《元刊杂剧三十种》并非刻于元代说

张倩倩

《元刊杂剧三十种》并非刻于元代说

张倩倩

近二三十年来，在反思将《元曲选》作为研究元杂剧的依据有许多误区之后，学者们开始注意研究元杂剧的版本问题。《元刊杂剧三十种》几乎被公认是现存唯一的元代刻本，备受推崇，从“元刊”本讨论元杂剧艺术原貌之类的文章层出不穷。最初将它们称为“元刊”的是清初黄丕烈，其藏书匣上刻有楷书“元刻古今杂剧”；1914年日本京都帝国大学文科大学覆刻，题名《覆元椠古今杂剧三十种》，中国书店影印日本覆刻本题为《元刻古今杂剧三十种》。后王国维重新考订作者、厘定次序并加以命名，题《元刊杂剧三十种》，该书名遂作为一个固定的名称沿袭下来。问题是这些被称为“元刊”杂剧既没有刊刻者的题识，亦无书坊牌记，它们真的是元代的刊本吗？

一、《元刊杂剧三十种》为“汇刊”本

想要弄清楚这三十种杂剧是否真为元代刊本，必须先要理清它们是否是同一时地刊刻，是同一书坊汇刊，还是分别刻于不同的书坊，后来由人集结成册的。首先提出汇刊说的是王国维，他在《元刊杂剧三十种序录》中言“似元人集各处刊本为一帙者。然其纸墨与版式大小，大略相同，知仍是元季一处汇刊。”①意思是这三十本杂剧有统一的刊刻时地，时间是“元季”，地点由同一家书坊所刻。但他对“汇刊”一说亦不十分确定，在其《两浙古刊本考》收入七种总题里带有“古杭新刊”字样的剧本，而不收其他杂剧，这说明他认为刻于杭州仅是“古杭新刊”的剧本，其他杂剧的刊刻情况则不甚明确。

自王国维之后，三十种杂剧的刊刻时地问题引起关注。目前多数学者认为三十种剧本并非刊于一时一地，乃“书坊杂凑而成的本子”，并试图根据不同的板式和总题特征将三十种杂剧进行分组，每一组为一个书坊刊刻，最后得出四个书坊、九个书坊、十四个书坊等结论。但由于论据过少，而且每组成员并不能完全体现本组特点，常出现某组“除某某之外”，“大体”等含混字样，缺少说服力，因此所得结论只能备一家之说而不能得到公认。

笔者认为这三十种杂剧确是由同家书坊汇集刊行，原因如下：

首先，三十种杂剧中一剧板式前后不统一的情况十分常见。

先看纸张框郭大小、行数不同的情况。《张千替杀妻》前3页使用的纸张为左右单边，框高145毫米，宽103毫米，其余几页使用的纸张为四周双边，框高150毫米，宽98毫米。《焚儿救母》剧共20页，前6页为左右双边，其余为四周双边，半页10行，每行19-22字，倒数第3页却为12行，每行23字，字号明显小于它页，字体异于它页。从文本内容上看，跨度倒数第4、倒数第3页的【粉蝶儿】套曲的【煞尾】一曲在内容上是连贯的，跨度倒数第3、倒数第2页的一句话为张屠母的完整说白，这就排除了这一页是后来补刻增入的可能，从而说剧本最初的样子就是如此。

再说字体排刻情况。一般来讲，这三十种杂剧每剧的剧末总题与剧首总题字号、字形均同，但也有不少例外。《焚儿救母》剧首总题近楷书，满行书写，剧末总题近行书，且字间距小，行下有余白。《诈妮子调风月》、《遇上皇》、《看钱奴》、《三夺槊》、《衣锦还乡》、《魔合罗》剧首总题和剧末总题的字体差别亦很大。不仅总题如此，曲文也有前后字体不统一的现象，最明显的是《介子推》全剧共8页，首4页板木漫漶，字迹模糊，印刷质量甚差，后面4页大约以经修板改刻，质量有所提高。《汗衫记》前5页排字松散，字形宽扁，后9页字形稍工，排列整齐，印刷比较清晰。《竹叶舟》等剧也有类似情况。科白字体的使用更是复杂，如《拜月亭》剧【镇江回】结束后有“孤云了”提示，字体与曲词大小相同，下一曲【步步娇】之后亦有“孤云了”提示，使用的是小字靠右书写的方式。接着“正末把盏科”字体变大，连续的“打调末科”又变小。

