世界先锋艺术维度上的中国戏剧生态

[编者按]2014年7月4-8日，第20届人类表演学国际大会（Performance Studiesinternationa」Conference 20，以下简称PSi 20）在上海戏剧学院召开。700多位来自世界40多个国家的学者与艺术家参加了此次盛会。国际戏剧协会（Internationa」Theatre Institute，简称ITI）秘书长托比亚斯·比安科尼先生应邀出席，并致开幕词。7月8日中午，比安科尼先生在上海戏剧学院上戏剧院对面的世界戏剧之窗咖啡馆接受了笔者的访谈。访谈原文为英文，文字整理稿经电子邮件与受访者审阅确认，此处中文稿系笔者自译。

凌建娥（以下简称凌）：很高兴再次见到您，比安科尼先生，也多谢您接受访谈。多亏上海戏剧学院承办了本次以“先锋·传统·社群”为主题的PSi 2I）国际会议，并邀请您在开幕式上致辞。您在讲话中对先锋艺术内涵及其生产机制的认识直接促使我想到有必要做这次访谈。同时，您作为国际戏剧协会（International TheatreInstitute，简称ITI）秘书长（DirectorCJeneral）——尽管我知道您同时也是剧作家和诗人，呵呵——近年来也该有机会了解到有关中国戏剧的一些情况，本次会议也安排了多场中国戏剧的展演，我想趁此机会了解一下您的看法。在我们转入正题之前，敢问您是否还记得我们上次见面的场景？

托比亚斯·比安科尼（以下简称比）：我还真记得。那是在6年前，中国剧协在南京承办第31届世界戏剧节（Theatre of Nations）。那是国际剧协的一个项目，而我当时刚好接手掌管国际剧协秘书处的工作。

凌：能否请您扼要介绍一下国际剧协是一个怎样的机构？以及它的诞生背景？

比：国际剧协是联合国教科文组织的下属机构之一，总部设在巴黎，旨在推动各民族戏剧艺术的交流，以此巩固世界和平、增进各国人民之间的了解。其诞生得益于三位人士的不懈努力——英国剧作家、小说家J.B.普利斯特利（J.B.Priestley），法国文化部长、作家安德烈·马尔罗（Andr 6 Malraux）和联合国教科文组织首任总干事、科学家、人道主义者朱利安·赫胥黎（Julian Huxley），他也是作家奥尔德斯·赫胥黎（Aldous Huxley）的兄长。时值第二次世界大战刚刚结束，联合国教科文组织与许多有识之士都希望能有一个国际性组织致力于推广表演艺术和戏剧教育，并且通过戏剧艺术增进各民族之间的了解与和平。国际剧协就诞生在这样的时代背景，1948年在布拉格正式成立。当时12个成员国包括法国、瑞士、英国——

凌：以及中国，我在国际剧协官网上看到中国也名列其中，呵呵。

比：是的。从那以后，国际剧协一直致力于成为东西方沟通的桥梁，可谓成绩斐然。苏联解体、“铁幕”落下以后，国际剧协曾经有过一段相当长的低潮时期，当时的负责人一时不知如何在新形势下保持这一机构的活力。我上任以来主要致力于国际剧协的现代化发展。这事做起来不容易。所幸是在常务理事会和秘书处的一致努力下，我们正在给越来越多国家的表演艺术提供服务，活跃在世界各地百余个国家。

凌：那国际剧协与世界戏剧节的关系何在呢？

比：世界戏剧节首创于法国巴黎，当时是主要的、前卫的国际戏剧节。例如，它曾于20世纪50年代早期将中国的京剧带到西方。1972年以后，这一文化品牌收归在国际剧协名下，在世界各地举行，如1997年在我们苏黎世，2008年在你上学的南京。下一届世界戏剧节将在阿联酋的沙迦（Sharjah）举行。

