21世纪以来花鼓戏研究综述

2015-10-16洪晨

戏剧之家 2015年18期

关键词：花鼓戏花鼓湖南师范大学

洪晨

（湖南科技大学艺术学院，湖南湘潭 411201）

21世纪以来花鼓戏研究综述

洪晨

（湖南科技大学艺术学院，湖南湘潭 411201）

从二十世纪八十年代开始，很多音乐家、戏剧家以及学界的学者们都在研究花鼓戏，如湖南花鼓戏、淮北花鼓戏、荆州花鼓戏、安康花鼓戏等，并取得了很多成果，挖掘和整理了很多地方花鼓戏的唱腔、表演形式、曲谱等等。本文对这些研究成果进行归纳总结和梳理，探讨其优秀的成就和不足之处，试图促进花鼓戏的研究进一步深化。

花鼓戏；研究；综述

花鼓戏是地方戏曲的代表性剧种，2008年就被列入第二批国家级非物质文化遗产名录。各个地方的花鼓戏虽然唱腔和表演形式各不相同，但是它们都来自民间，题材来源于劳动人民的工作和生活，都凝聚着民间百姓们的智慧和审美趣味，有着共同的艺术价值，和不可替代的社会文化价值。

下面我将尝试从花鼓戏的发展轨迹、花鼓戏的唱腔技法以及花鼓戏的传承保护三个方面进行归纳和分析。

一、花鼓戏的发展轨迹

我国各地都有花鼓戏，影响比较大、研究比较广泛的有湖南花鼓戏、荆州花鼓戏、安康花鼓戏、皖南花鼓戏、淮北花鼓戏、益阳花鼓戏等等，花鼓戏都来自于民间，人们根据自己的生活和劳动内容对其进行艺术加工，口耳相传。

对于研究较为广泛和全面的湖南花鼓戏，大多数研究者和学者会将其按照地域的特色划分为六个艺术流派。中央音乐学院音乐学系硕士研究生黄赛在《生存的求索——湖南花鼓戏的艺术创新及其意义》（《人民音乐》2011年第2期）指出：“湖南花鼓戏经历了地花鼓阶段、农村职业班社和城市职业班社阶段，在新中国成立后的40年里逐渐进入她的辉煌时期。新中国成立后各地分别成立专业剧团进入城市剧场公演。”［1］还有一部分学者认为花鼓戏最早的形式是来自民间的民歌。保守地看，其最晚在清朝时期形成，大约距离现在已经有两百多年的历史。湖南师范大学的硕士贺鲁湘在其硕士论文《论湖南花鼓戏的发展与推广》中指出：“早在唐代的江南农村就有打花鼓闹花灯的习俗。花鼓戏的起始可以追溯到宋代社火舞迓鼓。”［2］贺鲁湘认为打花鼓这种艺术形式到了明朝在民间就被大家所认可了，而到了清朝花鼓戏就变成了一种街头演唱的艺术，取材于民间，唱词通俗易懂，但是被一些文人雅士所不看好，认为太俗。而安徽花鼓戏也有很多种类，如淮北花鼓戏、皖南花鼓戏等等。大多数研究者认为皖南花鼓戏是最初的花鼓调，早在太平年间就流行在当今的江南一代，在安徽南方的宣城市一带最为盛行。曹光鑫和宋本金在《皖南花鼓戏：一枝带露的山花》（《江淮》2008年第5期）一文中提出：“湖北东路花鼓调与河南的灯曲，随移民流入皖南，先是和当地的地方歌舞结合，后来又受到徽剧和京剧等剧种的影响逐渐发展而演化成一个富有乡土气息的剧种。”［3］以上这两位作者认为皖南花鼓戏是受很多因素影响的，并且从上个世纪开始这个剧种的危机也在慢慢地引起重视，当地相关部门陆续采取措施和积极调整。湖北的荆州花鼓戏是在湖北省的江汉平原一带非常盛行的一种地方戏曲，有关荆州花鼓戏的研究也不在少数。关于荆州花鼓戏的发展轨迹，研究者的研究方向分为两个大方向：一个是根据题材的变化来总结，另一个是根据时间的脉络去研究，如吴靓在《荆州花鼓戏的历史与现状》（《中国戏曲学院学报》2005年第1期）中的观点是荆州花鼓在早期是务农百姓们忙时务农、闲时就演出，所以荆州花鼓早期也叫“犁尾戏”又或是“麦黄戏”，并且在1954年叫做“天沔花鼓戏”，到了1981年才有了荆州花鼓戏的名称。他还提出由于清朝道光年间有过禁演花鼓“淫戏”的记载，所以由此就能推断出它的形成比道光年间要早一些。

二、花鼓戏的唱腔技法

花鼓戏的唱腔特别而又动听，很多湘籍歌唱家都有接受花鼓戏演唱训练的经历，并且这些歌唱家都觉得学习花鼓戏对她们日后的声乐演唱，起到了重要的借鉴作用，可见花鼓戏的唱腔非常值得研究。武汉音乐学院音乐教育学系的戴滨霞在她的硕士毕业论文《荆州花鼓戏的音乐与演唱特点的研究》中提出花鼓戏的高腔和悲腔是最抒情的，用于情节高潮和优美的地方。高腔在百姓劳作时演唱可以缓解疲劳、陶冶情操；悲腔则用于戏剧主人公伤心欲绝时的演唱，不仅动听，更能够唱到观众的内心深处，引人落泪。有的研究者认为花鼓戏中的一些特殊技巧如花舌、颤音、水漱音、满吟、波音等，都是花鼓戏具有与众不同韵味的重要因素，赵田的《论湖南花鼓戏与民族声乐》一文就将花鼓戏的演唱特色进行了系统的归纳，并和民歌演唱技巧进行对比，发现很多民歌的演唱技巧都来自于花鼓戏。这一点笔者十分赞同，如青歌赛选手陈笠笠演唱的《老鼠嫁女》中就有好几处出现花舌，如“漂亮的女儿哭嘚儿哟稀里哗啦里”这句里面的嘚儿，就是花舌。

