白灵的小诗泛谈

诗评人普遍认为：好诗最重要的标志之一是“知性与感性的平衡”。放眼诗坛，真正能适合这个标志的，我认为要算白灵的诗，他的这一优质也许最早可以追溯到《大黄河》这首长诗，而由于这一优质使他的诗艺日趋成熟而臻于高峰的却是他日后发展的三、五行小诗。

白灵的小诗玲珑透剔，颇有唐人绝句的韵味。品味之余，又发现里面另有一些知性的东西，不仅使你感受到丰盈的诗性之美，而且在多层次的想象中知觉到生命的腾跃。由于他的小诗多取材于现实，故无不是生活的观照。而其中反讽的现代感也十分强烈，如再做进一步的发掘，最终你不难发现一种特殊的使人沉思的力量。

不过，我更喜爱他的另外某些富于禅味的小诗，这些作品可说是以精美的意象凝聚的一个饱含情趣的小宇宙，多能表现出语言以外的妙悟，在不说中又说了许多。

白灵的诗较其他诗人更多理趣，《钟摆》即为一例：这首诗写的是时间，也是生命，既阐释了孔子的感叹：“逝者如斯夫，不舍昼夜”，巧妙地道出了一个诗人对时间的敏感。这是一首知性的诗，机敏的思维取代了感性的抒情，它的形式看似一种逻辑的推演、一种辩证法式的书写，其实这个形式不算是某一概念的载体，而一字一句无不是为了使思考顺利有效的进行而设计的，与他其他的小诗十分不一样，其效果不在妙悟，而在深沉的心理体验。

以意象取胜的诗，有两项重要标准，一是创意，一是表现准确性。杜甫刻意追求意象的“语不惊人死不休”，他创作时尽可能地启动潜在的超魔力，把创造力发挥到极致，但他诗的完整性和效果，则必须靠意象的准确性来达成。一首诗的隐喻再好，感性的魅力无限，但因不够准确，则读来就会不知所云，甚至一无所感。诗的语言不怕夸大，只怕失于准确，古人讲究“情景交融”，即是要求外在的象与内在的情意作出精确的配合。这一点白灵做得很好。                                   ——洛夫

名家评陈义芝的诗

我读陈义芝的诗，特别为他之能肯定古典传统并且面对现代社会，为他出入从容，不徐不疾的笔路情感而觉得感动。他到目前为止的大半作品，总透露出尝试宣说却又敦厚地或羞涩地想“不如少说”的蕴藉，一种坚实纯粹的抒情主义，尤其植根于传统中国诗的理想。            ——杨牧

在陈义芝的诗里，《出川前纪》和《川行即事》是两辑力作，十分重要。他是四川忠州人，明末巾帼英雄秦良玉的同乡。两辑诗中的世界，正是巴山蜀水和川人的生活。两辑都是第一人称自传体的叙事组诗，篇幅均在二百行以上。抗战的岁月我全在嘉陵江边度过，所以对四川的风物恒感亲切，甚至以“川娃儿”自命。陈义芝这两辑组诗可谓川味十足，尤其当他举川芎、防风、赤芍、车前、辣蓼、野南瓜根之类的药名，我几乎已经置身中药铺里，触鼻尽是土香绕根的药味，真的是动人乡愁。不过两诗却有显著的不同，因为《出川前纪》所写的风土人情是一九四九年以前的“旧大陆”，其事乃间接的揣摩，而《川行即事》的所见所闻却是八○年代的“新大陆”，其事乃直接的经验。                           ——余光中

我发现陈义芝写爱情也是一个好手，不亚于前辈郑愁予、杨牧和敻虹。《住在衣服里的女人》等十余首写情、写女性美的作品，大开我的眼界，他笔下恋爱中男女的痴醉样态，使我联想到唐宋时期的诗词。我忍下住惊叹：在现代诗中，我们也有属于我们的李煜、温庭筠、柳永和姜白石了！

陈义芝写尽了情爱世界的一切细微感觉、声音、气味和颜色，而这一切，都是通过了严格的审美，感官美，胴体美，美的行径，美的戏剧，大胆、坦率而不失之冶荡。这样的体会，这样的笔触，现代诗中少见。我要说作者啊作者，你真的恋爱过，爱过也被爱过，你真的懂得女性，知道正确地使用感情，知道怜爱与疼惜。至于笼罩在恋爱行为背后的佛思禅想，以及今世前生、缘起缘灭的多种象征与人生义理，端靠天下有情人去仔细领会了。      ——痖弦