凌：看起来中国与国际剧协的关系密切。我注意到2011年你们在厦门还召开了第33届世界代表大会，是吧？

比：没错。国际剧协每2-3年就会召开一次世界代表大会（ITI World Congress）。说真的，厦门大会是最好的一次，共有来自世界各地350位学者和约350位表演艺术家云集厦门。大会得到了当地政府和文化部门的大力支持，当然也成为展示各种中国地方戏曲和现代话剧的最好窗口，对此我倍感欣慰和感激。下一届大会将于今年11月17-22日在亚美尼亚首都埃里温（Yerevan）举行。

凌：听起来国际剧协真是够活跃的。PS120也把您给请来了，而且还请您在开幕式上还发表了重要讲话。在我看来，您于4号晚在上戏剧院里对世界各地数百位与会代表的讲话本身就不无先锋性。

比：是吧？我只是表达了我的一些看法，你怎么看是你的事，呵呵。

凌：当然。首先让我震惊的一点是您毫无含糊地说先锋派是一场“反学院的运动”（anti-academymovement）。您的意思和当年以马林内蒂为首的未来派宣称要“捣毁任何形式的学院”不是一回事吧？

比：不一样。我不是说谁要先锋，谁就不要上大学。事实上，我们需要大学打基础。我说那话的意思是当“先锋派”这一词被用来形容一些艺术家、作家、戏剧工作者和作曲家的时候，常常也意味着他们会反对大学或学院里教授的那些传统。我在那么说之前，已经明确指出“先锋”这一法国军事用语原来系指那些冲锋在大部队前面的人，也是最接近敌人的人。后来才被转用在艺术、文学、戏剧和音乐方面等方面，指那些敢于探索、敢于突破各种边界为后来者铺路的艺术家们。

凌：嗯。老实说，当我听您说先锋也是“最接近敌人的人”，心里也同样咯噔了一下。那些历史先锋派在出道之初何尝不是如此，在深入“敌后”的同时不被大众所理解和接受。不过，您在讲话一开始的时候，还用了“先锋”来形容上海戏剧学院，说在表演艺术及其相关研究方面，上海戏剧学院是一所“先锋的学院”。这前后两个“先锋”的语义该多少有所不同吧？

比：这么说吧，它们都与“先锋”的本义有关。

凌：这倒让我想起您后来说的，“看似简单的问题也许会有复杂多样的答案”。

比：是的，究竟何谓先锋的问题恐怕还不是一个简单的问题。

凌：的确，学界对此问题的应答还真不简单。从波吉奥利（Renato Poggioli）到比格尔（Peter Burger），从格林伯格（Clement Greenberg）到卡里内斯库（Matei Calinescu），无论欧洲还是美国的学者们在此问题的共识都多少显得扑朔迷离。我喜欢您在讲话中讲的这句话，“倘若果真先锋，历史必当明鉴”。这让我想起了法国荒诞派剧作家尤内斯库（Eugene Ionesco）对先锋派的认识。在他看来，先锋派具有与其字面含义高度一致的预见性或先兆性。但凡先锋与否，都是事后才知道的，也就是有人追随那些先锋艺术家的风格和样式，并且形成一定气候。在我看来，您之所谓“倘若果真先锋，历史必当明鉴”的意思也大同小异？

比：是的。关于先锋与否，我们最应该明白的是，先锋艺术家们之所以先锋，在于敢于发人之所不发，想人之所不想，敢于坚持自己独立的判断和思考，不轻易被所谓传统所吓倒。

凌：您的意思是说先锋之道始于敢于创新？

比：任何艺术难道不都是根源于个人的创造力么？无论是先锋艺术还是传统艺术？！

凌：那是自然。就像您在讲话中指出的那样，先锋派的创造力在于它开创新的传统让后人追随，为后世铺路。

比：没错。

凌：此后您在讲话中就迅速转入大学与先锋生产的关系问题。您寄语所有高等院校，特别是戏剧院校，挑战他们致力于创造“一种新的先锋派”（a new avant-garde）。这也是您讲话中第二个让我震惊之处。从先锋派是“反学院运动”，到学院，或者说大学，又应该是先锋艺术的创造者，您这思维跳跃需要观众格外仔细才行啊。

