扬州花鼓的演变与流传趋向

周袁泽方

（扬州大学 音乐学院，江苏 扬州 225009）

扬州花鼓的演变与流传趋向

周袁泽方

（扬州大学 音乐学院，江苏 扬州 225009）

扬州花鼓是分布在扬州各地区至今仍广为流传的民间歌舞。本文通过对扬州花鼓的各地区发展差异及扬州花鼓的历史演变两方面进行论述，探索扬州花鼓的成因与发展，并对其内涵作简述与展望。

扬州花鼓；演变；流传；花鼓戏

一、扬州花鼓的分布

据史料记载，扬州花鼓舞是一种始于元末，盛于清代中叶的民间歌舞。它起初是乞丐谋生卖艺的一种手段，后逐渐演化成沿城乡搭棚唱演的群体演艺活动。花鼓舞以手帕、莲湘、花鼓、竹夹板、钱串把等为主要道具，以苏北地区民间流传的曲调为演唱基础。“十里花鼓音不同”即体现扬州花鼓舞形式的多样性。花鼓分布在扬州各域，至今仍广为流传，如：邗江花鼓、泰兴花鼓、江都花鼓、宝应花鼓、扬剧花鼓戏等。

（一）邗江花鼓

邗江花鼓在邗江农村中流传，江都与邗江的张纲、杭集乡镇一带尤为盛行。采用1人打锣、1人打竹板的形式，故又称“二人花鼓”，艺人常称之为“打对子”“踩双”或“推跚子”。在其表演过程中有“划、绕、推、凑、对”的特点，配上“跨马”“跌怀”“撞肩”“磨盘转”等舞蹈动作，常用进4退4的套子作为动作转换衔接，交叉换位作为动作反复连接，表演时男女常上身及脸部紧凑，保持眼神交流。邗江花鼓多以反映劳动群众生活的内容为唱词，深受群众喜爱。

（二）泰兴花鼓

泰兴花鼓源于泰兴乡间，因其可“日以继夜”表演的特点，故又名“夜火灯”，以“六人花鼓”最为完美。主要以莲湘、红灯、镗锣、竹板等为道具，舞姿动作涉及全身，幅度大且灵活风趣。在舞步上以极为独特的“颠三步”和“喜鹊登梅步”最具代表性。泰兴花鼓的整体曲调具有浓郁的苏北民间小调风味，以方言演唱，语言朴实，通俗易懂，内容美好，多赞颂人寿年丰。歌词无固定模式，常即兴编填，或唱一些幽默俏皮的歌谣，气氛热烈欢快，喜庆色彩浓厚，使观众心情愉悦。可单独表演舞蹈，也可边跳边唱，无论是舞蹈本身还是曲调、唱词均有完整圆熟的结构，自成一体，极具地方特色［1］（P48）。

（三）江都武坚莲湘花鼓

江都莲湘花鼓流传于江都境内武坚、吴堡、杨庄等地，约起源于明代后期。由4人表演，又称“四人花鼓”。由一男子扮演手舞扇子的“三花脸”，另一男青年耍小锣领唱，两女扮演村姑打莲湘伴唱。舞蹈表演讲究速度变化与高矮对比，具体表现在：表演节奏由慢变快；收场时，男角吸腿跳落成“弓步”亮相，与女角舞姿形成对比。此舞蹈动作简洁、即兴风趣，风格质朴粗犷，各行当动作均要求不同。

（四）宝应三人花鼓

宝应三人花鼓是盛行于宝应黄塍地区的一种古老的民间歌舞，集舞蹈、演唱、敲鼓于一体，融技艺、表演、情节于一身，具有强烈的自娱性和民俗性。演员由一男两女组成：男角小花脸妆扮，头顶冲天辫，手持芭蕉扇，扭腰摆胯，滑稽诙谐，人称“骚辣子”；女角一红一绿，手持莲湘或手帕，与男角默契配合，载歌载舞，眉目传情。多以当地的民间小调为演唱曲调，乡土气息浓郁。其活泼热烈的歌舞形式，深受当地民众的亲睐。

