论作为文学主体的作者

○孟凡生

论作为文学主体的作者

○孟凡生

在文学和文学理论的发展过程中，作者自始至终都是一个充满张力的概念，它与文学的命运紧紧地联系在一起。作者不仅是文学生产的主体，也是从事文学理论的工作者们无论如何都绕不过去的概念，同时还是文学理论研究的重要范畴之一。许多理论流派通过对作者的发难来实现其理论的建构。“以作者为文本的来源和中心的观念所面临的挑战——批评必须在文本中得以显现——在当代批评和美学理论中具有决定性；在许多方面，现代主义的批评和理论都建立在这一挑战之上，正如19世纪和20世纪的诸多哲学是建立在对神的中心地位的挑战一样。”①

作者看起来似乎是一个很明确的概念，可细究起来却发现其自身蕴涵了诸多的模糊性和不确定性。比如：谁是历史上第一位作者？作者这一概念又始于何时？现代意义上的作者与古代的作者区别何在？作者与写作者是否相同？对于如何去定位作者，我们一方面要从历时的维度来考察其演变的轨迹，另一方面还要从共时的维度来认识作者与其他文学要素的关系、地位和作用。

一、作者、作者身份与“作者之死”

罗兰·巴特认为作者是一个现代社会的产物，“‘作者’是由我们社会生造出来的一个现代人物。从中世纪社会中走出，在英国经验主义、法国理性主义和个人信仰的改革影响下，发现了个人的魅力，或者用一句更高雅的话来说，发现了具有‘人性的人’”②。也就是说，在西方文论中“作者”这一概念是由现代社会所建构出来的，它本身是一个不断演化的概念，其内涵也随之不断地扩充。作者既然是现代社会的产物，那么其自身的演变必然与社会的发展进程有着千丝万缕的关系，从前现代到现代再到后现代，作者的称谓和内涵都发生了变化，这些变化在更深层上更是与哲学中的“主体”概念的发现、演变相暗合的。

（一）作为“模仿者”的作者

在古希腊时期，艺术的创作者们被统称为“诗人”，柏拉图对诗人进行了详细的论述，他认为诗人并不是有意识的创造艺术，而是由于神启或神的凭附才能够创作出作品。“诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。”③在柏拉图看来，诗人只是神的代言人或传声筒，他只是铁环的最初一环，磁性来自于诗神而不是诗人。因此，诗人的“媒介”属性决定了他只是神的代言者或是拙劣的模仿者。亚里士多德反对柏拉图的神秘论调和对诗人的贬低，他极力推崇模仿说，认为模仿是人的天性，而诗人的模仿则更具有艺术性。“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据按照可然或必然的原则可能发生的事”④，诗人作为模仿者具有了主动性和创造性，他不再是柏拉图笔下的神的媒介工具或代言者，而是具有创造性的模仿者。自此之后，模仿者成为作者的诸多内涵之一。

（二）创造者与作者身份的确立

14世纪开始的文艺复兴运动发现了“人”，肯定了人的价值，推翻了神的统治；18世纪的启蒙运动肯定了理性的价值，确立了人的主体地位。与此相呼应，在文学艺术领域中的创作主体受到推崇，他们被称之为“创作者”，具有独一无二的创造性和才能。浪漫主义运动将主体高扬到了无以复加的地位，他们强调天才、情感，认为诗人是文学艺术产生的根源和意义的保证。华兹华斯认为“诗是强烈感情的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感”⑤；柯勒律治认为诗歌的特点正是天才诗人的特点，诗人是作品意义的赋予者；雪莱则赋予诗人极高的地位，诗人不仅创造了语言、音乐、舞蹈、雕塑和绘画；他们也是法律的制定者，文明社会的创立者，人生百艺的发明者。从19世纪的浪漫主义文学开始，作者作为创作者的角色得以确认，也逐渐被人们接受。

作者（author）这一词的确是现代社会的产物，它是一个与现代法律体制相伴随的概念，也可以说它起源于著作权法。因此，权威(authority)与作者(author)同一词根并不是偶然的，作者这一词本身就暗含了主体对某一事物的享有某种权利，与一般意义上的写作者（writer）相比，作者（author）象征了一种特殊的地位、权利和身份，他是作品意义的赋予者和确保者，作品只是他的衍生物。现代著作权法、版权法强调的是作者作为主体的一种独创性和自主性，与此同时作者身份（authorship）得以构建，作者权威也得以确立。