比：观众的确需要从具体语境理解我所说的意思。我也是的确希望我们的戏剧学院、我们的大学不遗余力地探索新的先锋艺术，并且相信这是可以做到的，也是大学应该做到的。

凌：作为听众，我感觉您更像是代表世界各地的观众向所有的戏剧院校提出挑战，要求他们给大众造就高质量的舞台作品。您那弥尔顿式的反义疑问句是这么说的，“难道每个人，无论教育程度高低、无论出身贵贱、无论长幼、性别或社会地位，不应该有权观看一场发人深省的、饶有兴趣的高品质舞台表演吗？”乍闻此言，我在台下给您无声地鼓掌了不止三次呢。

比：谢谢。我委实觉得高校应该正视、重视这份公共责任。当然不只是戏剧院校，所有的高等院校都莫不如此。对于戏剧院校而言，我们永远需要考虑我们在培养怎样的人才，为谁培养表演艺术人才？是为了精英？为了那些懂得欣赏戏剧艺术的专业人士？为了小部分业内人士？还是普通大众？这是一个根本性问题。

凌：嗯。我注意到您后来强调了教育工作者和戏剧艺术从业者务必要开始研究观众，了解观众，将观众的需要与传统联系起来。你还特别提到英国大导演布鲁克（Peter Brook）经常会在剧作首映式后多次坐在观众席听取意见，并大胆修改此后的演出。

比：他真是那么干的，不止一次。

凌：您接下来提到当前的表演艺术是否可以通过适当调整传统而获得与当下观众的共鸣，你甚至质疑是否传统一定就是锁链，阻碍演员与观众的交流。您在先锋与传统关系问题上最为震耳发聩的反诘是，“我们是否应该纯粹为了先锋而不顾一切地忘记传统呢”。您的这一洞见，也让我反刍良久。

比：先锋与传统之间真的不见得壁垒重重的。你看这次会议期间展演的那些剧目，都是用你们中国传统戏曲改编西方经典话剧，这不就是很好的例子？

凌：嗯，我来数数看。5号晚上海京剧院演出的《王子复仇记》、6号晚中央戏曲学院演出的京剧《麦克白》，7号晚上海戏剧学院演出的京剧《朱丽小姐》——

比：还有5号下午由上海戏剧学院中外研究生同台演出的实验京剧《醉梦记》。用英语演出的京剧，我还是第一次看到。

凌：说到这里，您会觉得这些翻译、改编作品是先锋作品的吗？

比：为什么不是？它们当然是先锋的。在我看来，它们是新型京剧，是中国剧作家和导演们吸取西方戏剧精华，在全球化时代加强自身发展的力证。我希望这仅仅是中国戏剧艺术开拓创新，创造新先锋的开始。戏剧艺术是活生生的艺术，是要演给观众看的。我相信只要中国表演艺术家们始终将观众放在心上，将艺术作为人际沟通的目的放在作品的核心，他们注定会走上先锋之路。

凌：您始终忘不了观众，呵呵。

比：观众是不能忘的。大学的责任也不能忘。

凌：确实。后者也是您讲话的主旨之一。我想，您是想看到大学作为一个特殊的社群在先锋生产中扮演着一个举足重轻的角色。

比：当然。你也该注意到，除了艺术家外，那些与会代表也大都来自世界各地的高校。我必须利用好我当时的舞台，扮演好我的角色。

凌：您演得太好了，这个访谈就权当是要求您加演了。

比：呵呵，谢谢。

凌：老实说，作为一名具有23年教龄的普通高校教师，我对您之所谓大学的责任感受也日渐深刻。您也看到，这些年中国现代化发展步伐加快，这无疑意味着对大学教育和人才培养提出越来越多新的挑战。不过，我在此前还真没把大学教育与先锋生产挂钩起来过。所以，当您站在那人才济济的剧院舞台上让我们扪心自问，“大学能教人先锋吗？大学能教人创新吗？”而且，毫无含糊地回到说，“我相信你们会同意我说，不，他们不能教人先锋，也不能教人创新。”我也再次被震惊了一下。