（五）扬剧中的花鼓

扬剧花鼓作为扬州地方戏剧，流行于江浙沪徽部分地区。大约在清代康熙年间，扬州花鼓作为一种载歌载舞的艺术，开始逐步向戏曲转变。清代史料明确记载，在康熙年间的扬州花鼓文化中，已经出现了崭露头角的人物。但因为社会实况的束缚，扬州花鼓戏的发展缓慢。道光、咸丰年间就有史料记载，扬州花鼓戏艰难发展一二百年，却仍然处在街头卖艺的境地。与被视作“神之艺术”的正剧香火戏的风格不同，花鼓戏是为人的喜剧艺术。因此，扬州花鼓戏除了继承自扬州乱弹的《打花鼓》《探亲相骂》《打面缸》等诙谐剧目外，则更突出《小放牛》《种大麦》《打城隍》这些极具生活气息的喜剧体裁。它的那些名为“跌怀撞肩跨马背剑”的动作，“喜鹊登梅”“玉兔拜月”等舞姿，生动而又风趣，既源于生活又高于生活；包括以丝弦伴奏的扬州花鼓戏曲调，无不悠扬婉转，活泼轻松。

二、扬州花鼓的演变

（一）从群众活动到民间社火的演变

扬州花鼓戏具有很强的兼容性，在它的孕育和形成发展过程中，兼并吸收了多种民间艺术形式，如扬州清曲、扬州乱弹、道情等戏曲音乐，还有扬州各地区流传的民歌曲调以及各种社火音乐。［2］（P26）

早期花鼓是一些民间艺人走村串户、沿门叫唱的一种卖艺谋生手段。逐渐从双人发展为多人再至自发的组织群体，靠“打花鼓”为生；随后，发展到逢年过节在空场地上进行演出，表现家庭故事、生活情趣；到最后，随着艺人的增多、演出规模的扩大，便将沿门或群众聚集地作为演出场地，艺人粉墨登场，上演离合悲欢。这种群众性活动在演变发展中逐渐深入人心，受到民众的推崇，并渐渐成为风俗：逢劳动之余、红白喜事或民俗活动均被邀请演出，逐步成为重要场所不可或缺的表演形式。清朝初期，在扬州传统的节日表演中，打花鼓、唱秧歌、踩高跷、送麒麟等社火活动甚是流行。

扬州的花鼓戏原是一种民间歌舞“打花鼓”，表演者提鼓敲唱、载歌载舞，而后在表演中渐渐融人了故事、情节和行当的分工，以风俗民情、男女爱情之类为题材，对演员的身段舞姿开始作一定的规范和要求，具有了戏剧的形式。扬州花鼓戏就是从扬州花鼓发展而来的戏剧形式。

花鼓戏作为扬州逢年过节时的助兴社火，表演者起初是一些业余的工匠，由于大都不是戏曲专业行当的“坐科”，其表演基本上属于模仿性质，更注重情绪、情感的描绘。表现内容从一开始调味的生活片段，发展为“以歌舞演故事”。为弥补戏曲艺术表演中技术的缺陷，演员们凭自身的条件，通过对动作、表情、语言的夸张和变形，使剧中人物滑稽化、喜剧化，以吸引观众。

（二）从打花鼓到花鼓戏的演变

扬州自古作为花鼓之乡，花鼓在明代（至迟于明末清初）已在扬州城乡普遍流行。与凤阳花鼓不同，其名为花鼓，实以具有地方特色的轻巧道具代替鼓，让演员放开手脚尽情歌舞。演唱花鼓的人数不尽相同，动作千姿百态，组合风格迥异，歌舞动作各有千秋。当其组合的戏曲因素增长至一定程度时，艺人逐步把具富有组合特征的歌舞从集体舞蹈中独立成歌舞形式。

关于花鼓发展至花鼓戏，早在1765年左右就有搭棚演唱花鼓戏的记载，但在此之后，再未见其他记载，因此无从考证。直至乱弹散班、花鼓艺人重新回到市井、农村将乱弹声腔、剧目、表演与原先熟悉的花鼓歌舞揉合在一起，才正式发展为花鼓戏。然而因为长期没有专业班社和专业艺人，演出活动仍局限于在花灯下自唱自娱，导致扬州花鼓戏的发展过程极为缓慢。虽有不少花鼓艺人将技艺传承给后代，但由于其子孙天赋条件与兴趣爱好各异，而无法继承祖先的技艺。这种情况一直延续到清末民初。

（三）从广场到舞台的演变

辛亥革命前夕，出现了一群固定的花鼓艺人，其演出活动已不再仅限于花灯节或迎神赛会助兴表演，而是半职业性质地在人家婚丧喜庆时应邀参加堂会或在茶楼酒肆进行公演酌取报酬或直接卖筹收费，但尚未完全靠此营生。后来由于艺人成群结成众多班社，同行之间相互竞争，艺人们为了吸引观众，在表演、剧目等方面不断推陈出新，促使花鼓戏不断取姊妹艺术之精华优化自己，与此同时也造就了一批花鼓戏表演人才。