（三）作者的去神圣化

现代社会确立了作者在文学创作活动中的权威，他不仅是作品意义的赋予者，还对作品拥有绝对的、权威的解释权。因此，文学以作者为中心建立了一套成熟运作机制，尤其是在文学批评领域逐渐形成了以作者为中心的批评理论，文学社会学批评尤其是传记式批评大行其道。好景不长，这种传统的作者中心论在19世纪末20世纪初受到了极大的质疑。这一文学潮流始于哲学领域中的主体的没落和衰败，与哲学中出现的语言学转向相契合，语言不再是工具而是本质。20世纪初，在文学领域中逐渐出现了“反”作者中心的理论：有的以“文本”作为理论的出发点攻击作者的中心地位，把文本置于文学批评的中心，以英美新批评为代表；有的以“读者”作为文学批评的中心，主要代表是姚斯和伊瑟尔；还有一种路径则以马克思的生产理论为出发点，把文学活动纳入到社会生产活动之中，本雅明在《作为生产者的作者》一文中阐发了这一观点，他认为艺术活动在本质是一种社会生产形式，艺术家的创作跟其他形式的生产活动一样，都是运用不同的技术进行生产。因此，作者更应被看成是是艺术生产者，创作活动并不是作者个人的臆想，它同样受到社会生产关系的制约。

20世纪60年代随着后现代主义的出现和盛行，一些理论家则从话语角度来否定作者的中心地位，产生了深远的影响。罗兰·巴特在《作者之死》之中区分了作者和书写者、作品和文本，他用文本这一概念来颠覆作者的中心地位和对意义的统治。巴特推翻作者之后并没有把读者推到中心的位置之上，“打开一篇文，将它置于阅读的系统内，因而就不仅仅是需要和显示它能被自由地理解；还特别地、更为彻底地导致了这种确认：不存在阅读的客观和主观的真理，而只有游戏的真理”⑥。也就是说，文本不再是一个封闭的空间，而是一个不断开放、不断生成的生产性文本，作者或读者只是通向文本的手段之一。福柯在《什么是作者》中，对作者进行了更加深入的剖析，他把作者看成一个流动于文本之中的概念，将其简化为文本中的一个“功能”。作者并不是先于文本存在的，他既不保证文本的意义，也不是确定的、永恒不变的，他在文本中发挥的只是一种“话语功能”的作用。

由此可见，作者这一概念的内涵在文学活动中是不断发生流变的，他的角色和功能也随之不断地变迁。在对作者这一概念做历时性考察的同时，还需要把它放在共时性的层面上与文本、读者以及批评等要素进行分析比较，从而更为深入地探析这一概念。

二、作者与文本

传统文学观念认为，作者是文本产生的起源，它对文本拥有着绝对的权力，他还是文本意义的保证者；而作为产物的文本则是作者主体性的一种体现，其本质则是作者为了表达某种东西如情感、欲望、观念、真理而产生的，它是对作者的注解。一直以来，文本的意义被认为是作者所赋予的，因此，对于文本的解读要以作者作为依据和标准。19世纪末20世纪初，随着哲学上的语言学转向，拥有理性和上帝般智慧的主体遭到了质疑和解构。处于文学研究中心地位的作者也不断地受到质疑和批判，文学研究建构起来的作者神话逐渐被打破，作者头顶的神圣光圈也逐渐散去。

（一）文本的凸显与作者的退场

在文学理论领域最先对作者发难的是俄国形式主义，它以文本作为文学研究的中心，重视文学的形式，认为文学艺术具有独立性、自主性，主张建立一门系统的研究文学的科学。因此，对文学的研究不是在文本中找寻着作者的世界观或思想，也不是把文本当成某一意识形态的反应，更不是对作者身世或历史背景的探求，而是把文本作为一个复杂的、有机的系统，研究其内部的言语、结构和形式，尤其重视文学艺术的语言特点。俄国形式主义者们有意识地把文学文本推到了文学研究的中心，作者自此开始逐渐退隐，他们为文学研究开辟了一个崭新的领域。

