“艺术终结论”的多维阐释及理论去向

2015-09-29高雪洁

文艺评论 2015年3期

○高雪洁

“艺术终结论”的多维阐释及理论去向

○高雪洁

阿瑟·丹托抛出的“艺术终结论”在他的《普通物品的转化》《艺术终结之后》《美的滥用》等著作中均有详细的论述。研究者为了辨明这一命题的真伪及实质，曾追溯至黑格尔的《美学》，也曾引用柯蒂斯·卡特关于黑格尔使用“终结”一词在翻译成英语时有误的研究结论，从而把“艺术终结”这一问题向纵深展开，使得关于“艺术终结”的阐释不再局限于艺术界范围，还触及了现代性的危机等问题，米歇尔·福柯、阿多诺、本雅明、詹姆逊等关于现代性的论断成了重要的佐证，进而得出的结论也不再是简单的肯定或否定“艺术终结”论，而是形成了对丹托“艺术终结论”多维阐释的格局。近来学者们纷纷立论关于“艺术定义”的话题，这种研究一定程度上都可以看做是对“艺术终结”问题的延伸讨论。

多种角度的阐释从总体上有着一致性，即否定简单意义上的“艺术终结论”，是对“艺术终结”这一命题作出历史纵深和横向联系的探讨。根据学者们选取的研究切入点不同来区分，可以将这些研究情况归纳如下：

一、认为“艺术终结”意为某种艺术叙事的终结

学者认为丹托论述“艺术终结”时，理论运行是在艺术史层面上展开的，且“艺术”概念自18世纪确立后便与历史叙事契合、同向。当丹托宣布“艺术终结”时，仅意为“艺术”失去了历史意义和方向，艺术曾担任的某种叙事终结了。表面上看，“艺术终结”是艺术类型的终结，艺术某种历史职能的终结。

张冰在《丹托“艺术史叙事”的一种解读》中认为丹托所言的艺术终结包涵“艺术叙事的终结，历史意义的终结，哲学上的发展可能性的终结，再现作为艺术的核心风格的终结，艺术成为哲学的感性形式”①等多重意义。陆扬在《再论丹托的艺术终结论》中认为丹托的艺术终结“意味着传统艺术与美结缘来表述真理的历史，随着现代主义的终结，也是走到了尽头”②。周计武在《艺术终结论：一种叙事化的建构》中认为“艺术的终结，意味着启蒙叙事或‘元叙事’的危机”③。段吉方在《艺术的终结与审美的期待》中认为丹托的艺术终结论，“他的思考立足于那种非历史化的艺术中现代主义叙事精神的终结”④。梅凡、李笑寅在文章《从阿瑟·丹托的艺术终结论看当代审美文化》中认为丹托提出的艺术终结论“不是艺术创作或者是艺术行为的消失，而是艺术作为一种历史叙事的终结，或者说是艺术使命的终结”⑤。何建良在《艺术终结研究中的两个问题》中也认同周计武的观点，即丹托的艺术终结，“不是指艺术本身停止或死亡了，而是指艺术史的某种叙事内在地终结了”⑥。

上述文章都以“艺术史”为切入点阐释丹托的艺术终结论，并结论丹托所言的艺术终结，仅仅是“一种艺术史”的终结。这种艺术史是以真理叙事为特征的艺术史，真理叙事又与现代性的宏大叙事一致。丹托著作中提到的波普艺术、抽象表现主义艺术，已经不在这种真理叙事层面上了，而是超出了这种艺术史。只有从艺术叙事这个角度讲，丹托的艺术终结论才能成立。

二、词源考据，艺术并未终结

从词源学的角度考察，黑格尔使用的“终结”一词，从来就不意味死亡。吴子林在《“艺术终结论”：问题与方法》中引出柯蒂斯·卡特的研究成果，即德文原词“derAusgang”不仅包含英文end所具有的基本含义，“而且还同时有‘入口’、‘出口’之类的另类内涵”⑦。同样的论据也出现在了刘悦迪的《艺术终结：生活美学与文学理论》一文中。

