从赣南客家山歌传唱看采茶戏音乐创作

张月

摘要：采茶戏和客家山歌虽然诞生于相同的土壤，但彼此之间仍有很大的差异。最主要的是采茶音乐声腔已经摆脱了随心所欲的創作方式，进入了规范、严谨乃至程式化的阶段。尽管还有表演程式的相对不完整、角色行当相对不齐全、声音声腔相对较单薄，但采茶艺术的韵和表演，则是山歌望尘莫及的。笔者对于采茶戏的创作将从根据剧本的体裁确定作曲的基调、选准曲牌调式、注重主题音乐的开创等几个方面进行详细阐述。

关键词：客家山歌 采茶戏 曲牌 创作

赣南客家山歌是货真价实的农耕文化。山歌发于情、述于心，兴来即唱，兴去则停。一般情况下，不太注重辞藻的修饰，不太讲究平仄的顺序，随意性强、可塑性大、涵盖面广，易于传唱，琅琅上口。成为底层客家大众喜闻乐见的一种艺术形式。如“阿哥出门过广东，打只山歌显威风”；“隔山老虎绕道走，寻找钱来回家中”。再如：“郎在高山唱山歌，妹在房中秀绫罗，绫罗唔秀来听郎唱山歌。”由此可见，山歌艺术在表现客家先民的劳动和爱情方面，有着不可替代的重要作用。

山歌诞生于客家先民的劳动、生活、爱情和娱乐之中，真实地反映了客家先民的思想感情，是他们不可缺少的精神食粮和精神慰藉。一般认为，山歌多为集体创作，客家人个个都可以加工润色，其即兴创作的方式有很大的灵活性。这是一种群体智慧的融合，它的异时传唱，异地共赏特征，是山歌经久不衰、代代相传的法宝。

客家山歌始终保持着原汁原味的本质，具有自发性、民间性和即兴发挥的特点，是一种纯民间的艺术形式，具有鲜明的族群特征和地域特征。在客家先民迁徙的各个时期，山歌都表现了客家先民不同的精神风貌，记载了不同时期客家先民的日常生活和人文背景。数不清的山歌题材，几乎涵盖了客家先民不同时期社会生活的方方面面，山歌可以说是一部客家先民的拓荒史和编年史。

建国以来，特别是改革开放以来，新的历史条件为山歌的发展提供了新的机遇；新的经济基础和社会活动，为山歌的内容提供了新的素材；新的欣赏品味为山歌的提高提出了新的要求。

山歌的创作也迎来了欣欣向荣的春天。原始的号子、吆喝和曲调早已不能满足当代人群的审美情趣和欣赏要求；也不能使歌手充分展示自己的演唱技能。但山歌优美动听的旋律，仍然吸引着人们。许多客家文艺工作者借助原来人们熟悉的素材，运用现代思维方式和作曲技术，根据原先的小调、俚曲，改编创作了大量优秀的新山歌。这些新山歌保留了原来的韵味，听起来觉得耳目一新，受到人们的欢迎。这一时期的代表作有：兴国山歌、龙南山歌、石城山歌、河源山歌等，为客家文化增添了一株绚丽奇葩。

相对山歌艺术而言，赣南采茶戏音乐是客家文化园林中的大姐大。采茶音乐声腔和山歌艺术是一脉相承的，正是由于山歌的铺垫和孕育作用，采茶戏才能饱吮客家文化的乳汁，成为我国戏剧园林中独树一帜的地方剧种。

采茶戏和客家山歌虽然诞生于相同的土壤，彼此之间仍有很大的差异。最主要的是采茶音乐声腔已经摆脱了随心所欲的创作方式，进入了规范、严谨乃至程式化阶段。尽管还有表演程式的相对不完整、角色行当相对不齐全、声音声腔相对较单薄，但采茶艺术的韵和表演，则是山歌望尘莫及的。

