现代汉诗声音叙事的诗意生成机制

2015-10-27杨四平

星星·散文诗 2015年2期

杨四平

现代汉诗声音叙事的诗意生成机制

杨四平

诗歌叙事既关涉语义学，又不离语音学。现代汉诗向来重视“意义”，忽视“声音”，存在重意轻声之弊端，显得质感有余而乐感不足。然而，好诗应该是“意义”和“声音”之间的无缝对接，和谐共生。

诗歌中的声音既指隐喻意义上的声音，牵涉诗歌的韵律和魂魄，昭示诗歌的某种品质；又指诗中标点、符号、字、词、句、行、节、章及其排列所产生的音乐。艾略特将诗歌的声音分为三种：“第一种声音是诗人对自己或不对任何人讲话。第二种声音是对一个或一群听众发言。第三种声音是诗人创造一个戏剧的角色，他不以自己的身份说话，而是按照他虚构出来的角色对另一个虚构出来的角色说他能说的话。”[1]显然，艾略特谈的是隐喻意义上的诗歌声音。它们依次是抒情声音、叙述声音和戏剧声音，换言之，它们就是独白、宣叙和戏剧对话。

诗中抒情的声音，虽然总体是抒情，但它也内蕴着叙事的因子。郭沫若的《炉中煤——眷恋祖国的情绪》。按照副标题提示，全诗抒发的是诗人对祖国的眷恋。但是它是用“炉中煤”来比喻“我”对“年青的女郎”的挚爱，再用“我”对女郎的爱来比喻“我”对祖国的爱。这就是这首抒情诗的叙事线索：它由自然之爱，讲到男女之爱，最后升华到诗人对祖国的爱。而这种自然之爱——小爱——大爱，诗歌里的声音由自然产生，渐次洪亮，直至高亢。这种启蒙性的黄钟大吕很快就被革命进行曲所取代。那就是诗歌中的叙述声音。它响彻了整个三、四十年代。早期无产阶级革命诗人、中国诗歌会诗人、左联诗人和抗战诗人，诗人们大声宣称诗歌是匕首、炸弹，是口号、旗帜，从殷夫的《血字》到田间的《给战斗者》，都具有开辟文化战场，发挥鼓舞革命士气的政治作用。它们不是个人呢哝，更不是个人呻吟，而是集体大合唱、进军号角。而就在这种宣叙调之外，在三、四十年代还出现了另外一种诗歌声音，那就是戏剧化对话。从三十年代的卞之琳到四十年代的穆旦，现代汉诗里既容纳了时代的潮音又凸显出个人独特的声响，使得他们的诗歌成为那个时代难能可贵的“多声部”。此乃现代汉诗声音发展简史。

其实，现代汉诗声音诗学的丰富实践，远远超出了艾略特所划分的三种声音。也就是说，艾略特将诗歌声音划分为三种尽管有统揽全局的气魄，但是不能让人真切地感受到现代汉诗声音诗学的真正魅力。我认为，对于现代汉诗声音叙事的分析宜细不宜粗。

《凤凰涅槃》是一曲关于凤凰集香木自焚复从火中更生的喜剧。从音乐段位上划分，它依次有以下几个段位：“序曲”、主曲——“凤歌”、“凰歌”和“凤凰同歌”、变奏曲——“群鸟歌”、高潮曲——“凤凰更生歌”。我们通常将其解读为历史青春期的颂歌；赞美郭沫若独步五四，雄姿豪迈。但是自从上个世纪80年代以来，受西方人文思潮影响，国内开始出现否定郭沫若的思潮，这种“倒郭”思潮恰好又与海外现代中国文学研究相呼应。德国汉学家顾彬在《二十世纪中国文学史》里的观点具有一定的代表性。他把冰心与郭沫若相比，以冰心的“零碎的思想”、“片断的思想”、“短小的、静谧的、克制的形式”，否定郭沫若的“好为大言”、“对现实世界不分青红皂白地一并否弃”，“用最高级语式召唤即将到来的永恒时代”，“冗长的、高分贝的、直白的形式”。[2]现今，有些学者认为，西方汉学家对现代中国文学的评判是以西方意识形态反对中国意识形态；这种对抗式思维使得他们不能客观地研究现代中国文学。我倒觉得，非此即彼不是常态，两种或者多种诗歌声音是可以同时并存的。