随着1917年7月上海“大世界”的开张，迎来了扬州花鼓戏发展史上第一批正式登上舞台的专业艺人。一些在家乡扬州就兼擅花鼓、清曲到上海闯荡的著名“顽友”，常在劳动之余邀友集聚度曲消遣或参与会堂演出，逐渐在社会上产生影响。在“大世界”的亮相使同乡观众感受到家乡文化的气息，倍感亲切，引起强烈反响，得到文化界人士的重视。至此扬州花鼓小戏走进“大世界”，成为花鼓戏发展过程中的一个重要转折点，使之从最初的广场走向舞台。

三、扬州花鼓的流传趋向

（一）源于民间兴盛于民间

扬州花鼓戏的剧目题材除了乱弹遗响或从清曲移植，更多是从市民生活中汲取而来，虽陈旧老套但仍发人深省，使人们在欣赏过程中受到启迪。其艺人们经过历代千锤百炼，独到的表演艺术使这些小戏在沧桑百年后的今天仍能被观众熟知，足以见得其经久不衰、耐人寻味的魅力。在曲牌的选取加工方面也极其精致，往往在整个过程中曲调变化无穷，使内容、唱腔、表演融为一体、交相辉映。

扬州花鼓戏从原始阶段以卖艺为生的花鼓艺人到传承百年的花鼓小戏，面向城乡的劳动群体，通过与扬州文化与生俱来的幽默感一拍即合，形成充满娱乐性的曲艺文化活动，缓解劳动人民繁重的体力劳动和生活重担所带来的疲劳与压力，逐渐形成其自成体系的、以历史文化为背景、“嬉笑怒骂皆文章”的戏曲风格。这不仅表现在扬州戏曲上，也体现在扬州曲艺上。

（二）打造城乡发展品牌

扬州花鼓戏音乐，从起初的仅限于采用原始花鼓调、以简单打击乐为伴奏，到真正形成一种地方戏曲音乐体系，发展改造成为别具一格的“小开口”是在大量撷取扬州清曲曲牌之后。

扬州清曲是在扬州民歌的基础上吸收各种古曲精华，经历代艺人在漫长岁月中加工提高，将调性各异的曲牌融为一体的音乐体系，是雅俗共赏的时新小曲，在与花鼓戏融合之际，其发展已进入成熟阶段，具有相当的艺术魅力。

在花鼓清曲兼擅的双栖艺人的创作演绎过程中，花鼓戏取清曲之精华去自身之糟粕，相互磨合，经历了发展再创造的过程。在吸收其他兄弟剧种的优秀曲调加以改造后，逐步形成了一套常用曲调。并确立了以二胡（背弓）、四胡（正弓）为主的伴奏体制，吸取京剧的锣鼓经的影响，增添了打击乐，使花鼓戏如虎添翼、振翅腾飞。从此扬州花鼓戏也改称为“小开口”。1922年在到汉口新市场的演出中，扬州花鼓戏班首次打出了“维扬文戏”的旗号。在此过程中花鼓戏音乐已被扬州清曲代替。这一重要的变化，标志着这一时期的花鼓戏有了新的内涵，它从原先“踩双”式歌舞型的花鼓戏进化为了与清曲的结合体［3］（P68）。

（三）挖掘内涵弘扬优秀传统

与扬州香火戏合并为维扬戏后的扬州花鼓戏，原来花鼓戏的风格日益淡化。而建国以来，无论是革新重创的或是旧本翻新的剧目，凡是能够体现老花鼓戏风格的，无不使观众感到亲切、令人喜爱，成为保留剧目，经久不衰。可见人们对于花鼓戏时期所形成的“最能代表地方民众艺术”的风格，仍然十分钟爱。

“任何剧种都应有自己的艺术个性，没有个性就没有艺术生命。扬州花鼓戏在它曲折婉转的发展过程中，经过艺人的艰苦创造，锤炼出一批生活气息浓郁、地方色彩鲜明、风趣幽默、耐人寻味的传统对子戏，显示出花鼓戏的独特风格和艺术个性。这些小戏近百年来常演常新，直至今天仍具有强大的生命力。”［3］（P68）

［1］朱风.泰兴花鼓的传承与创新——兼论其在丰富社区群众文化生活中之作用［J］.剧影月报，2011（04）.

［2］袁野.扬州“花鼓戏”的艺术特点及其成因［J］.扬州职业大学学报，2005（04）.

［3］韦人.扬州花鼓戏考［J］.艺术百家，1996（02）.

J809

A

1007-0125（2015）09-0010-02

周袁泽方（1992-），女，扬州大学音乐学院研究生，研究方向：音乐教育。