再说曲白排列格式问题。一剧之内曲白书写、换行的格式都很随意，并没有严格的执行标准。《三夺槊》两曲联唱时下曲时而换行顶格，时而紧接上曲。【点绛唇】、【一枝花】、【薪水令】三套曲除了【混江龙】一曲另起一行外，其余诸曲均连写不换行，【正宫】一套每曲结束后，下一曲均换行定格书写，这其中【滚绣球】和【快活三】又例外。类似情况在三十个剧本中俯拾皆是，倒是一剧严格遵守一定格式刊印的现象十分少见。《老生儿》算是三十种杂剧中曲白科示排列格式较为统一的一剧，但最后一套【新水令】曲中间有“旦云了”、“云”提示使用阴刻，前三套曲皆无此种情况。

综上所述，同一剧中板式尚未统一，又怎能以板式特征为论据，强行分组断定这三十种杂剧的刊刻书坊的问题呢？

其次，根据总题判定书坊的做法同样是不可取的。三十种杂剧除《赵氏孤儿》一剧外，总题都冠有“新编”、“新刊”、“大都”、“古杭”、“的本”、“关目”等字眼。

以“新编”和“新刊”区分剧本的改编情况实在是不妥的。《拜月亭》剧首总题为“新刊关目”，剧末总题则为“新编关目全”。元刊讲史话本《宣和遗事》②黄丕烈藏本，卷首有“新编宣和遗事目录”，开卷题“新刊宣和遗事前集”、“新刊宣和遗事后集”，可见“新编”或“新刊”确是书坊宣传用语，与对底本改编的程度无关。现存其他元刊平话小说也俱是这样：

《全相平话五种》③开卷分别书题“新刊全相平话武王伐纣书”、“新刊全相平话乐毅图齐齐国春秋后集”、“新刊全相秦并六国平话”“新刊全相平话前汉书续集”、“至治新刊全相平话三国志”

《五代史平话》④原书目录及每卷首尾“新编五代某史平话”，具体为“新编五代梁史平话”、“新编五代唐史平话”、“新编五代晋史平话”、“新编五代汉史平话”、“新编五代周史平话”。

《三分事略》⑤日本天理图书馆藏，卷首题“至元新刊全相三分事略”，扉页题“甲午新刊”。此书扉页上栏横刻“建安书堂”，行间题“甲午新刊”。书分三卷，上、中两卷首题“至元新刊全相三分事略”，尾题“照元新刊全相三分事略”；下卷首亦题“照元新刊全相三分事略”板式与《全相平话》相同。

《新编红白蜘蛛小说》残叶，标题“新编红白蜘蛛小说”。

以上标题中三十种杂剧的总题与《全相平话》最为接近。杂剧总题“新编”、“新刊”、“大都”、“足本”、“古杭”、“的本”、“关目”等字出现频率与排列组合比较随机，最全的是“古杭新刊关目的本”，更多的是选取其中两三个词随机组织，如“新编关目”、“大都新编”。《全相平话》系列标题中“全相”相当于杂剧总题的“足本”、“的本”、“古杭”、“大都”，表示所刊之书来源“正宗”，所用底本为善本。“平话”、“书”“志”相当于“关目”，标明所刊之书的体裁，《三国志平话》中“至治”则标明了刊刻时间。《全相平话》在使用“新刊全相某某平话”或者“新刊全相平话某某”时也出现明显混乱，这五部平话十分明确，为建安虞氏所刊，则知同一书坊在通俗读物标题的使用上并不十分严谨，根据总题区分书坊可能会出现失误。