现代汉诗史上，像《凤凰涅槃》那样如此明显、如此完整、如此丰富的诗歌音乐段位结构是罕见的。尽管不少叙事长诗试图以类似庞大而完整的音乐段位来组织材料，提炼主题与完善架构，是成功的范例并不多见。在我的现代汉诗知识体系中，它们之中成功的典范似乎只有两篇活用民歌体完成的叙事长诗——李季的《王贵与李香香》和阮章竞的《漳河水》。

作为优秀的现代汉诗，自身音乐的完整性是最起码的要求，只不过表现形式和程度有所不同。它们有的显在，有的隐匿；有的丰富，有的单纯……

诗歌中的三部曲，也是一种完整的诗歌音乐段位结构。徐志摩的散文诗《命运的逻辑》，用“前天”、“昨天”和“今天”，串起命运三部曲和声音三部曲。全诗用了一个整体比喻，把命运比作一个女人：青春期（“前天”），天真无邪，激情奔放；中年期（“昨天”），追名逐利，出卖灵魂；老年期（“今天”），令“神道” “摇头”，使“魔鬼”“哆嗦”。命运由青春而坠向暮年，由美好变为丑陋。诗歌的声音也随之由激越渐渐降至低沉，再由低沉降至诅咒。这既是命运演变的逻辑，也是诗歌声音变奏的逻辑。

白话新诗时期，不止是浪漫抒情诗歌不注重诗歌音乐性，就是写实叙事诗歌也是如此；而呈现叙事诗歌就更不在意诗歌音乐性，尤其对于那些具有外在标识的音乐性更是不屑一顾。李金发说：“我做诗不部注意韵，全看在章法、造句、意象的内容。”[3]正是由于白话新诗普遍不重视诗歌音乐性，致使诗歌出现了伪浪漫、伪感伤的通病。

