空间，甚至重新拾回被生活中的无常抹去的自我”，在此意义上，《雪隐鹭鸶》的小说式批评可以视为对现代小说叙事关怀的延续。

二

《雪隐鹭鸶》的小说式批评还表现在复述式批评的文体风格上。复述式批评作为格非批评实践的惯用手法，早在《塞壬的歌声》中就已初露端倪，新作《雪隐鹭鸶——〈金瓶梅〉的声色与虚无》亦循此径，以复述原作故事情节的方式对《金瓶梅》进行了从形式到内容的多方位解读，而复述式批评本身所包含的小说艺术本质以及格非在此过程中所倾力营造的小说修辞效果，都一并深化了小说式批评的文体特征。

综观全书，《雪隐鹭鸶》的复述式批评建立在具体的文本分析之上，就内容设置而言，《雪隐鹭鸶》的卷一和卷二部分虽然谈论的是经济、法律、思想与道德，卷三部分才述及修辞例话，格非本人也在序言里说“如果读者对明代的社会史和思想史背景没有兴趣，也可以跳过卷一和卷二，直接阅读后半部分的文本解读”，但实际上，前两卷内容亦立足于文本的具体释义，是在作品的情节勾连之中展现明代的社会史和思想史背景，譬如卷二部分论及《金瓶梅》的经济问题时，就是以对西门庆经济活动的重述来揭示明代社会的金钱崇拜。在具体的文本解读中，格非一方面有意营造了小说的修辞效果，即以结尾的悬置化处理使文本获得了微小说式的戏剧化观感，另一方面也对小说本体的艺术方法有诸多运用，其中对原作时间结构的改变和人物形象的重塑是较为典型的范例。

其一说格非在具体的文本解读中所营造出的小说戏剧性效果。以四十六则修辞例话观之，不少小节的结语都有微小说般的戛然而止之感，这也与其所采用的短制章法相合。比如《十兄弟》一节末尾，“在张竹坡看来，此人的名字取得也不怎么样:贲第传，即背地传话者”，此句正是处于一种悬置的语境状态，似有下文却并无续语，从而产生了类似于先锋小说的断裂感，而这种断裂感所带来的文本空白亦可看作对先锋小说创作里所用省略叙事的一种遥相呼应。有时为了达到这种悬置化效果，格非甚至采取了颠倒语言逻辑的论述手法，例如《病急乱投医》的最后两段，格非以“作者并非是专门与中医过不去”一句自成一段列于最后，但就推论逻辑来说，格非实际是以这句话作为论述起点来说明《金瓶梅》对社会、历史、道德和文化的全方位否定，所以这句话本应在倒数第二段之前。格非有意将之置于末端，使得此句悬置而出，从而获得了文本的断裂感，营造出微小说般的戏剧性效果。类似的还有《李瓶儿》一节的末尾结语——“瓶儿死后，她留下来的皮袄子，很快就穿到了潘金莲的身上”，此句紧随上一段议论——“与《金瓶梅》作者处于同一时代的洪应明，曾说过这样一段话:‘处治世宜方，处乱世宜圆。处叔季之世当方圆并用。’《金瓶梅》之世，当属叔季之世也。当此万事颓唐之衰世，一味用圆的后果，可于瓶儿身上见之”，格非的议论本来已趋近尾声，却又徒转笔势，以一句对情节的回溯之言作为李瓶儿行事一味用圆却落得凄惨之境的结语，至此，悬置性的小说戏剧效果已然呼之欲出。

这种微小说式的戏剧性效果在《方巾客》一节表现得尤为突出，此节引《金瓶梅》第四十二回文字，复述的是西门庆在狮子街与应伯爵等人元宵节看灯的情景，格非入笔先叙出引文情节，而后转述方巾客形象与西门庆形象的关联，并就这一人物的名号“三泉”所暗示出的金钱崇拜进行了探讨。当阐释清楚这些情节所暗藏的作者意图之后，格非的笔触旋即转回至开头引文，补叙出西门庆如何交代玳安避开祝麻子及方巾客而单引谢希大前来相聚的情势。特别需要注意的是，此节最后引祝麻子的怒言独立成段，并以“祝麻子这次真的是急眼了”的判语收束此节，搁笔迅疾而意味无穷，活画出祝麻子找到西门庆和谢希大后的满腹委屈和愤怒之状，亦再次点明了十兄弟之间的亲疏关系。若是回顾此节首尾(节前回目引文不计)，实是以“故事”始终(首尾皆为情节复述)，而将文本释义置于中部，小说修辞效果堪称完备。