事实上，无论将这三十种杂剧分为多少个组，在归纳每组规律时，均会出现与其它组特征出现交叉的情况，你中有我，我中有你。例如A剧本在字体方面与B剧本相同而与C相异，但在排版方面又会与B剧本相异而与C剧本相同，这也是学界相继分出4组、9组、14组等结论，但每个结论又都不能得到公认的根本原因。我们始终无法找到一个每组成员均有的又全部有别于它组成员特征的分组方式。通过分组证明这三十种杂剧为不同书坊所刻的思路，走到这里已经没有可以继续前进之路了。

那么不妨换个思维方式，或者正是因为我们没有办法找到分组别坊的规律，反而恰恰证明这三十种杂剧本身就是同一个书坊所为。只是因为刊刻的时候，并不像刻其它书那样重视，而是带有一定的随意性。又或者书坊主本身就是一个戏迷，他把自己搜集到的剧本刻印出来，可供随时翻阅，字体大小、排版印刷本来就没有严格的执行标准，只是按照大体进行。这样一想的话豁然开朗。其实这三十种杂剧的刊刻样式并没有差异非常的大，它们的共同点亦不少。第一，它们在题目中新编、新刊、古杭、大都等词虽然结构排列有所差异，但它们的性质却一致，那就是宣扬该剧版本优于其他版本，具有善本性。第二，剧本一气呵成，不分折目，不题作者，剧首和剧尾均有总题。第三，所有剧目均不题书坊、作者、刻工。第四，所有杂剧曲辞完整，宾白和舞台提示虽然省略程度有所不同，但提示词、提示方式却几乎无差别。第五，三十种杂剧错字、异体字都不少，校勘也都很不精善。第六，曲牌名称使用阴刻，正文使用阳刻。

以上的六条，第二、四、六条可以解释成这本来就是当时杂剧剧本的普遍特征，不同的书坊也都遵循同样的体例，不能作为是同一书坊之证，那么第一、三、五三条也作同样的解释就有点牵强了。如果说某一书坊在刊刻杂剧时一方面使用“新编”等广告语吸引顾客，另一方面在刊刻又比较随意，不重视校勘，刊刻完之后也不注意题书坊牌记增加知名度是很正常的。但如果说不同地区、不同的书坊都这样做，而且又正好被人搜集起来编成册子，则未免太过于巧合了。因此将这三十种杂剧解释成一家书坊的汇刻应该是更符合客观实际的。

这里还需要解释一个问题：既然这三十种杂剧为同一家书坊的汇刊，那么为何还要在总题中保留多地的标示？剧本为什么不全都题为“大都”或者“古杭”？笔者认为，这是因为书坊仍然沿用了旧版的形式，没有进行改造。学界基本承认，《元刊杂剧三十种》所用的底本为剧团的舞台演出本。剧团在演出之前，要广泛搜集各地剧本，根据观众需求进排练。这家书坊很可能是从某一家剧团得到的他们的演出底本，进而刊刻出来。剧本是一个剧团赖以生存的关键，鉴于同行之间的竞争，剧团不可能轻易地将自己收藏的底本外传，以免丧失独家性，降低吸引观众的魅力。因此书坊在以某种特殊的方式得到底本时，就显得弥足珍贵，不愿轻易改动原来的内容和版式，这同时可以解释《元刊杂剧三十种》有这么多的错字、误字。能够从事书坊职业的人，即使没有特别高的文化水平，也不至于到如此地步。剧团情况就不一样了，剧本多由优伶或“掌记”抄写，他们文字水平参差不齐，只要演员能够看懂并且知道怎样演唱就足够了，对文字的正确率要求并不高。书坊将剧本拿来直接刊刻，并没有做校对活动，所以误字率比较高。