比：看来我还真让你震惊不少，呵呵。

凌：就是。不过我后来马上明白了您的戏剧性转折。您之所谓大学不能教人先锋或创新，是想说它们有关个人潜质。您说，“这是个人生活中具有创造性的方面，植根于每一个学生、个人心中”。为此，大学能做的、该做的就是引导学生自己去创新，去开辟先锋。您的原话是，“大学能做的就是引导人去探索、即兴创作、并尝试如何表达自己的想法。大学能鼓励年轻人观察观众对演出的不同反应。能邀请卡拉ok迷来学校看戏，了解他们的反应，甚至请他们一起共同创作一个戏。”

比：是的。我在巴西看到很多戏剧院校毕业的专业演员们直接在地铁站、广场邀请观众一起参与表演，就某一问题提出自己的看法，以此提高他们的认识。

凌：呵呵，这让我想到了波尔（Augusto Boal）的被压迫者剧场（theatre of the oppressed）。大约10年前，准确说来应该是2005年7月，我在上海 香港 台北两岸三地戏剧与教育会议上第一次听到IDEA（International Drama in Education and the Arts）主席科恩（Dan Baron Cohen）提到波尔，以及他自己在巴西所做的民众戏剧实践，印象十分深刻，也第一次知道戏剧教育原来可以像他们那样做。

比：别忘了，体制内的戏剧教育也因此十分重要。不是很多人能有波尔那样的资质和条件去做民众戏剧。戏剧院校同样可以、也应该在戏剧教育方面做更多的事情。

凌：说起这里，我想起在准备这次访谈时还发现，您不久前在中央戏剧学院主办的第一届世界戏剧教育大会暨第三届亚洲戏剧院校大学生戏剧节开幕式上同样谈到了戏剧教育问题的重要性和紧迫性。

比：是的，就在5月中旬。

凌：那么，国际剧协在促进高校戏剧教育方面是否采取了任何举措呢？

比：有的。联合国教科文组织国际剧协戏剧院校联盟（UNESCO/ITI Network of Higher EducatiionInstitution in the Performing Arts）就是我们最近的一大举措。目前已有来自欧美、亚非拉各地共21所高校加入该联盟，致力履行这一公共责任。

凌：您是否希望国际剧协和各戏剧院校的种种努力可以吸收更多的年轻人走出歌厅，走向剧院？我注意到您在讲话中多次提到爱唱卡拉ok的中国学子。

比：那倒不是。这不是一个非此即彼的问题，年轻的大学生们完全可以同时爱上歌厅和舞台。我在讲话中提到很多中国年轻人似乎更喜欢去歌厅，是因为我在厦门开会时得知，绝大部分在会务组帮忙的大学生们都没去过剧院，除非老师要求他们去。有趣的是，去剧院看过戏的学生告诉我，他们爱上了看戏，因为演出很精彩。

凌：所以您希望看到更多的中国戏迷，而不是卡拉ok迷？

比：不能这么说。我只是希望更多的中国年轻人能喜欢戏剧，喜欢一切有创造性的事情。他们依旧可以是卡拉ok迷，但他们应该知道还有好戏可看，可以同时成为戏迷。

凌：从南京大学推出的话剧《蒋公的面子》受年轻观众热捧的情形来看，您的这一希望俨然正在得以实现呢。这个首演于2012年5月、献礼南京大学110周年校庆的舞台作品目前仍然在国内巡演，无论在票房还是在学术界都获得意外成功。也因此被媒体普遍称为“校园神剧”。

