本事迁移理论与艺术再生产

2015-09-29殷学明

文艺评论 2015年3期

○殷学明

本事迁移理论与艺术再生产

○殷学明

毋庸置疑，一时代有一时代的艺术创作方式。如果说古代艺术追求典雅、独创是艺术创造的话，那么现代艺术导向大众、复制则是艺术生产。正如马克思所说：“只要艺术生产本身一旦开始之后，它们就决不能在世界史上划时代的古典形式下创造出来；因此，在艺术本身的领域里，某些具有巨大意义的形式，只有在艺术发展中未发展的阶段上才是可能的。”①当前随着社会经济转型以及新媒体时代的到来，艺术生产似乎也变成了“古典形式”即艺术生产者从艺术发现到艺术加工再到艺术成品的创作方式已成为历史，而从艺术成品到艺术成品的互文性创作即戏仿和拼贴的再生产方式悄然成为时代的主流。从马塞尔·杜尚《L.H.O.O.Q》（《带胡须的蒙娜丽莎》）到巴塞尔姆的《白雪公主》；从《大话西游》到《一个馒头引发的血案》等无不显示了艺术再生产的强劲势头。

在戏仿、拼贴等艺术再生产方式的冲击下，艺术的存在方式、构成方式以及运作方式正在发生历史性的转换。面对这种转换，传统的艺术理论已很难全面地解释艺术再生产等一系列的现实问题。众所周知，如果理论对实践失去了解释的有效性，那么实践就会失去方向和秩序。当下中国艺术再生产的一些负面反应以及鱼龙混珠、良莠不齐的混乱局面多是由于没有行之有效的艺术理论支持造成的。为此，我们必须深植本土转换传统的艺术观念，重建具有中国气派的艺术理论才能有效地防止艺术再生产所带来的种种不利影响，从而使我国的艺术再生产健康、生态、有序地进行。

一

不论古今中外，都或隐或显地存在着本事迁移理论，这主要是由于人的历事性与事的绵延性决定的。前者累积了人的历史记忆，后者促进了本事迁移。海德格尔在《存在与时间》中认为：“生存的行运不是现成事物的运动。生存的行运是从此在伸展着的途程得以规定的。这种伸展开来的自身伸展所特有的行运我们称之为此在的历事。此在‘联系’的问题是其历事的存在论问题。”②本事迁移理论就是基于人类历事性生存实际而生成的一种艺术理论，其目的就在于揭示历史记忆、文化记忆与人类生存经验、生命体验之间的审美关系和运作方式，进而提供有关艺术创作以及再创作的原则与方法。何谓本事？杨春忠教授指出：“在‘本事迁移理论’的视界中，所谓‘本事’指的是原发性、原态性的事件，它可以是实际发生的事件，也可以是虚构的事件；它存在于日常生活、神话传说、历史、文学艺术等领域之中。”③维诺格拉多夫认为“表现作品中所写的，及作者对所写现象之见解的事件的发展叫做本事（Sbujet）”④。由此看来，任何艺术产生都有特定的本事情境，所以研究任何艺术都应回到本事以及本事迁移中去考察。

在中国古代，本事观念相当深入人心，它对艺术作品的创作、批评和接受都有潜移默化的影响。“本事”最早由汉代刘歆《六艺略》提出，后在音乐、绘画等领域广泛应用。陈维昭教授认为“‘本事’所赋子诗的历史表象对中国的读者来说具有一种强大而无法抗拒的魅力”⑤。中国有着务本敬事的传统，儒家“君子务本，本立而道生”，故能“敬事而信”；道家“贵以贱为本，高以下为基”，故能“为无为，事无事”；易家“刚柔者，立本者也；变通者，趣时者”，故能“通变之谓事”。概而言之，中国传统艺术既注重本事的“通”，也注重本事的“变”。《汉书·艺文志》云：“丘明恐弟子各安其意，以失其真，故论本事而作传，明夫子不以空言说经也。”⑥正是由于对本事“通”的迷恋，中国古代才出现了《本事诗》《本事曲》等纪事体的著述。孔颖达疏《毛诗正义》云：“作诗者皆晓达于世事之变易，而私怀其旧时之风俗，见时世政事，变易旧章，即作诗以旧法诫之，欲使之合於礼义。”⑦正是由于对本事“变”的热衷，中国古代才出现了《续诗品》《续画品》等变体的著作。从某种意义上说，“通变之谓事”就是中国古代本事迁移理论的灵魂，它对中国古代艺术创作及其艺术观念更新起到了积极的意义。