其二谈格非对小说本体方法的诸多运用。跟作家讲述的完整故事相比，批评者的复述显然不是对原作情节的镜式再现，而是对既有故事进行裁剪拼贴再组合的过程，那么这一过程就涉及到小说文体自身的艺术本源，比如复述进程中的叙事时间设置和人物形象塑造等。首先看《雪隐鹭鸶》在叙事时间上的重新设置，格非对原作叙事时间的改变在其批评实践中并不新奇，比如此前分析卡夫卡的《城堡》时，格非就“将《城堡》原有的叙事时间，按照人物的心理时间重新予以了整合”。那么在《雪隐鹭鸶》中，格非则是时常将原作的历时叙事结构化为共时叙事景观，这也与词典体式的文本结构相得益彰。兹举《夫妻交恶》一节略作说明，格非在此节采用了将西门庆和吴月娘双线并置的叙事结构复述情节，交替叙出西门庆和吴月娘在夫妻冷战期间各自的行为活动和心理变化，两者穿插而并行不悖，并且在夫妻交恶的主体情节之外补叙了两处余波，一是西门庆与吴月娘和好之后“将自己在妓院中受到的委屈向吴氏和盘托出”，二是孟玉楼与潘金莲二人的“心生愤怒，怅然若失”，这种将原有历时叙事以共时景观复现的手法显然更能凸显出原作夫妻冷战过程中所暗含的“人情世态之玄奥幽森”以及“人心和人情在境遇改换之下的瞬息变化”。

再则谈复述过程中的人物形象塑造，人物形象固然是原作的既有之物，但在简化原作情节的复述过程中，批评者显然对人物所呈现出的多面性有所选择，如此一来，文学批评中所再现的人物形象实则是批评者所重塑的人物形象。比如《雪隐鹭鸶》卷一部分谈及西门庆时即着眼于这一人物身上的“经济型”人格，一方面，“《金瓶梅》中的西门庆，在日常生活中并不是一个智商很高的人”，“他身上有很多孩子气的任性、洋洋自喜乃至天真”，所以“不论是朋友之间的酒食征逐，还是在家中与妻妾相处，乃至在院中与妓女们周旋，西门庆都可以说是一个极肤浅的人”。但另一方面，西门庆在“与官场人物特别是商业伙伴和合伙人打交道，涉及到现实或可能的经济利益时”，却又“精明过人，见识老到，判断准确，行动果敢且冷酷无比”。在对西门庆形象的复写中，格非的笔力所倾显然不在这一人物纵情声色的大奸大恶方面，而在其所呈现出的性格悖谬之处，以此观照人性的复杂和人心的幽微。书中对西门庆的人物品评，固然充斥了大量议论性的评述文字，但这些评述都是基于对西门庆种种经济活动及日常生活细节的复述所得出的结论，所以诸如“原来西门庆趁着贲四去东京的当口，正在贲四屋子里与他娘子打得火热。惟有少不更事的琴童，站在院子里大叫”一类的小说话语，在书中比比皆是。由是观之，格非实则是以类似于传统话本小说的方式重新讲述了西门庆的故事，在此过程中，批评者扮演的是近似于说书人的角色，其中的情节复述就是故事底本，而文中批评者的评述类文字则可视作说书人对人物的直接议论和判断，这就涉及到复述式批评中的批评话语问题。

三

如前所述，《雪隐鹭鸶》多维度的批评话语主要表现在批评者声音和读者立场的设置上，这也是其小说式批评的画龙点睛之处。在具体的论述之前，先对小说话语的两种基本形式稍作提及。格非在他的《小说叙事研究》一书中讨论过小说话语的两种基本形式——描述性的小说话语和讲述性的小说话语。对于描述性的小说话语，格非借用华莱士·马丁的分类，定义为“一种给定了场面的，戏剧性的，现时性的叙述语式”。对于讲述性的小说话语，格非则认为作家在这类语式中“可以提供事件的背景，发生发展过程和结局，”并对“人物直接进行评说和判断”，因而“叙述者和事件之间有一定的距离”，“常用过去时态概括法交代故事”。就这一定义而言，《雪隐鹭鸶》当中的复述式批评话语即可视为一种讲述性的小说话语语式，换言之，批评者是在讲述原作故事情节的过程中融入自身的评说和判断，因此这类话语体系包含了批评者和批评对象两种声音的并置。