二、《元刊杂剧三十种》实际刊刻时间为明代初期

清楚了《元刊杂剧三十种》是由同一家书坊汇刻之后，才好讨论它们具体的刊刻时间。自黄丕烈之后，清人何煌校脉望馆《看钱奴买怨家债主》杂剧等时，言是以李中麓藏元椠本校，所校内容与今“元刊”本同，可以判定为同一剧本。可见，何煌亦认为该剧为元代刊本。自王国维考订刊刻年代为“元季”之后，这已成为几乎公认的了。

笔者在做元杂剧版本考察时，一直有一个疑问，既然文本中没有任何刊刻时间的题识，那么为何众人如此肯定这三十种杂剧就是元代的刊本？最初的观点持有者黄丕烈没有留下只言片语；何煌与黄丕烈关系密切，他的观点很可能源自黄丕烈；王国维的“元季”说亦只是只言片语，也没有作详细的论证说明。

日本学者小松谦《试论〈元刊杂剧三十种〉的版本性质》一文中的一段话引起了笔者注意，原文如下：

《陈抟高卧》首套【醉中天】中：“我等您呵似投吴文整，寻你呵似觅吕先生。”吴文整应为吴文正，元末大儒吴澄谥号，据虞集《故翰林学士吴公行状》吴澄生于淳祐九年（1249），卒于元统元年（1333），《陈抟高卧》的出版无疑在此之后，马致远不可能写出此语，因此这部分是在元末改写的⑥。

剧本内容最早是在元末改写的，剧本的刊刻可能是在改写的同时，但更可能是在内容改写一段时间之后，因为剧本形成后需要沉淀一段时间才能流向市场。元统年间离元朝灭亡仅有二三十年的时间，这个剧本的刊刻会不会在明代建立之后呢？带着这个疑问，笔者重新检阅了《元刊杂剧三十种》的其它剧本，发现类似上文的现象还有不少，下面一一列之。

1.词句互证

《公孙汗衫记》正末开场白言：“老夫南京人氏……在马行街居住。”【混江龙】曲自宣：“俺是凤城中士庶，龙袖里娇民。”沈增植《海日楼札丛》卷三“笼袖娇民”条：“董元有《笼袖娇民图》，向来不得其解。今按：元曲《大都新编关目公孙汗衫记》，有‘俺是凤城中土庶，童袖里娇民。’”徐沁君《新校元刊杂剧三十种》本句有校释：“沈氏引文，‘土庶’系‘士庶’之误，‘童袖’系‘龙袖’之误。元本‘龙’作‘竜’，因误作‘童’字矣。”又按：“‘龙袖’作‘笼袖’，亦见元杨维桢《东维子文集》卷六《送朱女士桂英演史序》：‘钱塘为宋行都，男女痡峭尚妩媚，号“笼袖骄民”’。‘笼袖’实为‘龙袖’之误。关汉卿《蝴蝶梦》第四折白：‘你本是龙袖骄民，堪可为报国贤臣。’罗贯中《风云会》第二折：‘则今日军马回莫惊扰，把龙袖骄民休怕着，勿犯秋毫。’又本曲‘娇民’似亦应为‘骄民’。周密《武林旧事》卷六骄民条：‘都民素骄，非惟风俗所致，盖生长辇下，势使之然。’但骄娇音同义近，两用均可，如富家小儿娇之或作骄。”笔者按：《蝴蝶梦》与《风云会》所述地点为北宋都城开封，可以称作龙袖骄民者，均与都城相关，至少也是行都百姓。《贬夜郎》剧【叨叨令】：“凤城有似溪桥路”，【尧民歌】：“也强如凤城春色典琴沽”，“凤城”均指唐都长安。元朝都城有上都、大都、中都，据《元史.地理志》，南京在元代于1277年罢宣抚司，立建康路，1329年冬改建康路为集庆路，属江南行省，有元一代未闻以都为称，南京建都乃明朝之事。又【新水令】：“您要的是轻裘肥马不公钱，却截你俺这忍饥寒的范单、袁宪。”徐沁君校：“范单”系“范丹”，确。《元曲选》本亦作“范丹”。范丹史上有三人：一为传说中的乞丐头领，虽为乞丐，并不饥寒，在举国困难之时还曾救济过孔子饭粮；一为东汉名士，后汉·蔡邕有《范丹碑》，乃中国古代廉吏典范，虽“雅性谦俭，体勤能苦”，但不至于“忍饥寒”前二人似均与本剧无关；另一为明初人，汪曾祺在小说《异秉》里记载了一则民间传说：“朱洪武、沈万三、范丹，是同年同月同日同时，都是丑时建生，鸡鸣头遍。但是一声鸡叫，可就命分三等了：抬头朱洪武，低头沈万三，勾一勾就是穷范丹。朱洪武贵为天子，沈万三富甲天下穷范丹冻饿而死。”⑦虽然为民间传说，但亦必自有渊源，本剧所用应该就是此人。张国宾似乎不应该有此语，这部分的写作都是在入明之后，刊刻时间就更晚了。