这一论据的提出表面上支持了否定“艺术终结论”的观点，但同时也带来更纠缠的问题。因黑格尔在其精神哲学体系下对艺术未来所下的“终结”论断不能认定其与丹托对艺术现状作出的“终结”描述时，在“终结”一词内涵指向上必为一致。黑格尔将艺术的使命、职能终结后完全交给了哲学。但丹托所言“终结”之后的艺术却仍是“后历史”的艺术。黑格尔的“艺术终结”对丹托是有启发的，但丹托不是在重复黑格尔的老路。在黑格尔的精神哲学中，艺术仅仅是个不完善的阶段，而在丹托的理论中，艺术是从始至终的主体，是被阐释的中心。丹托所说的被哲学剥夺的艺术仍是艺术，但黑格尔理论体系中被哲学扬弃的艺术却彻底被哲学取代了。

三、作为一种叙事的艺术是如何终结的？回答是被哲学剥夺而终结，或者说艺术终结于哲学

刘悦迪的《哲学如何剥夺艺术》提出“丹托在许多地方都在重复一个意思，那就是‘艺术已变成哲学’”⑧。徐陶的《对阿瑟·丹托艺术哲学的分析与反思》认为“丹托从对杜尚和沃霍尔的艺术创作的分析中得出了艺术的哲学化的结论”⑨。张冰的《丹托“艺术史叙事”的一种解读》引用吉尔默的话说，“‘哲学对艺术的剥夺’处理的是艺术在其历史开端时形成艺术本质的哲学”，同时分析了丹托梳理的从柏拉图开始，由康德和黑格尔继续的哲学对艺术剥夺的历史。

需要说明的是，丹托所言的剥夺一词实际上代表的是一种态度，其背后所揭示的是艺术与哲学的关系。丹托的态度倾向是艺术在产生和发展过程中哲学对其不该有牵制和干预。但是放下这种态度倾向不谈，客观实际是艺术根本离不开哲学。对真理的思辨和对真理的表现不会分离。哲学是思辨的动作，艺术必然逃不开是哲学思辨的对象。而从人的角度讲，不会有纯粹理性的人，也不会有纯粹感性的人。人的这种规定性决定了，在人的行为活动中，必然是理性和感性始终相伴存在。不存在没有理性的艺术，艺术不可能纯粹地自为存在。艺术自身不能回答自己是什么。而人类也不能让艺术在无需知道自己是什么的情况下存在。柏拉图、康德、黑格尔给出的关于艺术本质的思考几乎构成了艺术本质的核心认识。

段吉方的《艺术的终结与审美的期待》认为“艺术终结论”挑战的是美学与艺术的关系。道出了“艺术终结论”同样是对艺术本质的思辨。

四、认为理解丹托的“艺术终结论”的核心钥匙是“艺术”的定义

彭锋在《“艺术终结论”批判》中指出“传统艺术定义的错误在于它们都力图从艺术的‘外显特征’方面去下定义”，“丹托正是从‘非外显’特征上给艺术下定义的。”“这种定义性特征是隐藏在艺术的可见特征背后，是某种一般人无法识别的‘理论氛围’（atmosphere）”。⑩何建良的《艺术终结研究中的两个问题》认为“艺术终结研究的两个问题最后可以归结到一个问题：艺术是什么”。但这一提法仅仅是在他的文章结束时一个未解决的问题。

近来学者们集中关注了艺术定义的问题，如刘悦迪认为西方艺术定义主要是功能性、历史性和程序主义三个模式，丹托提出的是一种“过程性”艺术定义；闫国忠则把西方艺术定义的历史梳理了一遍，指出艺术是什么，至今没有定论；陈炎指出艺术定义是个动态的过程，应从现象、目的、创作、媒介和源泉等五个方面来规定，这一观点是卡西尔早年提出的从历史叙事的角度定义艺术的具体化；周宪从社会学、文化学角度试图指出艺术定义本就是个难以解决的问题。