新月诗派提倡现代格律诗理论及其实践，为拯救新诗于危难起到了力挽狂澜的作用。由此，现代汉诗诗坛还发生了一波波的现代格律诗论争，成为现代汉诗声音探索和实践中影响最大的事件。这其中，最重要的理论文章是闻一多的《诗的格律》。在该文中，闻一多提出了著名的现代格律诗“三美”主张，即“音乐的美（音节）”、“绘画的美（词藻）”和“建筑的美（节的匀称和句的均齐）”。它们几乎是从中国古典诗歌理论那里转化而来的，尤其是从前面两美里可以看到“在声为宫商，在色为翰藻”[4]的影子。当然，这其中也不乏西方唯美主义的影响。最重要的代表作品除了上面提到的《再别康桥》和《雨巷》外，就是《死水》和《采莲曲》了。《死水》里诗人的愤激、诅咒之情，在象征和反讽技术的牵引下，通过“三美”的处理、转化，没有成为脱缰的野马，没有变成直白的口号，而是被牢牢控制在诗歌音乐表现的理性范畴之内。“诗句欲雄壮不难，雄壮而有绵至之思为难”。[5]请读首节：“这是/一沟/绝望的/死水，/清风/吹不起/半点/漪沦。/不如/多扔些/破铜/烂铁，/爽性/泼你的/剩菜/残羹”。单就这一节而言，闻一多“三美”主张就得到了完美体现。每一节共四行，每行九个字，形成了一种有别于七言古诗的九言新诗的长方诗体。各行都是四顿，由三个“二字尺”和一个“三字尺”构成，且开头和结尾均是“二字尺”，还有就是都以双音节复合词收尾。在一行之内，闻一多采用了西方轻重律和长短律，通过它们之间的对比来完成一行里的韵律结构。如果说这些体现了“音乐的美”和“建筑的美”，那么节中的否定性意象“破铜”、“烂铁”、“剩菜”、“残羹”又体现了“绘画的美”。以往，大家谈得比较多的是“音节”，“建筑的美”常常包含于其中隐而不显。而对于“绘画的美”谈得很少，因为当时人们很少注意到“词藻”对于建设现代诗歌格律的意义。其实，如果从语义上讲，首节就已经婉曲地叙述出了“索性让‘丑恶’早些‘恶贯满盈’，‘绝望’里才有希望”的主题。读者也不难品味到“强烈的恨”下掩藏着“绝望的爱”。从这个角度看，其他诗节作为它的“复调”，只是在不断变化的旋律中，强化这一主题深入表达。在那个礼乐尽失的惨不忍睹的时代，在诗歌写作中追求和展示独立、整饬、和谐与完美，依然是作为一个诗人对那个时代最佳的美学回答。这就是波德莱尔所说的“恶之花”的美学政治：在貌似回避现实叙述中，仍然曲折地关心着社会变革。朱湘的《采莲曲》以“形式的完美”、“文字的典则”和“东方的静美”，[6]殊途同归地创造了另一中国现代格律诗的经典。朱湘说：“天下没有崭新的材料，只有崭新的方法。”[7]根据他在不同场合的各种各样的表述，综合起来，可以得到朱湘做新诗的“崭新的方法”有：注重情与景、物与我的统一；用字的新颖与规范；用韵严格且要与诗的情趣相协调；诗体形式要独立、匀配、紧凑、整齐。总体来看，朱湘是在现代格律诗中复活了中国诗、画、乐一体的传统。刚一接触此诗，回响在我们耳畔的是“江南可采莲，荷叶何田田”，再细一读，又能从“日落/微波/金丝闪动过小河”听到苏轼《调啸词》的历史回响。具言之，如果从诗与画上讲，全诗先后展示了“溪间采莲图”、“溪头采藕图”和“溪中采蓬图”，最后共同构成一副“江南采莲图”的总图。其实，它也勾画了先在溪间采莲，接着在溪中采藕，最后在溪中采蓬的叙事历程。如果从诗与乐上讲，朱湘在这里践行了考德威尔所说的诗乐之共同理想是美。因为考德威尔认为，“诗的幻象”就是“诗永远渴望变为音乐”。[8]具体来说，朱湘化用了“长短句”的诗词格律，每节韵式整齐中有变化,变化中又不失规律，且押“人辰韵”。这种先重后轻的韵律，奇妙地传达出了采莲小船划行时，随波摇晃的情韵。质言之，此诗的叙事段位与诗歌段位之间对位熨帖。这首诗的现代性在于：它对纯语言、纯形式的意愿及其音乐方面的唯美主义体现，还有那不经意间表露出的古典主义倾向。

复调与变奏也是现代汉诗常见的音乐形式。前面说的《死水》可以作如是观。下面，请读孙毓棠《踏着沙沙的落叶》：

踏着沙沙的落叶，

唉，又是一年了，秋风！

独自背着手踏着

沙沙的落叶；穿过疏林，

和疏林的影，穿过黄昏。

黄昏静悄悄的，长的

是林影。沙沙地踏着，

踏着，是自己的梦，

枯干的。又一年秋风

吹过了，自己的梦。

看枝头都已秃尽了，

今年好早啊，秋天！

年年在白的云上描

自己的梦，总描不团圆。

描不整，描不完全。

等秋风一吹，便随黄叶

沙沙地碎落了。秋风早，

只好等明年吧。

看秋风吹白了野草，

吹得凄凉，吹得老。

踏着沙沙的落叶，

唉，又是一年了，秋风！

独自惆怅着，在落叶上

走；穿过疏林，和疏林

淡淡的影，穿过黄昏。

这首诗的事很淡，情也不浓。整整五节，仅仅叙述了叙述者在一个秋日黄昏，独自踏着落叶，感受着梦境与凉意。这多少让人想起钢琴家理查德·克莱德曼弹奏的《秋日私语》。诗中，沉思智者内心里的低吟与长叹，其实，在第一节里就已经通过迂回、重复、缠绕大体得以呈现。从这个意义上，其余各节都是对它的复调和变奏，尤其是末节，几乎是首节的复现，营造了变奏与叠唱共生的效果。音乐最重要的品质就是重复和变化，在重复中变化，在变化中重复。而其中通过大量在句末和行中使用标点符号造成的停顿，以及跨行形成的跳跃，加上韵脚en、eng、an、ao的不断变换，使得全诗音乐不再单一，反而变得丰富起来。这种音乐性，与传统意义上的格律不同，后者是辅助性的、装饰性的、事先就有的，那样的格律只能导致诗歌写作意象的集约化、句法的淡漠化和诗节的散漫化。诗人写作应该尊重语言自身的本性。在我看来，理想中的诗歌语言其实是一种“自然”语言。当然，在非现代主义诗人看来，这种说法具有一定的虚幻性。而我们从孙毓棠的这首诗里反证了此种说法的虚幻性，因为它的音乐既看得见，也听得见！

