评张元《过年回家》：情感的回归与意识形态的询唤

伊正慧

（四川音乐学院 传媒学院，四川 成都 610021）

一、追寻温情：家在何处？

影片英文名为《Seventeen years》，截然不同的是中文名为《过年回家》。“过年”和“回家”是中华文明特有的集体无意识，由此而衍生出的“乡土情怀”和“寻根意识”都成为中国历代文人苦吟追怀的一个主题，也是历代文学艺术作品表达的内涵。影片用这两个颇具中国文化元素的词汇传达影片的情感主旨：关注普通中国人内心的情感归宿之路。第一个颇具纪实本性的镜头流露出导演关于家庭的内涵、人与人之间情感的追寻和探索：丈夫骑车带着妻子，平静地在街上行走，妻子怀里揣着青菜。这个镜头长长地从街面一直跟拍到幽长逼仄的胡同里，景别保持着中景，前景不断有人骑车闪过。接下来，导演先后用两个视觉冲突强烈的镜头：背影的黑暗和赫然置于光亮区的五元钱，通过镜头内部蒙太奇的冲突作用，将叙事焦点置于观众视野。

陶兰的出场致使这一家人暗藏的矛盾进一步激化：强烈的灯光下，各怀心思的一家人在饭桌上表现各异：看到丈夫对小琴呵护有加，陶兰又晚归，妻子开始对陶兰大声呵斥。影片至此，观众随着摄影机的视点，已了然两个重新组合的家庭中潜藏的冷漠和自私，构成家庭最重要的情感——爱并不存在，或者说没有人试图去建立这种情感。相对于传统家庭中父母为了维护家庭的稳定，常常用家长制的手段来使每个子女互敬互爱，影片《过年回家》中的父母却一反长辈应有的态度，各自为政，似乎“家庭”这个词已经没有任何意义。影片第三个段落层，即小琴偷钱后栽赃的场景颇耐人寻味：小琴偷了钱准备放在自己被窝里（判断她起初并没有栽赃的动机），一念之际将钱又放在书里。小琴的父亲找钱不着，于是问妻子。夫妻俩争执起来，一直偷听谈话的小琴悄悄回去将钱放在陶兰的枕头底下，事件发展的背后是偶然性因素，但却体现出情感与信任的缺失才是真正的动因，这也为影片的主旨——情感的回归埋下伏笔。

这部影片在表达情感的回归与主流意识形态的询唤意义时，特地选用了具有对立性的人物关系，这为影片的主旨建立了叙事的可能性。影片中人物对立关系可以分为三种：杀人和被杀者、杀人者的母亲和被杀者的父亲、警察和犯人。陶兰和小琴的关系作为杀人和被杀者的关系，在故事的演进中，小琴一直处于优势，即使死了也高尚在活在父亲的心里。而陶兰则处于劣势，十七年后仍然背负偷盗和杀人的罪名。另一组关系：母亲和父亲。出事前，母亲一直是强势而咄咄逼人的，而出事后则温顺地回归到妻子的角色，成为传统意义上的贤妻良母。最后一组关系：警察和犯人，是本片实现主流意识形态——询唤作用的主要组合关系。

二、询唤：权威和人性的契合

一个女警推开沉重的铁门，由此告知观众时间已经过了十七年。

如何将置于社会权力体系中的人物和处于不自由状态下的个体（犯人）最终走向同一条情感线，完成影片主旨——情感的回归与主流意识形态的询唤呢？

叙事：年轻的女队长可以回家过年了。她兴冲冲地跑向售票厅，却被告知末班车的票都卖完了。在这里，她意外发现了被获准回家过年的陶兰。陶兰的家人没来接她，回家的车票也没有了。由于两个人住的地方相隔不远，富有责任感的女队长决定送她回家，完成使命。

从这一段落直到陶兰回家，成为影片叙事的主体部分。导演仍然用纪实的手法，将与社会隔绝了十七年的陶兰置身于变化巨大的现实社会之中，通过车水马龙的街道和行人，凸现出陶兰的封闭与孤援无助。我们通过直接意指层来分析影像文本背后的精神内涵：