在西方，早在古希腊时期就对本事与艺术生成问题有极大的关注。亚理士多德认为：“在悲剧中，诗人们却坚持采用历史人名，理由是：可能的事是可信的；未曾发生的事我们还难以相信是可能的，但是已经发生的事，显然是可能的；因为不可能的事不会发生。”⑧其中“已经发生的事”对于戏剧文本之事来说显然就是本事。采用本事写作的好处就在于本事是可信和可能的事，它可以拉近创作者与欣赏者的审美距离，从而让人感到亲切自然。尽管亚氏坚持认为“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照或然律或必然律可能发生的事”⑨，然而从亚氏的《诗学》描述来看，当时的艺术家们却坚持采用“已经发生的事”即本事来创作。值得注意的是，亚理士多德在强调悲剧六要素时将情节即事件的安排放在第一位，足以说明事件或本事在艺术创作中的地位。对此，维诺格拉多夫在《新文学教程》还设专章专门研究“本事”。他指出：“所谓本事者，是场景的发展、转换。”⑩“研究艺术作品的本事时，我们必须记住，这是非常之复杂的；而且永远有它自己的特异性……本事是示现作者对所写现象（思想）的解释和批评的。”⑪可以说，西方从古希腊柏拉图的“回忆说”“理念论”即对“影子的影子”的艺术本体追问到亚理士多德的艺术即模仿再到中世纪普罗提诺、奥古斯丁、阿奎那的神学——艺术源于上帝的艺术观念等都非常重视本事与艺术神圣的生成关系。然而从19世纪末，本事的神圣性开始受到较大的质疑。尼采认为纪念、怀古的历史即本事是树立“效仿的榜样”，但它与“虚构的浪漫故事”没有区别。德曼进一步指出：“对于这种有机模式的批判性‘解构’，改变了这一形象：它创造了激进的非连续性，大大割裂了时间过程的线性，以至于任何真实事件的序列或特定的主题，都不能独自获得全部的历史意义。”⑫在德里达、福柯看来，不存在绝对真实的本事，本事都是话语的播散和延异，需要谱系性的知识考古学才能辨识。如果说，古代本事观念崇尚相似，注重线性继承的话，那么现代本事观念则崇尚断裂，注重非连续性革新。前者形成了情节、典型的创作观念，后者形成了互文、戏仿的生产观念。

综上所言，不论中国还是西方，艺术内外都有或真实或虚构的事存在即艺术是以事件的形式存在的。一时代有一时代的艺术是由于艺术外部有事，艺术之所以有历史感和真实感是由于艺术内部有事。从艺术产生的角度看，艺术创作一般都有一个原初事件即本事情境，艺术的本事情境对艺术自身具有较强的规定性。因此，对艺术的阐释需要回到艺术的本事情境中去。本事有其客观性，但它也随着时代变迁而不断被重释。本事被重释也就意味着本事迁移，本事迁移也就意味着艺术观念转变，艺术观念转变势必推动艺术再创作，一时代有一时代的艺术就是这样形成的。以古鉴今，中国古代《反离骚》与《离骚》、现代《大话西游》与《西游记》以及杜尚《带胡须的蒙娜丽莎》与《蒙娜丽莎》再创作的根本原因在于本事迁移所引发的。简言之，本事迁移理论就是研究历史记忆之本事与艺术再创作的理论。