需要说明的是，有些诗歌的音乐很深，是难以听见的。1937年3月到5月，卞之琳写了5首“无题诗”。请看这年4月他写的《无题二》：

窗子/在等待/嵌你的/凭倚。

穿衣镜/也怅望，/何以/安慰？

一室的/沉默/痴念着/点金指，

门上/一声响，/你来得/正对！

杨柳枝/招人，/春水面/笑人。

鸢飞，/鱼跃；/青山青，/白云白。

衣襟上/不短少/半条/皱纹，

这里/就差/你右脚——/这一拍！

这首诗首节叙述的是：叙述人在室内“等待”“你”、“怅望”“你”；就在这焦急的、枯寂的、痴情的等待和怅望中，突然听到“你”的敲门声；叙述人由衷地发出感叹：“你”来的正是时候啊！末节叙述的是：当叙述人打开大门迎接“你”这位贵客的时候，所见到一切，所感受到一切都如沐春风，有了春天重临人间的感觉，一句话，有了重生的感觉（第一、二行用场面来暗示）；当叙述人从亢奋中缓过神来的时候，仔细端详久违的“你”，发现“你”还是预想中的“你”，丝毫不差！如果说眼下“这里”还有什么美中不足的话，那就差“你”抬起右脚跨进室内了！这就是这首诗所叙之事。这是从语义层面上来说的。如果从语音层面上看，这首诗每节四行，押交叉韵；每行十个或十一个字；每行都有四顿，“二字尺”和“三字尺”交替着使用。尤其值得提出的是，作为全诗收束的“这一拍”，是内容和形式上的双关。对此，卞之琳当年在送给废名他的诗集《十年诗抄》时，曾专门就此进行了解释——所等之人右脚已到，而诗的韵律还差一拍。具体来说，从内容上看，“一室的沉默”都在等待“你右脚”，等待“你右脚”进入来打破“一室的沉默”，恢复这里的生气和活力。从形式上看，整首诗每节里的每行都是四顿，末节也在等待“这一拍”才能完满。由此，我们知道，这种韵已经完全不同于古典诗词格律，而是一种内在音乐性。值得补充的是，“这一拍”是卞之琳富有创意地将古典诗词的“三音尾”化用于此。也许正是由于这类双关的巧夺天工，也许是由于卞之琳诗歌一贯的联想繁富、暗示浓缩、运思玄妙和观念跳脱，所以，他把此类诗取名“无题”。由此可见，卞之琳写诗之雅趣、痴情和功力。

当然，也不乏有人热心为现代汉诗制造“新模子”，就像古典诗词的那些“旧模子”一样，然后，再往这个自制的“新模子”里“填词”。这里举个极端例子。1928年11月《乐群》半月刊第4期发表了陈启修的《有律现代诗》，提出诗歌必须有韵律；没有韵律的诗，只能是“可看的东西”而不能成为“可吟的东西”了。“应该在诗的形态上研究，去造成诗的韵律，一面要用‘相关韵’的脚韵，一面只要确定每首诗每一句的音数和逗数，标在诗题的下面。（如3/14为十四音三逗诗，2/14为十四音二逗诗）以示这首诗的格局”。[9]按照他的理论，就是一个字一个“音数”，一个逗号一个“逗数”，整首诗的音数与逗数需“确定”。他本人的《飞鸟山看花3/14》就是这种理论的实验品：在8行诗中，每行都有用3个逗号隔开的“逗数”；除第7行为13个字外，每行均为14个字，也就是说，只有一行诗例外，其余各行都是14个音数。如果按他的这种理论，像《死水》和《采莲曲》这样优秀的现代格律诗都不合格。难怪，祝秀侠于1929年3月3日在《海风周报》第9号发表《评陈勺水的有律现代诗》，对此提出质询，并引发了一直持续到30年代中期的“有律现代诗”的诗学论争。