郑廷玉《看钱奴买冤家债主》【塞鸿秋】“你依着范尧夫肯付舟中麦，他不学庞居士放取来生债。”武汉臣《散家财天赐老生儿》【寄生草】：“想这钱石季伦翻做杀身术，倒不如庞居士放做来生债。”这两个剧都化用了庞居士放来生债的故事。此外，元杂剧中化用同一故事的还有脉望馆钞校本《裴度还带》【油葫芦】“那个似那鲁大夫亲赠他这千斛麦？那个似那庞居士可便肯放做来生债？”庞蕴字道玄，称庞居士，中唐著名禅师，有《语录》三卷，事迹见《祖堂集》、《景德传灯录》、《联灯会要》，多具有传奇色彩。庞居士故事在民间流传甚广，元剧中亦常见，但“来生债”的情节，刘君锡《庞居士误放来生债》杂剧之前尚未见文字记载。刘君锡，《录鬼簿续编》中有小传，生卒年不详，燕山（今北京）人。“元末官省奏。性方介正直。工隐语，为燕南独步”，人称为“白眉翁”，与贾仲明邵允恭等交往，洪武前后在世。风流怀抱，是元明之际的戏曲家。《庞居士误放来生债》讲述了庞居士舍财救友，受施者未偿还，来生变牛变马来还，他本以为自己疏财仗义，没想到却害人不浅，深感自己弄巧成拙，故烧毁田债券，释放牛马驴，凿舟沉宝，最后全家得道升天。故事中“凿舟沉宝”最为著名，无论禅林还是民间流传都非常广泛，日本西明寺藏《庞居士语录诗颂序》有载：“唐贞元间，用船载家珍数万縻于洞庭湘右，罄溺中流。自是生涯，惟一叶耳。居士有妻及一男一女，常鬻竹器以度朝哺。”⑧元陶宗仪在《辍耕录》也有记载：“盖相传以为庞居士家资巨万，殊用劳神，窃自念日：‘若以与人，又恐人之我苦，不如置诸无何有之乡。’因辇送大海中，举家修道，总成正果。”但这与“来生债”似乎并没有特别的关系。按照字面理解“来生债”应该是指庞居士舍财救友，受施者未偿还，来生变牛变马来还，他烧毁田债券，释放牛马驴之事。而这一情节恰恰在历代庞居士的故事中，并不见记载。故《冤家债主》、《老生儿》中“来生债”的典故可能就是出自刘君锡《庞居士误放来生债》。郑廷玉与武汉臣均为前期作家，时代在钟嗣成之前，是不可能使用刘君锡作品的，因此这部分应该是在刘君锡《庞居士误放来生债》流行之后改编的，剧本的刊刻时间很能在明初。

《张鼎智勘魔合罗》作者孟汉卿，钟嗣成《录鬼簿》将其列入“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”之中。正末出场有宾白：“从南昌买卖回来。”据《元史·地理志》，元至元十四年（1277年）置隆兴路，二十一年更名龙兴路，至正二十二年（1362年）改为洪都府，次年更名南昌府。此时孟汉卿早已去世，不可能写出这句话，则知此剧改写应在1362年之后，而刊刻时间只能比这要晚。