画面：街道、候车室、公共汽车、游戏厅；

声音：街道真实的自然音响造成的混响效果。

所有这些客观物象作为社会表层符号，体现出中下底层社会生活面貌：嘈杂、无序、混乱。陶兰在这种乱哄哄的场景下不知所措，她甚至不知道上车——挤不上去——她的自信已经被磨平，当年的青春朝气已不复存在。过马路的时候，陶兰被人潮所包围着，只能在队长的保护和带领下畏畏缩缩地跑过去。之后俩人来到陶兰家所在地，全景表现到处一片废墟，俩人在碎石瓦砾间穿走，无家可归的茫然和惶惑表露无遗。废墟的元素在影片《三峡好人》（贾樟柯，2006年）中表现出社会变迁带给个体的情感和心理冲击。在此处，更多表现的是时空变化带给个体的断裂与铭记。令人触目惊心的是，曾经层层叠叠的胡同、院落在变迁中几乎荡然无存，唯一留下的就是当年陶兰拿起棍子打翻小琴的那个公共厕所，陶兰远远望见便发疯地跑到跟前呆呆站住。明亮区的陶兰面对着处于光线暗处的厕所，这一镜头似乎在告诉我们：无论时间怎样流逝，过去的一切怎样消失殆尽，陶兰必须面对曾经的污点，这个污点并没有随着时间的流逝而消失，它还实实在在地站在陶兰的面前，她无法逃避。

陶兰的回家之路注定并不充满光明。

陶兰在队长的带领下到派出所查询，得知父母已经搬迁了。从派出所出来，陶兰不想走了，她要队长回家，而她呢？“我想回监狱……我觉得监狱挺好……”整部影片中，自陶兰从狱中出来她的话就很少，说得最多的是：“是，队长”。监狱对个体的规范使她的个性和思想已不存在，有的只是服从。这是陶兰说得最多的一次，也是最具表现人物内心情感的一段。父母搬迁没通知她、过年回家无人来接，这些汇合在一起使陶兰的内心更失落、更自卑。队长几次劝说，陶兰都坚持己见不肯回家，队长随之从权力和情感两方面进行了召唤：“这是你想不想的吗？这是政府对你的奖励！”“你是不是想被扣分、不按期出狱啊？你有什么权利这么做？！这么多年白教育你了……”“你不为别人想，也要为你的父母你的亲人想想……人间自有真情在……要相信自己……”

全景中，队长快速穿过马路处于前景，中景是川流不息的车子，陶兰木讷地在后景中。于是队长从前景来到后景，这一过程因中景的车流而显漫长，队长拉了陶兰的手往前景走，同样因为车流的层层阻碍而显得漫长而困难。这一画面层次丰富，信息和意义传达都十分丰富到位。

我们把这一段影像内涵称之为“召唤”，包含两个方面的意义：一是主流意识形态的召唤；二是人性中情感的召唤。队长是监狱的代表，监狱又是国家机器之一，它所代表的是主流意识形态的思想和观念。陶兰当年无意中打死小琴，要坐十八年的牢。于是：监狱——意识形态国家机器，陶兰——犯人，构成了一个二元对立的社会结构，前者要将后者纳入一定的监管之下，对之进行话语、思想、行为一整套的约束和管理，使之最终符合它的标准。后者在这个过程中，要放弃自己的思想和个性，慢慢归入其麾下。法国学者路易·阿尔都塞在《意识形态和意识形态国家机器》提出了“意识形态是以一种在个体中‘招募’主体（它招募所有个体）或把个体‘转变为’主体（它转变所有个体）的方式并运用非常准确的操作‘产生效果’或‘发挥功能作用’的。这种操作我称之为询唤或召唤。”[1]本片表现了这个召唤过程，首先是监狱对优异“学员”放假过年的奖励——肯定她们对召唤的服从和认可态度。之后队长在路上遇到陶兰，出于职业责任感和个人情感，她送后者回家，甚至不惜以“政府奖励”来要求她回家——强调监狱教育的权威性和不可违性。所有这一切，都是通过权力话语权实现陶兰对主流意识形态和主流社会的回归。从某种意义上讲，“召唤”的前提是肯定对方是非常态的、边缘化的人物——一般是违反了社会共同的规则或打破了社会约定俗成的秩序的人。把非常态或边缘化的人物通过强制或非强制的手段、通过思想意识的交流和灌输引入到正常的社会轨迹上来，这就是“召唤”的终极意义所在。