我丝毫不怀疑这类诗人对现代汉诗音乐性探索的真诚，完全理解他们建设现代汉诗形式的热情，认为偶一为之，实验实验，也无伤大雅，但对他们那种过激言论与偏执行动持批判态度。没有固定的形式，不重视诗歌的声音，的确是现代汉诗为人诟病的原因，也是导致现代汉诗写作乱象丛生的根源之一。但是，我们是不是反过来想想，没有固定形式（但必须要有形式感、形式意义）恰恰就是现代汉诗最大的形式，不注重诗歌外在音乐性并不意味着就不重视内在音乐性。毕竟现代汉语的语音是辅助性的，其句法是散漫的。现代汉诗与古代汉诗在语言上的区别十分明显。古代汉诗使用单音节的具有完整意义的字，通过平仄进行调节，把助词控制在极小的范围内，使得诗体严整、简练、短悍发挥到了极致。而现代汉诗极少用单音节的字，替代它们的是双音节和多音节的复合词，如“冷漠”、“凄清”、“又惆怅”、“轻轻的”、“悄悄的”。捷克汉学家雅罗斯拉夫·普实克说：“在汉语中，只有有重音的字词的字词才发出清晰的字调，而非重音的字词的发音只是陪衬整个句子的韵律色彩。中国诗句正由音调的和谐转变为重音作诗法，在这方面中国的新诗正逐渐向欧洲的诗。”[10]现代汉诗不是靠平仄来调节节奏的，而是听凭自然节奏的轻重高下来组织。诗无定式，诗无定律，恰恰就是现代汉诗最初追寻的梦想。我想，我们所要做的事情就是，如何根据自己的写作个性，尽量做到所写题材与所选形式及声音之间保持最大的贴合度。不要先给自己定一个模子，或者说给自己一生的写作制定一个模子或若干模子。更不能将其强加给别人，何况那种一厢情愿注定是徒劳的。

其实，现代汉诗的音乐性不是先验性的、装饰性的，而是伴随着题材，随着诗人对题材的个性化处理，随着字词行句、标点符号和书写形式“一起到来”。也就是说，现代汉诗的音乐性是“与诗俱来”的。正是在这个意义上，就有“诗不可译”之类的说法。这种翻译不仅指不同语种之间互译，也应该指同一语种内古代语言与现代语言之间互译；具体到现代汉诗而言，这种翻译既指将现代汉诗与外文诗歌之间互译。也指将现代现代汉诗与古代汉诗之间互译。徐志摩的《沙扬娜拉——赠日本女郎》脍炙人口：“最是那一低头的温柔，/像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，/道一声珍重，道一声珍重，/那一声珍重里有蜜甜的忧愁——//沙扬娜拉！”。当代诗评家江弱水为了说明最终是中国古典诗词的因素而不是英国浪漫主义造成了徐志摩诗歌“在读者接受方面上的成功”，至少是为了说明《沙扬娜拉——赠日本女郎》将“古典情韵与异域情调结合得相当好”，他发挥自己的聪明才智，将后者改写（翻译）成一首极具苏曼殊式哀婉艳情的绝句：“最是温柔一低头，凉风不胜水莲羞。一声珍重殷勤道，贻我心头蜜样愁。”两相比较，优劣明显。当然，值得肯定的是江弱水将现代汉诗戏仿成古代汉诗的雅趣。改写后的绝句难以传达出原诗的情调和韵致。最初的《沙扬娜拉——赠日本女郎》有18节，杂夹不少日文，且平声过多。修改后，压缩为一节，而且将“睡莲花”改成“水莲花”，将“寒风”改成“凉风”。针对该诗的用字以及后来的修改，金克木在1991年第5期的《读书》上发表《“寒”与“凉”有别》，认为唯有用凉风吹花方能贴切地传达出日本女子待人接物时，尤其是在与客人道别时的娇羞柔情与“蜜甜的忧愁”。[11]徐志摩将“寒”改“凉”，对日本女郎道别时的心态、情态、神态、语态，乃至体态，以及诗人对其之怦然心动，得以完美呈现。如果从叙事角度来讲，全诗仅仅描述了日本女郎在向客人道别时，边“低头”边说“沙扬娜拉”的情景。如果用散文的“零段位”来处理，便会兴味全无。正是徐志摩用了诗歌段位与叙事段位结合，才写出了如此令人爱不释手的诗篇。一上来就用“最是那”起首，用最高级的词汇表达，就是想一下子吸引读者的注意，抓住读者的心。然后，在“头”、“柔”、“羞”三个字的重复“尤”韵中，“一朵水莲花”般清纯可人的日本女郎登场了。随之，在接二连三地、轻声细语地道“一声珍重”里，诗人分明感受到了世界上最难得的、弥足珍贵的“蜜甜的忧愁”。而破折号的使用又延缓了诗人享受这种姿态、这种声音和这份情感的过程。真的的不忍心“沙扬娜拉”，但毕竟“沙扬娜拉”了。所以，诗人写下了这首《沙扬娜拉》，就是要将保存下来，作为永久的纪念。一个小小的举止，一声轻轻的道别，诗人就能从中品味出一个言有尽而意无穷的情感故事来，足见诗歌写作，不仅需要经验，也需要体验，更需要想象力和表现力。