2.文献互校

根据以上分析，这三十种杂剧刊刻于明初是很可能的，然而我们还需要根据当时文献做进一步的论证。朱有燉《诚斋乐府》原刻本完整存世，朱有燉为明太祖朱元璋第五子朱橚的长子，明洪武十二年正月出生，明英宗正统四年5月去世。伊维德《朱有敦杂剧艺术》中是这样描述《诚斋乐府》刊刻版式的：

在《诚斋杂剧》的原初版本中……唱词和文本中其它成分通过后者首行缩进两格来加以区分。另外，唱词部分用粗体印刷，而舞台提示和对白都用小字。每一曲唱词前都有曲牌，并印成黑底白字。每段新的曲词都不管前一行的留白，提行顶格，衬字也用小字印刷以示区别。⑨

从上文的描述可以看出，明初刊刻的《诚斋杂剧》与《元刊杂剧三十种》在刊刻版式上是相类似的，如曲牌使用阴刻，唱词字体较大，科白字体较小。使用首行缩进的形式区分文本中的不同成分。当然在质量上这两种本子是没法对比的，《诚斋杂剧》在形式上要整饬规范的多，一位藩王的剧集自刻本，财力、物力充足自不用说，民间坊刻本在商家最大限度节约成本、追求盈利下更为粗糙简陋。但依然大体可以判定，这两种本子的刊刻时间相差不会太远。

《太和正音普》明代朱权撰，成书于明洪武三十一年（1398年），朱权为明太祖朱元璋第17子。有清代长洲汪氏所藏影写洪武间原刻本，本文所用即《中国古典戏曲论著集成》根据该本的校印本。《太和正音谱》与《元刊》共有的曲子有《太白贬夜郎》之【迎仙客】，《陈抟高卧》之【牧羊关】、【红芍药】，《竹叶舟》之【三煞】、【新水令】、【梅花酒】。

《元刊杂剧三十种》与《太和正音谱》差异是很小的，我们基本可以认定《元刊杂剧三十种》与《太和正音谱》所录杂剧是属于同一系统的本子，二者刊刻的时间较为接近，它们同《诚斋乐府》一样，都为明代初期刊本，所谓"元刊杂剧"，当只是一种误断而已。明代初期刊本，所谓“元刊杂剧”，当只是一种误断而已。

【作者单位：山东大学文学与新闻传播学院（250100）】

①周锡山《王国维集》第三册，中国社会科学出版社2008年版，第361页。

②黄丕烈藏本，台北中央图书馆藏，馆方依黄氏之见定为宋本，鲁迅、汪仲贤、程毅中等人均认为出于元人，清道光吴郡修绠山房刊本《新编宣和遗事》扉页谓“悉照宋本重刊”，内容较黄藏本少五则，可知黄藏本可能并非宋本，确实经过元人加工增改。

③每种扉页“建安虞氏新刊”，其中《三国志平话》扉页上并题有“至治新刊”。

④元明以来藏书家的藏目中都未见著录，曹元忠跋说是宋刻巾箱本。

⑤封面书名题“新全相三国志故囗”，末一字残缺。日本学者入矢义高推断末字当为“事”，基本可信。上海古籍出版社据此本影印，收入《古本小说集成》。

⑥［日本］小松谦《试论<元刊杂剧三十种>的版本性质》，《文化遗产》，2008年第2期。

⑦汪曾祺《异秉》，《汪曾祺自选集》，漓江出版社，第221页。

⑧唐昱《元杂剧宗教人物形象研究》，武汉出版社2011年版，第184页。

⑨伊维德《朱有敦杂剧艺术》页36-37，转引自奚如谷《文本一与意识形态》见《明清戏曲国际研讨会论文集》，华玮，王暖玲编，中央研究院中国文哲研究所筹备处，1998年第254-255页。