但影片主要表现的还是情感的召唤。张元说过：“在今天的社会中，博爱的思想、人道主义思想，包括现在这部《过年回家》在极度状态下的人道主义，应该在人们尤其是艺术家的心里存活，应该让它冉冉升起。现在许多社会问题越来越严重，在这种状态下，更应该有这种精神存在。”[2]导演的所思所想在剧中得到了曲折婉转的表现。车站相遇到从派出所出来，女队长护送陶兰回家也从单纯的权威与服从的关系进一步升化，走向女人与女人之间的情感共鸣。队长进一步深入到陶兰的内心，陶兰也从开始服从权威的心态转变为对队长的认可和信赖。她们在饺子摊前一起吃饺子，陶兰大胆地问队长的爸爸妈妈是干什么的？由此引出队长对自己家庭的描述，她也有一个妹妹，在她年三十回不了家时还给她摆筷子、放酒杯；她也跟父亲有些隔阂，但温情大于矛盾。这些家长里短的闲聊折射的正是陶兰家所缺的温情与爱，陶兰的心思我们无法得知，但不可否认队长的这些闲聊，一定在陶兰心里激起层层涟漪。相对于权威和理性的召唤，情感更容易深入人的内心世界，更有剪不断理还乱的牵绊。

寒夜里冷清的马路上，俩女孩子走了很久很久，除夕的灯火渐渐点亮天空，而那个温暖的家似乎还在遥远的地方。路遇一个三轮车夫，由于过年车夫决定少收一元钱，在路上他热情地和队长闲聊起自己的家庭琐事……看起来似乎与“过年回家”这一叙事主旨无关的细节，却以其自然流畅的画面和声音都构成了一个潜在的想象空间：权力人物的平民化+平民的温情和善良=温暖的回家之路，这一切都让观众从压抑的家庭纠葛和杀人案里逐渐走出来，走向过年团圆的温情中。

三、回归：情感与意义的终极回归

影片叙事至此，陶兰从情感上完全认同了队长，也可以说队长对陶兰从社会和情感两方面的召唤是成功的。但是，这个家庭如何接纳陶兰，使这种情感的回归与救赎显得顺理成章？

陶兰不敢进自己的家门，跑出来寻找队长，两人站在空阔的院子里默默无言，楼道里明亮的灯光投射到外面，队长给陶兰戴好围巾，俩人默契地走进楼道。从影像语言上分析，陶兰的继父打开了门，却不开防盗门。他侧着身子站在黑暗里，仿佛是一个巨大的阴影，这个阴影不仅是陶兰心上的，也是观众心中的。导演不仅成功地将处于主体地位的继父对陶兰及其母亲构成的精神压力通过这一细节表现出来，也传达给观众同样的心理压力。在这一个片断中，相对于陶兰入狱前，陶兰的母亲不再处于咄咄逼人的家庭主妇结构中，而是卑微地跟在丈夫后面，丈夫开门时，她在丈夫身后的阴影里，陶兰进门后，她仍然在丈夫身后的暗处，这一切都表明了这个家庭主体地位的转变：由于陶兰杀了妹妹小琴，连带地自己的母亲也要在夫妻关系上处于从属地位，在精神上背负终生的内疚。陶兰的继父则始终在整个画面上构成主体和亮光区域，相对于陶兰母女，他承受的痛苦要似乎要小于她们。用布光的明暗、构图的比例，影像成功地将夫妻所属的地位和潜藏的压力形成一种张力，传达给观众数倍的精神负担，同时也为进一步叙事设置了悬念。

在人物设置上，女队长始终是这幅阴暗家庭合影里的唯一色彩，前面她通过权力和情感一步步引导陶兰回家，可是回家并不意味着陶兰过年回家的故事可以划上句号了，而更像是一个故事的开始：如何让这一家人实现真正的团圆？