受其影响，英美新批评则旗帜鲜明地提出：文学作品是本体，它处于文学活动的中心地位，是文学活动的本源。在兰色姆看来，文学作品是一个具有多层性、系统性、自存自足性的艺术客体，是一个独立自足的世界，具有本体性，作品的价值只与文本自身有关，而与作者或读者无关。维姆萨特和比尔兹利对此做了进一步的说明，他们认为不应该是表现它物而应该是一个独立的存在，那种把作者的意图或构思作为衡量作品成功与否的标准是不理想的、不适宜的。传统文学研究把作品的意义等同于作者的意图或是根据作者的意图来揣摩、解释文学作品，则是陷入了“意图谬误”，其本质就是把诗与它的产生过程相混淆。

文学文本得到重视的同时，作者的地位也日益边缘化，它在文本中慢慢消隐，直至被宣布“死亡”。艾略特在《传统与个人才能》中提出的“非个性论”则是对作者权威的挑战，他认为艺术家在创作过程中应该不断地牺牲自己、消灭自己，才能取得进步。他用氧气、二氧化硫与铂金丝化合成亚硫酸为喻，认为诗人的心灵应该像作为催化剂的铂金丝，在生成的化合物即作品中应当不沾染丝毫的个人痕迹。

在后现代主义思潮的推动之下，作者在文本中的权威地位逐渐被解构，沦落为一个符号或化约为一种功能。罗兰·巴特在《作者之死》中把语言推到了关键位置，作者的中心地位被颠覆，从而为文本腾出了自由的空间。福柯在《什么是作者》中则把作者看成是一种话语功能，他在本质上只是批评的一种建构。而克里斯蒂娃的“互文性”或“文本间性”概念，则把文本置于分析的中心位置，注重的是文本之间的互证、指涉、衍生和相生，任何作品的文本都是像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是其它文本的吸收和转化。从另一层次上看，“文本间性”这一概念所依赖、强调的主体是读者，作者的声音则在文本中逐渐消失。

（二）作者与文本的意义

传统的文学研究以作者为中心，十分看重作者的意图和主张，认为对文本的解读就是对作者的意图的揣摩和推测。因此，作者不仅是文本的所有者、保证者，还要对文本的一切负责，他是文本意义的权威的、最终的解释者。20世纪初，当形式主义文论和新批评理论疏离作者而转向文本之时，作者则丧失了对文本的统治权力，文本的自足性排斥了作者的介入，文本的意义只存在于文本之内的语音、语词、句子和结构之中。受后现代思潮和哲学上的语言转向的影响，文本被赋予了极高的地位和价值，文本的生成性和开放性受到了极大的关注。罗兰·巴特认为文本本身就是一种编织而不是编织物，他还区分了读者性文本和写作性文本两种形态，写作性文本强调文本是一个动态的生成过程。而克里斯蒂娃走得更远，她的“文本间性”强调了文本的生产性和文本间的指涉性。文本不再是一个固定不变的客观存在物，而更像的是一个处于不断流动、变化和生产状态的网络。在20世纪以来的文本理论中，作者在文本中的作用或地位被有意的回避了，但这并不意味着作者从此与文本绝缘，也不能激进地把作者排除在文本之外，这样做实则掩盖了一个较为重要的问题：作者的意图。

作者意图的解读始于经典解释学，即基督教神学对《圣经》等文本的阐释和人文主义对古希腊罗马文学的解读。在这种阐释活动中，阐释的对象远远高于阐释者，阐释者只是在竭力地接近文本原意。《圣经》呈现的就是神的意图，对文本的解读就是去挖掘、掌握神的旨意。以圣佩韦为代表的传记式批评则是对这一解读模式的完美演绎，作者也因此拥有了至高无上的地位和荣誉，直到19世纪末20世纪初这一主导模式才被彻底推翻。随着形式主义和新批评的盛行，文本成为了文学活动的中心，作者以及作者的意图被摒弃。新批评针对作者意图提出了“意图谬误”的概念，它反对将诗与其诗的生产过程相混淆以及把作者的意图当成批评的标准并以此来衡量作品的价值，这无疑是值得肯定的。但作者的意图并不是洪水猛兽，不能把它完全摒弃或是排除在外，尤其是在阐释文本意义之时。以文本、读者为中心的文学理论大都把文本当作一个自足的客体来分析，避而不谈作者这一要素，在他们看来作者生产出作品之后随即“死亡”。对于作者这一要素避而不谈并不能消除作者的作用，也不能抹杀作者在文本中的意图。因为作者的意图是文本意义的组成部分之一，也是阐释文本的一个颇有价值的维度。