二

由于古今历史观念和审美文化不同，所以呈现出来的本事观念也不尽相同。在古代，本事具有客观的神圣性，艺术创作多追求逼真性。就绘画而言，《古画品录》云：“应物象形”“事非虚矣”。就诗歌而言，《毛诗序》曰：“言天下之事，形四方之风，谓之雅。”古代艺术在本事神圣性的感召下多“述而不作”，但这并不意味着艺术不是创造的，而是“达于事变而怀其旧俗者也”。譬如卢纶的《塞下曲》“月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀”，其本事最早见于《史记》即“岁正月，诸长小会单于庭，祠……高帝自将兵往击之。会冬大寒雨雪，卒之堕指者十二三，于是冒顿详败走，诱汉兵。汉兵逐击冒顿，冒顿匿其精兵，见其羸弱，於是汉悉兵，多步兵，三十二万，北逐之”（《史记·匈奴列传第五十》）。卢纶《塞下曲》由《史记》本事迁移而来，“欲将轻骑逐”写出了我将士对“单于夜遁逃”事态的迅捷反应，保疆为国之情溢于言表；而“大雪满弓刀”则写出了我将士悲壮与艰辛。不难看出，从《史记》直书单于遁逃之事到《塞下曲》事委情婉的迁移是通过场景转换而形成的。这正验证了维诺格拉多夫所言“本事者，是场景的发展、转换”。在中国古代，由本事迁移而引发的再创作还很多，比如汉代人首蛇身的嫦娥画像与唐代雍容典雅的嫦娥画像以及《莺莺传》与《西厢记》、三国故事与《三国演义》等都能反映出本事迁移与艺术再创作的紧密关系。

与古代艺术相比，现代艺术乃至后现代艺术由于社会文化、科学技术以及人们感知方式的转变，其创作形式也随之发生了根本性变化。这种变化主要表现为两个方面：第一，从外在形似向内在神似的转变即艺术评判标准不再取决于“描绘得有多像”，而在于“抽象得有多真”。蒙克的油画《呐喊》以极度夸张的笔法，描画了一个扭曲、哀嚎和恐惧的人物形象。这种去形留神的艺术创作手法其实是为了更加凸显世纪末人类极端的孤独、恐惧和苦闷的心情。卡夫卡的小说《变形记》也是采用这种手法，刻画了资本社会被异化的人物众生相，其情溢于言表。现代诗歌亦不太追求意象的逼真和典雅，而是在反意象中寻求一种荒诞的真实。正如野牛一首诗所言：“远方/有一只伟岸的屎壳郎/披星戴月/劳作着一世的荒唐。”野牛的反意象创造，恰恰道出了人生在世的另一种真实。这是现代、后现代艺术与古典艺术最重要的区别。究其实质，其本质性区别就在于本事观念的不同。古典艺术认定本事确定性、唯一性，所以在创作中追求“描绘得有多像”，而现代、后现代艺术则认为本事的非确定性、延异性，所以在创作中追求“抽象得有多真”。第二，从创造观念到生产观念的转变即艺术不再是唯一的、独创的，而是大众的、复制的产品。马克思明确地提出当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它就不再能以古典的形式创造出来了。古代艺术创作是一种创造观念，现代艺术创作则是一种生产观念。本雅明在《机械复制时代的艺术》中指出，古典艺术具有独一无二性和崇拜价值，现代艺术则具有较强的复制性和展览价值。“对于图像的再生产来说，照相术远比手工劳动有效率，他把艺术家的手解放了出来，只需要用眼睛对准取景框即可。”⑬

当前无论是在建筑、文学、音乐、绘画等传统艺术领域，还是在电影、广告、服装、园艺等新兴的艺术领域，艺术生产的方式都出现了明显的变化即从艺术发现到艺术加工再到艺术成品的生产转向了艺术成品到艺术成品的互文性再生产。不管从“床前明月光，疑似地上霜。举头望明月，低头思故乡”到“床前明月光，饿了你别装。举头吃月饼，低头喝豆浆”的戏仿，还是“遥想公瑾当年，小乔出嫁了，使我不得开心颜”的拼贴无不显示出一种新的文本生产方式——戏仿和拼贴正在崛起。