可见，不同的定义方式导致了艺术的所指不同，因而造成丹托提出艺术终结论后，理论界给出了种种解释。

五、在承认某个意义层面上的艺术终结的前提下，用艺术的老概念标的新艺术对象，等于是给终结后的艺术寻找合理的身份

张玉能的《新实践美学与“艺术终结论”》，刘悦迪的《艺术终于何处》《艺术终结与中国美学》，梅凡、李笑寅的《从阿瑟·丹托的艺术终结论看当代审美文化》，这些文章都显示出学者们对艺术终结论提出后“艺术何为”问题的解决设想。这种研究思路等于把问题向前推进了一步，因为他们在讨论的是被丹托终结了的艺术之后的艺术命名问题。

在上述研究中，存在共同的遗憾便是两个概念的混乱使用，即“终结”和“艺术”这两个概念在研究中的意义飘忽不定。

首先，当否定艺术终结论时，“终结”被阐释出的意义是其不仅仅简单意味“死亡”。于是引出黑格尔最初使用终结一词德文原意有扬弃一层，就是为了否定终结作为死亡的含义。但是否黑格尔所用具有扬弃之意“终结”与丹托在其艺术终结论中使用的“终结”意义一样，则不能简单认为是。想象性一致的简单操作使“终结”问题变得更复杂。

当终结一词用于肯定“艺术终结”是艺术史叙事的终结时，其意义却显然只指死亡和结束。一种叙事的终结、现代性叙事的终结、启蒙叙事的终结、艺术类型及风格、标准的终结，都是在终结作为死亡之意上展开的。也是在认为终结即为死亡的时候，丹托的后历史才可以确立。否则这个后历史就是一个伪概念。

若从终结为扬弃的角度理解一种叙事的终结、现代性叙事的终结、启蒙叙事的终结、艺术类型及风格、标准的终结，则会导致“艺术终结”命题本身成了伪命题。

模糊混乱的“终结”之意在学者们的研究中造成用语产生双关的效果。学者们在论述“艺术终结论”时，无论持肯定还是否定立场，最终都是把问题混沌地还给了丹托，未能从理论自身给出明确的解释。研究者若不把概念范畴阐释清晰，难以自明的理论将在被阐释的过程中变得越来越充满歧义。

其次，“艺术”概念的使用混乱则呈现为更加复杂的状态。尽管学者指出艺术这一概念是西方理论界在18世纪确立起的，认为艺术终结论所终结的是“艺术”之名，“艺术”之实将继续，何为艺术将是被理论界规定出的。但这些描述不等于将艺术已经定义了。

艺术之实的延续性及历史性是使定义艺术难为的根本原因。尽管现代艺术之名是18世纪确立的，但艺术作为人类行为及行为成果古已有之。被柏拉图批判的艺术与18世纪确立的艺术，不但名称相同，且本质必然关联。同时任何一处出现的艺术概念都指向丰富的具体。如技法、标准、类型、形式特征等。当丹托所言艺术终结时，并不能完全将艺术概念曾涵盖的全部内容都否定。至少在丹托的后历史中仍沿用艺术之名，等于说后历史艺术与被它终结的现代艺术仍有继承性。彭锋说丹托理论的缺陷在于“他混淆了两种不同的艺术概念，即‘一般意义上的艺术’与‘丹托意义上的艺术’”。何建良则指出：“无论是黑格尔、丹托还是米勒事实上都不认为艺术终结是一般意义上的‘艺术’死亡。”但艺术的一般和特殊总是分不开的，从外部特征命名的艺术被终结了，仅仅就是终结了那些外部特征。

在后历史的艺术中同样“艺术”一词，却充实了全新所指。因而我们才可以说此艺术非彼艺术。但艺术的本质存在，艺术的本质是特殊与一般的结合。历史上艺术概念都是从艺术的外部特征归纳得出的（彭锋），因此可以说丹托的艺术终结论终结的是艺术的这种命名方式。不管丹托本人是否能从本质上给出艺术的定义（丹托认为后历史艺术是被理论界规定的），艺术终结论都提出了一个难题，这个难题不是学者们说的艺术哲学化，恰恰是艺术与哲学之间的鸿沟。

丹托的艺术终结论重新启动了给艺术定义这个研究课题。在这个领域里，中国学者可以发扬中国传统美学思想中对艺术的定义方式和内容，并把这样的定义方式和内容用已经熟悉了的西方话语方式表达出来。在这样的机遇下，尽管任何人不可居高自大，但中国话语参与世界美学话题讨论却可以跨出巨大的一步。