我阅读义芝的诗的时候，偶然会听到从遥远的地方、悠久的时代传来的回音。在《上邪》中，除了诗人的声音外，我听到两种回音：一种是属于由汉代滚过来的无名诗人的一首乐府，另一种是苏格兰诗人RobertBurns的“我的爱是一朵红红的玫瑰”。这两种回音让我，做为一个读者，感觉到重逢故旧的快乐。       ——马悦然

陈育虹诗评

一个诗人应是一种独异的精神和语言的存在。她/他应该从众人中一眼就可以辨出。她/他的东西哪怕我们只看上一眼，也会感到某种特有的气息或力量。从台北坐大巴到机场的路上以及在回北京的飞机上，我埋头读着诗人送我的诗选集《之间》（洪范文学丛书，2011），我整个被吸引住了。

我还从没有读过像《我告诉过你》这样的“情诗”。但它对我的意义却不在于其“缠绵”或“多情”，而在于对“情诗”本身的语言刷新。像“因为云在天上相互梳理我的颈我的耳垂想你”“因为日子与日子的墙我告诉你我渴睡的毛细孔想你”这类动人的诗句，我甚至不想说这是诗人在抒情。这是语言感官的醒来。而在走马灯似的意象和节奏运行中，最后那一声“铺着青羊绒的天空的舍不得”也很耐人体味，它像一声轻拨至空中的高音，不仅与前一节落下的“风的碎玻璃”形成抑扬对照，也恰好给人以某种“险韵诗成”之感。

这样的诗让我欣悦。这样的诗真有说不清的魅力。它不仅有一种人们所说的“灵魂的情色”，也让我听到了一种新的“诗的发声”。进一步说，它不仅和大陆的诗不大一样，和我读过的一些台湾诗人的作品也有明显的差异。我知道这些年来在台湾诗坛弥漫着一种“后现代”风气，在育虹的创作中也可以看到这类语言实验，但是她的探索并没有流于形式，而是带来了一种新感性，新声音。她以自己的语言方式重新定义了诗歌。       ——王家新

论方群现代诗

周宪（1954- ）讨论日常生活的现象学，曾提出人为什么背离本真的生存而坠入日常生活的沉沦深渊中，并引用海德格尔（MartinHeidegger，1889—1976）的看法，那是人自身的命运，也是现代技术使然，其后果：

首先是人与世界的物化，人和世界之间日益失去各自的特性和本真性，双双成为被塑造、被计算使用的物质，整个日常生活世界完全成为无差别的物化的世界。其次是人与世界的分离，人成为主体，而世界则成为人的客观对象，自然成为人的资源、提供者和能量加油站，主客体之间的和谐关系被紧张对立所取代。第三个不可忽视的技术恶果就是社会的齐一化，也就是说世界日益地平均化，生活变得单调而乏味。

周宪认为人面对着这样的窘境，只有沉思才能获得一种自主的力量，而诗也是真理世界的表达。《航行，在诗的海域》是方群收录在《航行，在诗的海域》的压卷之作，这首诗似是“他们”（诗人）把创作的经历告诉读者，尤其末节的四行，“镶嵌在基因深处的委婉使命已被摒弃/我们选择凶险的反讽方位继续勇敢向前/回旋于阴湿躁郁错杂的澎湃海域/这是一场以灵魂为赌注的华丽探险 毋庸置疑……”（P240）。毋庸置疑，诗歌有超越日常生活和批判社会的功能，而诗人“依然向着遥远的乌托邦继续挺进，追逐那传说中的青鸟”，在《文明并发症》的代跋，方群曾提出“诗人又能做些什么呢？”答案就在《电视坏掉的第十七天》。                ——郑振伟

洪淑苓是“诗”“学”两栖的诗人

洪淑苓是我编蓝星那段时期的新人，那时她尚在台大中文系念书。她的老师张健教授发现这朵诗的奇葩，把她的作品引荐到蓝星发表。她的温婉清纯可说最合蓝星一贯的抒情风格，出现后便非常受到重视。自蓝星的前十期至二十多期都有她的作品。可惜后来蓝星停刊了，她也从学生变为了老师，不但自己在课堂上讲授现代诗，而且后来成为《国语日报》历史悠久的“古今文选”的主选人。她不止是在诗艺上获得肯定，而且在中国文学术的学地位上获得极大的成就，获得文学博士的学位。她比那些仅在诗艺上蒸蒸日上的同辈诗人更为突出。我一样以她曾为我们蓝星一分子为荣，但我不敢居功是我发掘了她。