就广告艺术来看，很多有创意的广告都善于运用本事通过戏仿和拼贴的方式进行再生产。譬如“世霸健胃贴，无胃不治，一步到胃”。“无胃不治”“一步到胃”分别是由“无微不至”和“一步到位”迁变而来。以“无胃不治”拼贴“无微不至”为例，“无微不至”语出宋代魏了翁“凡所以为速发之计者，靡微不周”，后清代宣鼎亦云：“住旅寓有时矣，迫切钻营，无微不至。”（《夜雨秋灯录三集·补骗子》）无微不至，其本事之义是形容关怀照顾得非常细心周到。将“微”拼贴为“胃”从而迁变成“无胃不治”，既与健胃贴广告意指有关，又与世代相传的成语本义相关，让人在熟悉中接受了变。在现实生活中，这种有本事拼贴或戏仿的大众广告词还很多。比如默默无蚊（默默无闻）、股往金来（古往今来）、别无锁求（别无所求）、喝喝有名（赫赫有名）、酒负胜名（久负盛名）、天尝地酒（天长地久）、钙世无双（盖世无双）、从头开始(飘柔广告)等等。

就电影电视艺术而言，很多商业化的电影电视艺术也多采用戏仿和拼贴的方式进行本事再生产。比如《夜宴》之于莎士比亚的《哈姆雷特》、《满城尽带黄金甲》之于曹禺的《雷雨》的本事多为拼贴而成；《大话西游》之于《西游记》、《新水浒传》之于《水浒传》的本事多为戏仿而成。戏仿和拼贴的文本有时还会继续再生产，如胡戈的《一个馒头引发的血案》拼贴《无极》画面、戏仿法治在线的报道程式来述说当下的故事。更进一步说，甚至电影或电视的经典台词也可在日常生活中进行艺术地再生产。比如《大话西游》的经典台词：“月光宝盒是宝物，你把它扔掉会污染环境，要是砸到小朋友怎么办，就算砸不到小朋友，砸到花花草草也是不对的”等台词形成了“大话体”。《后宫甄嬛传》的台词：“本宫”“极好”“真真”等形成了“甄嬛体”。《让子弹飞》的台词“麻匪，任何时候都要剿！不剿不行，你们想想，你带着老婆出了城，吃着火锅还唱着歌，突然就被麻匪劫了……所以，没有麻匪的日子才是好日子”等类似话语形成了“葛优体”。在日常生活中，对“甄嬛体”源本加工改造，世面上出现了学外语版、失眠版、施工版、不想上班版、教师版等戏仿甄嬛版本。比如学外语甄嬛版：“方才察觉自己未来的英语水平再提升空间极是微小，私心想着下一步得大力提高一下汉语能力，从而定可中外兼修，方不负恩泽，对于学贯中西想必也是极好的！说人话：好好研究我的《现代汉语》这本书。”“葛优体”则有考试、加班、春运、3Q战争版等，譬如葛优加班版：“加班，任何时候都要取消！不取消不行，你们想想，你下了班回了家，跟着男女朋友，吃着火锅还唱着歌，突然就告诉你要加班了……所以没有加班的日子才是好日子！”不管是“甄嬛体”，还是“葛优体”“大话体”，其本事都有较大的迁移，而话语言说的方式却保持一致。这种通过本事迁移进行戏仿或拼贴既有“通”的熟悉和愉悦，又有“变”的刺激和新颖，从而让人在重温历史的同时又享受到耳目一新的现实。

就诗词艺术来看，很多古典诗词经过现代转换又被重新生产出来。经典诗词再生产主要有两种方式：一是拼贴改造，比如琼瑶在《诗经·蒹葭》的基础上再生产出《在水一方》，石夫在汉乐府《上邪》源本基础上再生产出《长相思》；二是直接使用原词谱曲再生产。比如邓丽君的《但愿人长久》（苏轼词、梁弘志曲）、《独上西楼》（李煜词、刘家昌曲）、《几多愁》（李煜词，谭建常曲）等歌曲以及电视剧《三国演义》主题曲《临江仙·滚滚长江东逝水》（明·杨慎作词，谷建芬曲）等。经典诗词经过重写谱曲被再生产出来，其本事似乎没有太多改变，但在现代器乐、音响、服装、舞台、灯光等新媒体、新技术的支持下，原初本事自然也会随时代变迁而改变。古典诗词再生产或许如钟惺《诗归序》所言“引古人之精神，以接后人之心目，使其心目有所止焉”。面对后人浮躁之心目，古典诗词的本事情境与精神或许真能让我们的心目有所止，这也许就是古典诗词再生产的根本动力。