去向一：艺术定义着眼时间维度

在对丹托的理论阐释过程中，人们惯于在传统美学的标准下解释丹托理论的得失，但这种思路自身就是对丹托的一种前置的误解。因为在丹托的艺术终结论中实际畅想的是后历史艺术，后历史艺术是将美剔除出艺术本质的艺术，艺术走向了面对自身的阶段。因而仍以带着美附加在艺术上的传统观点看待艺术终结论，必然会始终试图寻找丹托所言的艺术终结是否终结以及能否终结的答案上来。

艺术哲学美学作为传统已经在艺术批评或者美学批评上造成了一种思维惯性。对于艺术界来说，抛开美作为艺术本质的规定是一种明确的目标，而对于艺术批评者来说，上述的思维方式却成为一个难以戒除的习惯。不忍割舍艺术和美的关系，此研究思路的结果会是一个闭合的空间，会造成理论探讨的始终向回看，而不是向未来看的困惑。

前文总结的几种对丹托艺术终结论的研究思路和成果清楚地证明了这个惯性导致的结果。如果说，对丹托的艺术终结论理论阐释，上述的思路和方法是研究第一阶段的必然选择，那么，对于艺术终结的命题下一个阶段的研究，就该走出这个格局，发现新的理论阐释空间。

有的学者关注了“全球化”的背景，如海因茨·佩茨沃德，他曾说：“全球化要求更加关注作品的语境，也即‘语境的普世性’……艺术品之所以获得艺术地位，是因为它们与持续变化却又机制化的‘艺术界’一致。我称这种特质为‘艺术观念’（artistic conception）。”⑪他的研究等于在坚持为艺术哲学辩护，在失去了丹托所提及的艺术曾经具有的“强力的叙述”情况下，海因茨·佩茨沃德认为对艺术叙述降低为“虚弱的”叙述，则艺术仍有在一个整体上被定义的可能，依据这种虚弱的叙述，凭借一种“艺术观念”仍可以在整体上把握艺术。海因茨·佩茨沃德在自己的文章中还援引纳尔逊·古德曼（Nelson Goodman）的话说：“我们必须放下‘什么是艺术？’的追问，取而代之以追问‘何时为艺术’。”⑫

艺术理论建设从一种向内的追问，转变成对艺术存在时间规定性的考量。仅从艺术形式的要素定义艺术，使艺术在时间轴上潜在的特征被忽视，这是丹托提出艺术终结论后，一时间会掀起波澜的根本原因。而如果艺术定义的思考从时间坐标上寻求，则当代的独有特征才能充分融入到艺术界，才能被艺术体现出来。或许在丹托所言的被终结的艺术概念中也有时间特质，但这种时间特征是虚构出的永恒时间。在当代的艺术运动中，首先被击碎的一个幻想就是传统艺术试图表达和追求的永恒的时间。

去向二：反转思维，讨论美学研究的新对象

由于丹托艺术终结论中暗含着另一个理论体系的被解构的境况，即美学研究的被动思考境地，因而，对艺术终结论的延伸讨论一定要涉及的一个问题域便是美学在艺术终结之后将何为。如果抛开了美作为本质特征的艺术在全球化的背景下找到了新的定义自身的方式和途径，那被艺术抛开的美又将在什么对象上阐释自身。

艺术和美曾经在美学史上是融合在一起的，等于是互文的关系。而在艺术终结论出现之后，艺术理论要求自为，而美学需要被动地思考将何为。

相对于艺术理论自为的方向，美学将何为的问题将更为复杂。因为以艺术为中心对象的艺术哲学美学建立的所有范畴和命题都要在新的审美对象、审美领域中被验证，或者调整内涵。同样从全球化的角度出发，类似于环境美学这样的研究给出了一定的参考。