比：听起来有点意思。

凌：您要知道了它的诞生过程会觉得更有意思。该剧缘起南京大学戏剧影视艺术系吕效平教授给他本科三年级学生布置的命题作文，题目是一句话，1944年担任国立中央大学，即现在的南京大学校长的蒋介石邀请了中文系三位教授去吃年夜饭。结果是，一名叫做温方伊的女学生写出了令他满意的作品。吕教授遂亲自担任导演，把这个当时年仅21岁学生写的戏从南京大学的舞台搬到了全国各大城市的舞台，去年底还搬去了美国6大城市的舞台，成为2013年度文化热点事件之一。有学者甚至在演出后的座谈中指出，应该让大学成为培养下一个曹禺的地方，将温方伊的成功与当年曹禺在清华大学读书期间创作《雷雨》的成功相提并论。

比：大学的确是一个可以创作奇迹的地方。我很高兴《蒋公的面子》是你的母校所作。

凌：我的确为此骄傲。事实上，我这次被PS120接受的会议交流论文就写到了这个剧，将它与近百年前一个美国戏剧——苏珊·格拉斯佩尔（Susan CJlaspell）的历史剧《继承者》（Inheritors，1921）-进行比较，探索两剧中关于大学与先锋派的话语。

比：很遗憾我没有听到你的发言。会议安排很密集，同一个时间段有很多活动在进行，总难免顾此失彼。

凌：是的，我自己也有同感。至于《蒋公的面子》，我认为这一堪称先锋的剧作刚好应验您在讲话中所说的，大学不能教人先锋，但可以引导学生创造新的先锋。而且，随着该剧演出持续成为热点新闻，有媒体打探到这位学生剧作家居然还曾敢于不接受自己教授兼导演的意见，坚持表达自己关于中国知识分子永恒困境的思考。

比：听起来的确有先锋意味了。

凌：我们一直在反复说先锋。您能否不假思索地说说看，您眼里的先锋艺术家都有些谁呢？

比：克里（Felix Klee）和蒙德里安（Piet Mondrian）非常先锋。康定斯基（Wassily Kandinsky）也是。

凌：他们的确都是现代大师。

比：是。不过，要知道并非所有的现代艺术家都是先锋艺术家。

凌：看来，您还是先锋问题上的欧洲大陆派。马林内斯库称，英美派学者常常将现代派作家等同于先锋派作家，尽管他对此做法并不认同。

比：这个问题还是留给学者们去争辩吧。重要的是我们务必明确，并且致力于让更多人了解、体会戏剧艺术的魅力。务必让大学参与生产启发人、鼓舞人的高品质舞台作品。

凌：您对此可真是孜孜不倦啊。那大学以外的先锋生产呢？

比：就戏剧艺术而言，可谓比比皆是啊。艺术的魅力有时简直让人不可思议，它不但给人启发，提高我们的认识和自觉，还可增强艺术家的自尊。我给你举个例子吧。大约10年，一个叫做Ramba Zamha的剧团被邀请至智利的圣地亚哥与当地一间监狱的囚犯一起制作一个舞台作品。这些艺术家们到达监狱之后，这么告诉那么犯人：如果你们是想通过戏剧来进行个人治疗（therapy），你就不要参加我们的项目。我们来这里的任务，是要将你们训练为专业演员。他们真的就这么开始干了起来。他们的戏在监狱内演出大获成功，观众不仅有犯人，也有外面来的。有位社区剧场的导演看完演出后提出，能否让剧团去他的社区演出。剧团导演和监狱长都多少有些犯难：毕竟演员大都是犯人，能带出去么？犯人要是试图逃跑怎么办？这些犯人可还都是重案犯，杀人放火强奸抢银行的都有。他们非常犹豫，便问那些犯人自己意下如何。他们得到的回答是这样的：我们因为对社会造成了重大伤害而入狱。我们必须改造自己，社会给我们提供了条件让我们重新做人。请不必担心我们会试图逃跑。我们演出完毕立刻回来。他们后来果真都回来了。那些犯人变成了自豪的演员。在我们看来，这件事就是戏剧艺术塑造美好心灵的力证。演戏让他们重新获得自尊、自爱，也因此重新做人。

凌：的确如此。太让人感动了。戏剧艺术的力量真是无穷的。再次感谢第20届人类表演学国际大会，感谢您接收本次访谈。祝您和您主持的国际剧协好运！

比：祝你好运！