在一个信息化、网略化的时代里，文本的形式不再是线性的创造，而是网状的再生产。克里斯蒂娃指出：“任何作品的本文都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何本文都是其它本文的吸收和转化。”⑭不管从艺术文本的现实看，还是从艺术理论来看，戏仿和拼贴式的艺术再生产都即将成为时代的主流。艺术再生产既是消费时代快餐文化的必然趋势，同时也是媒体、跨媒体等网略技术资源共享的必然趋势，其基本的生产方式就是戏仿和拼贴。戏仿和拼贴是对“源本”(hypotext)的戏或拼，并且在戏或拼的过程中“创造性地损坏”源本，从而使人在如此熟悉的“陌生化”中重新审视人生以及艺术自身。戏仿和拼贴之所以在后现代艺术创作中占据主流，不仅由于戏仿和拼贴符合时代文化的需要，而且也由于戏仿和拼贴符合“人情好奇而厌常”的心理需要即戏仿和拼贴能让人在极大的心理落差中享受一种别样的审美，从而在颠倒习惯化过程中解放人自身。霍克斯就曾指出：“颠倒习惯化的过程，使我们如此熟悉的东西‘陌生化’，‘创造性地损坏’习以为常的、标准的东西……重新构造我们对‘现实’的普遍感觉，以便我们最终看到世界而不是糊里糊涂承认它;或者至少我们最终设计出新的现实以代替我们已经继承的而且习惯了的现实。”⑮从本事迁移的角度看，戏仿或拼贴的仿本是对源本的拆解和组接，其实质就是反本事与本事的斗争和妥协。一般而言，合本事才能让读者熟悉，反本事才能让读者陌生。“熟悉的陌生人”是艺术存在的最佳状态。与之相反，艺术文本与历史本事不通就不亲切，不变就没有新意，故“通变之谓事”是艺术再生产的重要方式。面对这种即将成为主流却还放任自流的艺术再生产，我们必须深入分析、审慎处理，最好在中国本土艺术理论的指导下健康而有序地发展。

三

理论源于实践，实践检验提升理论。艺术再生产是本事迁移理论的基础，本事迁移理论是艺术再生产的总结。本事迁移理论对艺术再生产解释的有效性、合理性在于：第一，本事迁移理论是建立在人类生存论基础之上的理论，具有深厚的理论意义和学理依据。人类在历事过程中不仅铸就了人的本质属性，而且还造就了人的文化、道德、政治、法律、艺术等一系列集体意识属性。古今中外艺术之所以不同主要在于人类历事所形成的集体意识和审美习惯不同造成的。如何在一个思想、文化动荡的时代避免偏狭、冒进而平稳、有序地进行艺术再生产，无疑本事迁移理论给我们指明了方向即从本事迁移的角度重新审视艺术。第二，本事迁移理论是动态考察艺术再创作的理论。从本事迁移的角度重新审视艺术也就意味着从历史发展的角度动态地理解艺术的生成问题即从艺术外部之事到艺术内部之事转化生成研究。本事迁移理论将历史主义与形式主义研究有机地融合起来，从而消解了艺术的他律与自律的研究鸿沟。第三，本事迁移理论是极具中国特色的艺术理论。突出这种原创性理论不仅有助于中国本土理论的发展，而且也有助于中国艺术创作的繁荣即实现了中国理论到中国文本的现实互动，而不是以前从西方理论到中国文本的简单移植。本事迁移理论与艺术再生产的关系是理论与实践的关系，二者的关系具体可表现为以下三个方面：