“环境美学关注的对象从荒野，延伸到乡村景观，延伸到郊区，延伸到城市景观、周边地带、交易场所、购物中心等等。因而，在环境美学的谱系中有很多不同的种类，比如自然美学，景观美学，城市景观美学和城市设计，也许还包括建筑美学，甚至艺术美学本身。”⑬环境美学理论中最根本的范畴就是环境，但与西方现代美学对美的本质定义不同的是，环境美学定义环境的方式是枚举式的。环境美学将环境定义为如此广泛的内容，则势必使环境美学走向应用美学。然而环境美学理论建构中的成败得失，也是应用美学所处境地的反应。

应用美学不是对美和审美本质思辨的美学，是在传统美学之上的一种借前定范畴展开的全新理论建构。在理论阐释中，美和审美的内涵存在一种因语境变化而带来的语义变化，使得传统美学与应用美学之间难免发生错位。需要说明的是，传统美学所形成的不同的关于“美”和“审美”、“美感”的定义应在不同领域的应用美学理论建构中最先说清其倾向的意义内涵。否则在未来的理论阐述中不断出现的“美”“审美”“美感”概念，不但不能对理论建构发挥厘清边界的明确所指意义，反而使这一种应用美学理论话语堕入迷局，欲使新的理论系统化、清晰化却将越混乱。

环境美学建构不集中阐释上述这些称为环境美学对象何以为美，以及何以被审美。在环境美学的论述前基树立着这样一个假设，即环境是可以成为审美对象的。为使这一论断有立足的可能，在诸多环境美学研究对象中，理论者首先选定的必然是自然。为使新的美学观点确立，理论者在梳理自然作为美学范畴的历史中，把重心放在自然鉴赏的全新方式，即自然鉴赏方式，这种方式是非对象式，也非景观式的。

“自然的正确范畴是由自然科学给定的。”⑭“根据一种文化解释探讨艺术的审美鉴赏时，我们文化中的相关部分体现在艺术史和术批评之中并由它们揭示出来；另一方面，自然的审美鉴赏也如此探讨时，我们文化中相关部分是自然的历史和自然科学。”⑮在环境美学中指出必须是由科学给出自然范畴的定义。自然的概念从此不再以想象或有神作为支撑。在自然鉴赏中顺应地便以具备科学知识的历史作为重要的方法切入。如果说这种看似纯客观的美学观点仍在文化的制约下的话，那么则是环境美学仍给自己下了个人文色彩的定义，即自然是自在之物，是自发而在的状态，自然不在人为之下，否则就是丑。

当环境美学理论者反复强调在其视角内自然完全区别于西方传统美学中对自然的理解时，值得深思的是，环境美学将自然仍基本放置在科学定义的可能和必然中。这与中国古典美学思想对自然的把握仍有本质区别。

自然鉴赏被等同于艺术的情况下，自然的本质之美并未被揭示出来，自然不是优美和崇高的艺术傀儡，自然是一个需要给出合理揭示的新对象，重复过去对自然做出的形式方面判断和评价的鉴赏，不是真实的应该的自然鉴赏，而是在自然上面进行的艺术虚构。

把时间因素放在定义艺术的前景位置，以及环境美学从新定义自然的尝试，都蕴含在艺术终结这一命题之中，某种程度而言，丹托的提法在美学领域发挥了抛砖引玉的作用。

（作者单位：黑龙江大学）

①张冰《丹托“艺术史叙事”的一种解读——兼及对艺术终结命题的理论反思》[J]，社会科学辑刊，2011（1）。

②陆扬《再论丹托的艺术终结论》[J]，中山大学学报，2010（6）。

③周计武《艺术终结论——一种叙事化的建构》[J]，思想战线，2009（4）。

④段吉方《艺术的终结与审美的期待——“艺术终结”之后的美学思考》[J]，思想战线，2009（4）。

⑤梅凡，李笑寅《从阿瑟·C·丹托的艺术终结论看那当代审美文化》[J]，北方文学，2011（9）。

⑥何建良《艺术终结研究中的两个问题》[J]，北京理工大学学报，2008（2）。

⑦吴子林《“艺术终结论”：问题与方法》[J]，北方论丛，2009（1）。

⑧刘悦迪《哲学如何剥夺艺术——当代“艺术终结论”的哲学反思》[J]，哲学研究，2006（2）。