这些年来，采茶戏涉及的题材越来越广泛，体裁也更加丰满，早已摆脱了单纯喜剧的模式，开始涉足正剧、悲剧乃至悲喜剧。因此，我们在进行二度创作时，首先应根据剧本的体裁确定作曲的基调，是正剧，是悲剧，抑或是悲喜剧，是广阔庄严、大气磅礴，还是轻松明快、活泼跳跃，作曲要有全局观念，要习惯高屋建瓴，把握整体。同时，对每场戏，每个段落的音乐调式的错落、节奏的张弛变化、旋律的情绪反差、托腔过门的长短等都应有通盘考虑，纳入采茶戏整体风格范畴。

其次，必须选准曲牌调式。不同的采茶音乐曲牌和调式，有不同的表现作用，对于表现人物情感、营造戏曲情境、烘托矛盾冲突，均有一定的指向性和暗示功能，相互之间既不能替代也不能随意置换。如灯腔曲牌，较适宜表现欢快、热烈以及乐观向上的情绪，也较适宜合唱伴唱；如路腔曲牌，较适宜表现幽默、诙谐、风趣、活泼的情绪，也较适宜载歌载舞；如茶腔曲牌，则高亢抒展，极富大自然的神韵和山野气息，具有较强的表现能力等等。从节奏上来看，采茶曲调虽不同于板腔体，但调式上仍有快速、中速和慢速之分。如果曲牌调式安排不妥当，不但影响整体节奏感，也影响角色的感情表达和性格塑造。因此，作曲时要将人物在全剧中的行动、情绪和戏剧性做出合理安排。

第三，注重主题音乐的开创。主题音乐即贯穿全剧的主旋律。这种主旋律的设计，是根据全剧的主题思想、故事题材、表现体裁以及人物个性来制定的，并以此驾驭全剧。这种主旋律往往渗透在序曲、唱腔、过门前奏和间奏曲中，用以强调人物的性格和主题，对营造特定的戏剧氛围有不可替代的重要作用。这种确定主旋律的做法，可以根据剧情的需要借鉴于西方歌剧的作曲手法。

第四，关注主要角色的重点唱段。重点唱段是主角形成情感高潮的唱段，如《徐九斤升官记》当中的《当官难》《曹操与杨修》中的《曹操痛妻》《杜鹃山》中的《乱云飞》等等。这些重要唱段一般篇幅较长，曲牌调式比较完整丰富，常常成为戏的高潮。在重要唱段中，通过音乐形象表述和渲染戏剧矛盾和人物内心的冲突，塑造人物性格。因此，我们在创作重点唱段时，唱词和唱腔都要格外突出，要求相对的完整性，节奏有张有弛。同时，情感层次、调式和节奏变化要丰满，音域要宽广，尽可能的发挥高、中、低音区，使整段唱既有厚度又有气势。重点唱段的成功与否，往往影响到全剧高潮的成败，乃至影响到整个戏的艺术水平。

第五，要因地制宜的为演员设计唱腔。作曲，应考虑到演员的自身条件，扬长避短，在可能的条件下，吸收演员参与唱腔设计。由于每个演员的嗓音条件、发音方法、共鸣部位、用气习惯和艺术趣味的不同，他们通过声韵色彩的刚柔、冷热、粗犷、细腻、节奏的缓急、顿挫等主观情感介入，运用不同的润腔艺术，传达不同的情感色彩和意蕴，给观众以不同的艺术感受。音创人员务应根据演员的优长设计唱腔，切不可削足适履，湮灭了演员的自身条件。

应该强调的是，除了唱腔设计，演员的润腔艺术也是音乐创作的一部分。各个戏剧流派的创始人，正是运用唱腔程式的可变性这个规律，发挥自己对人物的理解和嗓音条件，对唱腔的节奏、旋律、板式、气口进行独特的处理，唱出新意。

第六，是注重和运用伴唱形式。戏曲唱腔中的伴唱，同样具有较强的艺术感染力。采茶戏源于民间小调和山歌俚曲，很讲究伴唱。许多优秀剧目都有好的伴唱唱段。伴唱可以强化某种情感意识，可以强调某种哲学观念，可以烘托和渲染该段戏的氛围和分量，更可以见证人的身份进行评判和解说。但是，伴唱要用在刀口上，要用得恰如其分，才能起到较好的艺术效果。