其一，艺术创作一般都有一个原初事件即本事情境，艺术的本事情境对艺术自身具有较强的规定性。当本事情景迁移时，艺术观念就会变化，艺术再生产就会开始。一时代有一时代艺术就是这样形成的。

其二，艺术再生产合本事能让读者熟悉；反本事能让读者新奇。前者是继承，后者是创新。艺术再生产是在继承与创新即本事与反本事的对抗中实现自我的。

其三，“通变之谓事”是艺术存在的基本形式即艺术作为事件存在。艺术永恒源于事件的连续性，艺术终结则由于事件的独特性。

与之相应，对于艺术再生产应注意以下几个问题：第一，艺术再生产是时代赋予艺术创作的新使命，我们应承认而不是回避这个现实。我们这个时代生活节奏快、工作、学习压力大，诸如周星驰的大话电影、林长治的《沙僧日记》《Q版语文》让我们在颠覆中获得了快感，在心理落差中释放了烦恼、缓和了压力，从而使我们在一定程度上解放了自身、充满了活力。艺术再生产在我们这个时代是不可或缺的。第二，艺术再生产在颠覆程式化艺术上解放了人自身、多元了审美趣味，这是值得肯定的，但是艺术再生产在具体的生产过程中所暴露出的知识匮乏、一次性消费、良莠不齐等诸多缺陷，也是很明显的。因此，艺术再生产需要去伪存真，而不是因噎废食。第三，艺术再生产应遵循本事迁移理论的基本原则和创作方法，才能有序、健康地发展。李白《送汪伦》可谓情真意切，千古流传。戏仿文本：“李白坐船不给钱，被我一脚踹下船。桃花潭水深千尺，不知李白死没死？”更有甚者将杜牧“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”的“坐”戏为“做”，真可谓点金成石，不着一字，尽得“风流”。“我们肯定后现代戏仿打破陈规的颠覆价值以及耳目一新的娱乐价值，但为取悦于暂时的消费而牺牲最珍贵的东西是不可取的。笑过之后留给我们的又是什么？”⑯艺术再生产是在继承与创新即本事与反本事的通变中实现自我的，合本事能让读者熟悉；反本事能让读者新奇。然而反本事并不是没有限度地反抗，其底线应是人类本事的良知。沁人心脾有深度的笑与隔靴搔痒低级的笑是有本质不同的。

本事迁移理论是极具中国本土化的一种动态的艺术理论，它既尊重艺术本事的创造，也尊重艺术本事的再生产。艺术再生产有了本事迁移理论，才生产得更有序、更健康，本事迁移理论有了艺术再生产，才更丰富、更深化。本事迁移理论与艺术再生产是新时代艺术理论与艺术实践的产物，必将对我国的艺术创作以及运作具有积极的理论意义和实践意义。

（作者单位：聊城大学文学院）

①《马克思恩格斯文集》(第8卷)[M]，北京：人民出版社，2009版，第34页。

②[德]海德格尔《存在与时间》[M]，陈嘉映、王庆节译，北京：三联书店，1987版，第441页。

③杨春忠《本事迁移理论视界中的经典再生产》[J]，《中国比较文学》，2006(1)。

④⑩⑪[苏]维诺格拉多夫《新文学教程》[M]，楼逸夫译，上海：天马书店，1937版，第68页，第70页，第71-72页。

⑤陈维昭《“自传说”本事注经模式》[J]，《红楼梦学刊》，2003(4)。

⑥张舜徽《汉书艺文志通释》[M]，武汉：湖北教育出版社，1990版，第74-75页。

⑦孔颖达《毛诗正义》[M]，上海：上海古籍出版社，1990版，第3页。

⑧⑨亚理士多德《诗学》[M]，罗念生译，北京：中国戏剧出版社，1986版，第20,19页。

⑫[美]保罗·德曼《解构之图》[M]，李自修等译，北京：中国社会科学出版社，1998版，第119页。

⑬[德]本雅明《机械复制时代的艺术》[M]，李伟、郭东编译，重庆：重庆出版社，2006版，第3页。

⑭[法]克里斯蒂娃《符号学：意义分析研究》[M]，上海：上海文艺出版社，1993版，第947页。