继父对陶兰的回来似乎很吃惊以至于无法接受，他呆呆地站在客厅不知所措。在母亲的招呼下陶兰和队长坐在沙发上，继父坐在桌子旁，开始了抽烟和长久的沉默。没有人给陶兰倒水，母亲在递香蕉给队长的时候也没有打算给陶兰，陶兰就像一颗不适宜的钉子，别扭地钉在沙发上。队长叫她放下背包，她说：“是，队长。”队长又委婉地叫陶兰洗澡，她也只会说：“是，队长。”对她而言，与其说这是队长为她解围，不如说是命令她更乐于接受。陶兰洗澡的时候，队长开始艰难地做继父的工作，从陶兰入狱的年龄，到十七年的岁月对一个女孩子的影响再到陶兰在狱中的表现，这一切似乎是队长预先设置好的台词，既流畅又目标明确：接受陶兰吧。

从前面失手杀人到入狱，再到艰难的回家之路，整部影片的风格非常含蓄和蕴藉，即使影片中最具焦点和爆发力的人物——杀人犯陶兰，既不是叛逆和反社会的问题少年，也不是处于阴暗生活面的心理残缺者，她只是一个十六岁的、风风火火的单纯中学生，被杀的小琴也不是什么恶人，仅仅是偷钱又栽赃、不愿认错，此外还是爱学习的小姑娘。这些人物都是那么普通和平凡，如果没有发生偷钱引起的杀人这一系列事件，她们就是不谙世事的花季少女。系列人物的性格决定了影片没有强烈的叙事悬念、矛盾高潮，也没有人物性格的复杂和冲突，因而显得那么无奈、那么悲哀。于偶然事件引发的悲剧也因此而滤去了爱与恨的强烈界线，却具有了一种无可奈何的悲悯之情。

在这种风格的承续下，最后陶兰回到家这一片断就显得格外踌躇和伤感，其叙事较之前面也格外酣畅淋漓，队长的一番话使陶兰十七年的岁月间接而感性地展现在继父和观众眼前，此时运用平行蒙太奇，陶兰正在洗澡，哗哗的流水冲击在她背上，象征着她所经历的内心苦痛。或许是对队长这番话有所感触，继父站起身走到屋里抽烟。母亲推开门，叫陶兰进去，用了一个特写使继父的脸在黑暗中，只有侧面的鼻子和张开的嘴处于门外射进的光亮中，怪异至极。他让陶兰和母亲出去，随后他也走出来。这时陶兰、母亲和队长同坐在沙发上，近景表现他们犹如八十年代的“全家福”相框，严肃地端坐，却有一种即将被审判的局促紧张感。画面是这三个人复杂的表情，画外音是继父对他们所说的话：

……不过还是这样好，还是瞒着我好。我要是真的搬出去了，不知道该怎么进这个家，还在现在好，现在我可以赖在这儿不走了。

这位蹒跚的老人在影片中第一次说出了“这个家”，这一句包含了多少复杂的情绪和往事不堪回首的辛酸，就在以前他们争吵时还会说“你说对了，这就是两个家”；而现在面对两个女儿一死一入狱的悲剧，这种对“家”的认可也似乎太过沉重。一个垂暮老人，唯一最亲的女儿已经过世了，他最不愿面对的陶兰却是他身边相濡以沫的妻子的孩子，就算他搬出去，他又能去哪儿？中年丧子的痛苦还未消失，如果再加上老年生活的孤苦凄凉，一个垂暮老人的将来该如何？除了陶兰母女，谁还能给他家的温暖？继父只能选择对生活低下头、选择宽恕。妻子跪在丈夫面前，为女儿的罪行忏悔，而陶兰哭泣之余，艰难而痛苦地承认那五块钱自己偷的！这种赎罪太过于沉重，太令人心痛。

继父最终从情感上认可了女儿，女儿为了使继父心理上得到安慰，用一个痛苦的谎言承担了偷钱的罪名。这一切，都因为他们是一家人、都想回归这个家。对中国人而言，没有什么比家更值得去付出去留恋的。为了除夕之夜这个团圆的家，他们都付出了十七年的悲剧，最终构筑起一个“父慈子孝”的家，也最终完成了精神上的回归和人性的救赎。

[1]李恒基，杨远婴主编.外国电影理论文选[M].北京：北京三联出版社，2006.729.

[2]郑向虹.张元访谈录[J].电影故事，1994(5).

[3]程颢.秋月[Z].(宋)谢枋得选编.千家诗[M].陕西：三秦出版社，1996.56.