在批评者声音的设置上，格非采取了批评者声音时而隐匿时而彰显的做法。一方面，格非时常将批评者的自我理解穿插于情节复述的进程之中，这就在一定程度上“消泯了批评者和原作者两种声音之间的界限”，从而将这两种声音合二为一，这也是《雪隐鹭鸶》得以小说化的表现所在。但是另一方面，格非又不时有意识地彰显出批评者的存在，这主要体现于书中不断出现的“我认为”、“我觉得”、“在我看来”、“以我之见”等插入式的议论。通常在文学批评中，批评家的声音是不言自明的，所以在学院派的文学批评当中，虽然也有“一边征引原作情节，一边抒发议论的插入式评论”，但类似“我认为”这样的表述即使不是明令禁止至少也是尽量避免，如果确乎需要批评者“我”的出现，就往往以“本文”、“笔者”等物化性的指称代词替换，这一方面固然是为了表述的客观性，也是进入现代社会以后，文学批评专业化和理论化的追求使然。此外，这种约定俗成的表述习惯甚至也可看作是对小说追求“非人格化”视角的一种同声相应，所以相比那种“动情的”、“介入的”和“参与的”批评话语，“客观的”、“超然的”、“冷静的”批评话语更为学者所青睐。那么，格非反其道而行之，以“我”发声，实则显示了批评者自我声音的张扬，亦流露出文学批评的生命感觉。

除了批评者自我声音的张扬，《雪隐鹭鸶》的批评话语还纳入了读者立场的论述考量，这主要表现在书中除了“我”的显现，“我们”也无处不在，譬如“我们认为”，“我们知道”，乃至直接出现“读者”二字。虽然事实上文中的“我们”所代表的观点就是批评者自己的观点，但这种表述显然预设了读者的存在，是以“我们”代言读者的立场，并将其纳入批评者的论述情境中，所以格非时常以己度人，类似“《金瓶梅词话》落入这样一位补叙者手中，并在这个陌生人手里翻新出奇，原作者若九泉有灵，也会像我们一样感到欣慰吧”，“我们再细细玩味引文中李瓶儿对绣春所说的‘这个也罢了’，其无限的痛楚与怅惘，又有多少内心的暗波潜流激荡其中”此类旨在令读者感同身受的话语不时出现，从而使得批评文本不再是一个自成一体的封闭系统，而成为了一个具有对话性质的开放文本。

批评话语的这种对话性质实则将读者置于一定的高度，这又涉及到批评为谁而作的问题。写作首先是为自己而歌，对于任何创作来说，写作源于一种诉说的欲望，当然触发这种欲望的动因不尽相同。格非写作《雪隐鹭鸶》的动因之一是当今中国社会状况的刺激以及这种刺激带给他的种种困惑，“《金瓶梅》所呈现的十六世纪的人情世态与今天中国现实之间的内在关联，给我带来了极不真实的恍惚之感。这种感觉多年来一直耿耿于怀。我甚至有些疑心，我们至今尚未走出《金瓶梅》作者的视线。换句话说，我们今天所经历的一切，或许正是四五百年前就开始发端的社会、历史和文化大转折的一个部分。”于格非而言，他是在《金瓶梅》的品读中观照自我、他者乃至整个社会，以期在过去中洞察现在和未来，当然这种追寻过程也可能是追寻而不得的过程，正如《金瓶梅》的声色与虚无，以无为有，不可道尽。其次，写作既是作者自我的内心独白，又暗含了其与他人的交流欲望，所谓“不怜歌声苦，但伤知音稀”，尤其进入现代社会，读者愈发成为不可小觑的因素。就文学批评的文体性质而言，其受众往往局限于文学研究领域，属于一种精英文体，相比故事性的小说，文学批评更乏人问津。那么《雪隐鹭鸶》所代表的小说式批评一方面固然是为了拓宽文学批评的文体形式，解决自身的合法性危机，另一方面则是为了扩大受众范围，使普通读者能在小说式的情境之中发现文学之美乃至理论之妙。虽然格非的《雪隐鹭鸶》并非迎合大众读者之作，但至少在他的读者预设里显示出了一种对大众读者的略微倾斜，或者可以说他是希望能有更多的人来阅读此书，所以才会有序言里的那句“为了让那些没有读过《金瓶梅》或不喜欢《金瓶梅》的读者也能了解本书的大意，作者有意借用了随笔和例话的写作方式”。文学批评本意在拨开小说朦胧叙事的云雾，将小说中那些暧昧不明和欲语还休的部分以批评者的理解和想象补出，而《雪隐鹭鸶》的小说式批评却使读者在情节的回溯之中得以重回故事性的时间与空间，在此意义上，批评与小说一道“围绕个人的生命经历的呢喃与人生悖论中的模糊性和相对性厮守在一起”，成为拥抱个体生命感觉的存在。

综上所述，格非在《雪隐鹭鸶》中以词典体式的文本结构，复叙事的批评方法以及多维度的批评话语构筑了一种小说式的批评文体，以此延续他自八十年代以来的文体试验。这类小说式批评消泯了文体之间的严格界限，在注重理论关照的同时更强调艺术感觉的灌注，为驱逐学界长期以来的理论迷思，重构当下文学批评的话语体系提供了一定价值。