现代解释学学者们承认作者原意在文本中的存在，同时也不否认读者对文本进行的解读，但是他们认为作者的原意是无法复原的。伽达默尔认为任何读者的理解都具有历史性，都要受到具体历史条件的制约，因此读者不能够真正复原作者的本意，同时作者的意图也不会穷尽文本的意义，因为处于新的历史环境之中文本会再生产出新的意义。美国学者赫施则不满于这种折中的阐释，他十分看重作者的意图，在他看来文本的意义阐释必须依作者的本意为轴心展开，强调文本的意义与作者的意图之间有直接的必然的联系，“书面解释的所有形式以及超越个人体验的所有解释目标都要求具备这样一个条件，即作者意指含义不仅是确定的，而且是可复制的”⑦。赫施的观点过于偏激了，他把作者的意图过于绝对化和永恒化了，因而极力想把作者意图这枚钉子钉进文学中去从而固定文本的意义。其实，作者的意图并非那么的明确和稳定，文本的阐释空间也不是封闭的，相反，文本是一种开放的空间，充满了多种可能性。因此，忠于作者或者是忠于文本并不是一个非此即彼的抉择，执意其中任何一个因素都会损害文本意义的丰富性。

作者的意图在文中是潜在的、内含的：文本中的语言要素所呈现的意义——如词语、语句的一般含义——是表层的、显而易见的；而作者在特定场合对它的具体运用则无一不渗透着主观色彩，此时所建构的意义则是深层的、隐含的，作者的意图已蕴涵其中并生成了文本的部分意义。作者的意图并不确保文本的意义，也不固定文本的阐释路径，更不是文本价值的评价标准，它只是文本阐释途中的一个路标，这一路标指向了另一维度的意义空间。重视作者意图并不是否定文本自身的自足性和文本意义的丰富性，比如当提及“误读”现象之时，与其相对的则是作者的本意，其中所暗含的就是作者意图的存在。由此可见，作者意图在文本之中是一种潜在的或隐性的存在，它还可能是阐释文本意义时有益的参考或对照。

三、作者与读者

一般来说，作为文学基本要素的作者和读者共存于文学活动之中，作者是文学活动的起点，读者的阅读是文学活动的终结，文本则居于其中是二者的中介。在文学理论不断发展演变的过程之中，作者与读者的关系也随之发生了诸多流变，文本是二者共有的场地，同时也成为它们相互之间角逐与对话的阵地。

（一）主客分明的作者与读者

在以作者为中心的传统文学之中，作为文本的创造者的作者不仅对文本拥有绝对的权威，还对文本的消费者——读者拥有较高的支配权，读者是相对于作者主体而存在的对象化客体，这突出地体现在文学的教化功能之中。自古希腊开始，诗人存在的主要价值是其教化民众的功能，读者只是作为接受教化的客体角色，柏拉图把诗人逐出理想国的原因就在于诗人没有起到应有的教化作用。中世纪的神学阐释在一定程度上赋予了读者解释的主动性和能动性，但读者的解释活动还是处于作者的笼罩之下，因为读者的解释最终还是在探究作者的意图并以之作为价值标准。在高扬“创造”、“天才”的浪漫主义时期，作者的主体地位被置于崇高、神圣之列，作者的情感和意图则是文本意义的保证和来源。因此，读者的阅读活动则应该不断地趋近作者的生活，探究作者的思想和情感，理解作者的文本意义就是不断地抛弃自己的过程，理解的重要前提是，我们必须自觉脱离自己的意识而进入作者的意识。

以作者为中心的传统文学一方面确立了作者在文学活动中的主导地位以及对文本意义的权威解释，另一方面则划清了作者与读者之间界限，维系着作者与读者之间的鸿沟。作者处于文学活动的主体地位，决定着文本的存在和意义，而读者对文本的权力只限于阅读和解释活动，而且这种文本的解读还是以作者为轴心的，最终也只不过是对作者思想、意图的探究。因此，作为主体的作者与作为客体的读者之间的界限十分清晰，读者始终不能逾越作者而对文本进行独立的解读。

（二）作者的“消亡”与读者的越界

20世纪初，随着俄国形式主义和英美新批评等理论开始把关注的焦点转移到文本之上，作者与读者之间的对立关系逐渐消失，因为这些理论始终把文本作为一个自足的客体，文本的意义只蕴涵在文本自身之中，而不是在作者或读者那里。由于作者和读者都游离在文本意义之外，它们之间的联系也不再显得那么重要，之后的结构主义更加关注文本内部的语言结构，语言取代作者自己言说意义。