更有学者归纳了湖南花鼓戏的润腔二十一法，何益民和欧阳觉文的《湖南花鼓戏润腔二十一法初探》（《音乐创作》2013年第八期）对湖南花鼓戏的润腔规律进行了研究和整理。有触电腔、锯齿腔、牙刷腔、线疙瘩腔等等，并且这些唱腔都有自己的规律和特定的符号，哪些唱腔用在什么剧情当中，都是非常有讲究的。这些唱腔是花鼓戏艺术家多年长期积累和总结的艺术实践成果，而且这些唱腔需要演员去把握和理解，才能合理地表现，很多东西在谱面上是很难表现出来的。学习和研究花鼓戏的这些唱腔是新一代花鼓人的使命。

三、花鼓戏的保护传承

花鼓戏是我国民间文化艺术中的瑰宝，但是由于社会的发展，人民生活水平的提高，娱乐产品的增多，花鼓戏的地位也岌岌可危。所以传承和保护花鼓戏是我们二十一世纪音乐研究者的职责，和整个社会文化迫在眉睫的需求。我们二十一世纪的研究者应当从找出花鼓戏衰落的原因以及研究挖掘和创新的办法两个思路去为我们的花鼓戏的保护和传承做出一步步的努力。

我国经济发展日益迅猛，人民生活水平也不断提高，随着不停出现的一波又一波的电子娱乐用品和媒体多样性的冲击，中国传统文化艺术的地位岌岌可危。中南民族大学的刘佳在她的硕士论文《天沔花鼓戏的传承与保护研究》中指出了天沔花鼓戏传承艰难的几个主要原因：首先是经济环境的原因，笔者认为这一点是无法改变的，社会在发展，人民生活水平越来越好是我们都希望看到的；其次是传承环境的变迁；最后一个是花鼓戏表演艺术家心理环境的变化。笔者认为其适用于我国各个地方的花鼓戏研究。刘佳总结的这三点是很到位的，但是笔者认为第一点经济环境和第二点传承环境的变迁其实可以总结归纳为一点，那就是社会环境改变，老百姓对精神文化的追求也就不同，各种娱乐形式充斥着我们的生活，花鼓戏的地位当然每况愈下。范正明在《湖南花鼓戏的发展历程、当今现状及未来展望》（《创作与评论》2012年11期）中指出花鼓戏的命运只有两种：一是在政府和全体花鼓人的努力下保持和延续这一美丽的艺术形式，另一种命运就是消亡。范正明说得没错，如果我们不保护，那么等待它的必将是消亡。花鼓戏的保护和传承迫在眉睫，那么采取什么样的措施才最有效和可行呢？黄菲蒂在《境遇・保护・利用——论作为非物质文化遗产的湖南花鼓戏》（《创作与评论》2013年第10期）中提出要在保护中利用和在利用中传承。笔者非常赞同他的观点，我们既要保留传统剧目，但是在保留传统剧目的基础上，还要创作一些符合当今社会文化，契合现代观众喜爱的新剧种。黄菲蒂还提出要改变传统的文化传播，要加强对外界的交流，建立起符合当今文化市场的发展机制。这是十分合理的也是非常重要的。另外我们具体应该采取什么样的措施呢？商洛学院艺术系的李世鹏在《商洛花鼓戏的传统与保护》（《中国戏剧》2007年08期）中提出两条建议：第一是整理已有的曲谱和文字材料，第二是请老艺术家回来给年轻人传授表演技能。虽然这是个很好的办法，但是笔者认为现在的年轻人大多兴趣不在此，实行起来可能还是非常有困难的，也许可以试着开辟校园这片还没有被开垦过的地方，可以组织民族艺术进校园，培养高校学生的艺术情操，把我们的传统艺术发扬光大，这样传统艺术就更加充满着希望。

［1］黄赛.生存的求索——湖南花鼓戏的艺术创新及其意义［J］.人民音乐，2011，（03）:50-53.

［2］贺鲁湘.论湖南花鼓戏的发展与推广［D］.长沙：湖南师范大学，2012.

［3］曹光鑫，宋本金.皖南花鼓戏：一枝带露的山花［J］.江淮，2008，（05）:51.

［4］吴靓.荆州花鼓戏的历史与现状［J］.戏曲艺术，2005，（01）:84-91.

［5］范正明.湖南花鼓戏的发展历程、当今现状及未来展望［J］.创作与评论，2012，（11）:109-112.

［6］林琳.淮北花鼓戏的境遇与非物质文化遗产的保护［J］.乐府新声（沈阳音乐学院学报），2011，（01）:126-128.

［7］李世鹏.商洛花鼓戏的传统与保护［J］.中国戏剧，2007，（08）:47-49.

［8］李世鹏.商洛花鼓戏的生存现状与保护初探［J］.商洛学院学报，2007，（03）:22-25.

［9］裘新江，杨锦鸿.凤阳花鼓戏的正名、保护与研究现状［J］.滁州学院学报，2010，（03）:29-33.

［10］韩慧慧.桐乡花鼓戏及其传承与保护问题探析［J］.嘉兴学院学报，2015，（02）:37-41.

［11］黄菲蒂.境遇・保护・利用——论作为非物质文化遗产的湖南花鼓戏［J］.创作与评论，2013，（10）:116-118.

［12］李红竹.永州花鼓戏唱腔研究［D］.成都：四川师范大学，2012.