试想，如果将“沙扬娜拉”改成“再见”，将“道”改成“说”，将“蜜甜”改成“甜蜜”，而且，继续保留“睡”、“寒”，那么这首诗的品质将会大打折扣。进一步说，只要改其中任何一处，这“一字之差”都会给人“差之毫厘失之千里”的感觉，更何况全面翻译、改写乎！弗罗斯特说，诗是在翻译中失去的东西。的确，对于原诗而言，译诗往往面目全非、吃力不讨好。叶公超当年就告诫：“严格说来，译一个字非但要译那一个而已，而且要译那个字的声、色、味以及一切的联想。实际上，这些都是译不出来的东西。”[12]可见，诗歌段位的重要性和不可更改性。每一首诗的诗歌段位是唯一的，不可复制的。冯至晚年总结自己写诗经验时表示，如果有可能，他要从“小学”学起，要从蕴含到丰富中国传统文化的汉字及文法里汲取智慧。像冯至这样的现代主义诗人，以往过分借重西化式的反讽、叙述、独白等声调和语调，短句与长句交错，句式与场景对照，意象与场景叠加，形成立体乐感与多重声音。也许是他们在晚年认识到了过度依赖西式声音，有时反而失却了自己的声音。所以，需要回过头来，返璞归真。

威尔逊说：“我们可以像欣赏纯音乐那样去欣赏诗，我们可以把诗的意义完全抛开，而仅仅作为一种美的、印象深刻的声音的连续而去欣赏它。”[13]如果我们不全盘照搬他的思想，而只是将其当做对诗歌声音的“提醒”，在写作与欣赏中不能将其遗忘，那么我们就从中得到了我们所要得到的真知。我认为，现代汉诗不同于古典汉诗的重要一点，就在于后者里的声音没有“意义”，而前者里的声音是有“意义”的声音。总之，在现代汉诗中，声音是有意义的声音，意义是有声音的意义。

注释

1. 艾略特：《诗的三种声音》，王恩衷编《艾略特诗学文集》，国际文化出版公司1989年版，第294页。

2. 顾彬：《二十世纪中国文学史》，范劲等译，华东师范大学出版社2008年版，第75页。

3. 李金发：《卢森著〈疗〉序》，诗时代出版社1941年版。

4. （清）阮元：《文韵说》。

5. （清）乔亿：《剑溪说诗》。

6. 沈从文：《论朱湘的诗》，《文艺月刊》1936年3卷1期。

7. 朱湘：《朱湘书信集·寄赵景深》，天津人生与文学社1936年版，第53页。

8. 考德威尔：《考德威尔文学论文集》，陆建德、黄梅、薛鸿时等译，百花洲文艺出版社1995年版，第133页。

9. 勺水（陈启修）：《有律现代诗》，1928年11月《乐群》半月刊第4期。

10. 雅罗斯拉夫·普实克：《中国—我的姐妹》，丛林、陈平陵、李梅译，外语教学与研究出版社2006年版，第267页。

11. 金克木：《“寒”与“凉”有别》，《读书》1991年第5期。