而后结构主义者们尤其是以罗兰·巴特为代表，他们一方面把作者从文本彻底清除，强调文本的自足性和生成性，从而使文本变成一个开放、流动的空间；另一方面则强调文本与读者之间有着密切的联系，进而赋予读者主动性和创造性，认为读者可以对文本进行自由的解读。

巴特在《作者之死》中通过对巴尔扎克的小说《萨拉辛》的解读，认为文本是对诸多引文的编织，它来自于无数个文化中心源点，从而否定了文本中作者声音的存在。“一旦作者离开文本，试图‘破译’一个文本的声称也就变得完全无效了。赋予文本一位作者，便是强加给文本一种限制，是给文本提供一个最终的所指，同时也是在关闭写作。”⑧也就是说，文本是开放的空间，作者一经完成写作便在文本中消失了，只有读者在文本中说话，只有读者对文本做出解释。因此在文章的结尾，他大声宣告“要把关于写作的神话颠倒过来：读者的诞生应以作者的死亡为代价”⑨。作者在文本中彻底消失了，传统的作者神话也彻底被解构，读者则越过了之前的分界线，成为赋予文本意义的主体。“‘作者之死’事实上是死于作者的辉煌。19世纪浪漫主义兴起之前,模仿论是西方文学理论的主流，19世纪后表现论取代了模仿论,作家论浮出历史地表，天才、想象、情感成了文论的关键词。”⑩

与结构主义的激进姿态不同，解释学理论则显得比较温和、中庸。现代解释学学者认为作者的写作行为和读者的阅读行为是相互分离的：一方面，他们并不否认作者的存在，认为作者的意图可能实现在文本中得以实现，但它不能穷尽或固定文本的意义；另一方面，意义的产生依赖于与理解者之间的对话，因而读者的阅读行为是在具体历史条件下的解释，它本质上是一种生产性的解读，读者理解的过程也就是文本意义的创造过程。因此，读者的阅读行为也就隐含了作者的写作功能，它不断地生成并创造文本的意义。受诠释学的影响而发展起来的接受美学和读者反应批评则抛弃了文本解释的历史性维度，把读者看作是理解活动的主体。文本的意义不是自我呈现的，它需要读者的具体阅读才得以生成的，读者赋予文本以活力并使其不断地延续下去。英伽登认为文学作品是一个充满未定点的文本客体，它里面充斥着许多空白和未定点，因此读者在阅读作品并使其具体化的过程也是作品意义的生产过程。尽管接受美学和读者接受批评极为强调读者的作用，读者生产意义但并不决定文本意义，从本质上看读者是意义生成过程的参与者。同时，作者的主体性并没有因为文本意义对读者的依存性而消亡，相反，读者自身的阅读功能却被逐渐地分化，其中一部分则向作者的生产功能靠拢。

传统的作者中心论给文学带来了诸多的束缚，但对它的颠覆和瓦解并不意味着要把作者彻底赶出文学殿堂，因为作者始终是作为文学活动的主体而存在的，它不仅是文学活动的起点，还是文学活动的基点。无论现代文学理论把焦点转向文本抑或是读者，作者始终还是或隐或显地作为主体而存在着。

（作者单位：华东师范大学中文系）

①[英]John Caughie《Theories of Authorship：A Reader》，Routledge and Kegan Paul，1981年，第1页。

②⑧⑨[法]Roland Barthes《Image-Music-Text》translation by Stephen Heath，Hill and Wang，1977年，第142、146、167页。

③[希]柏拉图《柏拉图文艺对话集》[M]，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1963年，第8页。

④[希]亚里士多德《诗学》[M]，陈中梅译，北京：商务印书馆，1996年，第81页。

⑤刘若端《十九世纪英国诗人论诗》[M]，北京：人民文学出版社，1986年，第22页。

⑥[法]罗兰·巴特《文之悦》[M]，屠友祥译，上海：上海人民出版社，2002年，第53页。

⑦[德]赫施《解释的有效性》[M]，王才勇译，北京：三联书店，1991年，第37页。

⑩周泉根《主体的命运——论“作者之死”的背景、过程与实质》[J]，《文艺评论》，2008年，第6期。