洪淑苓曾经在一九九○年自费出版过她的第一本诗集《合婚》，只印两百本，送人就送光了。这第一本诗集也就是所谓的处女集是一个诗人最重要最值得的记忆的资产。从事诗创作时所有的勇气胆量，生涩天真都可在这样的集子中一览无余。洪淑苓说这本诗集是她向新诗投下的第一张拜帖。她有深厚的国学根底。古典诗已经成了她的诗的营养，而非负债。她的第一张拜帖便将她迎进了诗国的大门，她成了一个“诗”“学”两栖的诗人，就像她的老师张健一样。                           ——向明

鸿鸿诗作评论

鸿鸿的出现，无疑给我们的诗坛更多的思考空间与游戏空间、更多的梦想与未知、更多的可能性和或然率。鸿鸿和他的同伴，他们是一群行囊轻盈，不求达到目的地，只看沿途风景的艺术朝山者;他们不像上一代诗人那样具有文学的野心，那样严酷的要求自己，因为“汲汲”于作诗人，而使自己变得毫无诗意;他们该勤奋的时候勤奋，该“偷懒”的时候“愉懒”，在紧张和放松中追求平衡。然而，鸿鸿他们并不是对其生存的时代没有责任心和使命感，而是他们知道二十年代到七十年代的诗人在艺术和社会之间摆荡的所得所失，他们了解，诗唯有成为诗的时候，才有意义，除此，任何大目标、大责任都是枉然的。的确，他们比上代富有弹性，但是也有所执著，他们有自己的一套！                 ——痖弦

如罗智成所说：“诗创作就是创造意义的过程。”意义藏在物相之后，所以罗智成诗的功力，是用“心”和“智”去拆解物相。但鸿鸿走的是相反的路，他诗集内每多排比罗列句法（如《新生代》，全诗九句中有八句起头都是“谁要你……谁给你……谁罚你……”之类），这些整齐句型擅呈现物的多角面相，但内在细致的呼吸变化是难知的。在新世代诗人中，以此“前现代”格律体入诗，也很少见，此亦造成了鸿鸿诗的某份特殊性。他不知是自觉或不自觉地，仿佛庞大的物世界快把握不住，非得用重复的句型，像是要用一既定架构、回环旋律，才可以捞住那些闪一下就漏失的“多”。          ——翁文娴

罗任玲诗歌论摘

罗任玲的诗具体而微，以有限象征无限，形成一个自足而完整的世界。对现实社会，她有反讽，有批判，不过都不失于刻薄或油腔滑调，所谓善意的箴规，她是充分做到了。                             ——痖弦

罗任玲的诗善于以小喻大，从生活中撷取题材，却不为现实所囿，而能突出重围，展现冷凝的诗思，开拓宽广格局。在微观之中，即使吉光片羽，也有浩瀚无穷的力量。                                  ——向阳

罗任玲早年的诗孤寂阴暗，偏于黑，近年的作品灵动跳跃，多了不少灰和白，其中夹杂一点飞跃的色泽，像蝶影、像潜游的鲸。……冷眼看世界飞舞和飞灭，心再波澜却自能定静，如俯身下看的海，如深藏地底数丈的井，其中隐藏的眼，深不可测。               ——白灵

她所表达的某种“热”爱却往往在灿烂愉悦的情感之外蕴含着更为“冷”峻的哲学观照。……在她近乎纤柔的抒情歌声里，我们不难听到生命的浩大叹息。而叹息，确乎是从静寂中来，又回到虚空中去。——杨佳娴

整体来说，罗任玲并不在语言实验、形式的变造、社会功能上下功夫，她的诗以带领我们返回诗的抒情地带为首要任务，若干诗作针对灾难与社会事件而发，仍然坚守个人之视域。读者必须重新使用阅读的咀嚼肌──是的，这是需要来来回回咀嚼品味的那种诗，不是让你拍案奋起，也不是让你望而生畏的。       ——杨小滨

谈颜艾琳诗创作的经纬

从《抽象的地图》（1994）、《骨皮肉》（1997）到《点万物之名》（2001）的三本诗集里，可以观察出自八○年代中末期就开始发表作品的她，至今已把创作时间跨越将近二十年，在仍然年轻的灵魂里，原来是过于早熟的世界观，以及面对身体与性别所召唤出的勇气，因此短时间内压缩了庞大的智慧涂料，挥洒适合诗语言承载的革命图像。她是个不容自己回避现实的诗人，对性别意识的反省，是诗人与社会的交涉反省;对孤独与梦境的徘徊，是真实与虚妄的心灵内战;而铭刻现实世界的矛盾，则成为追寻主体之姿的必要对话。

诗人对于身份认同的宣示意义，可以当作其对“诗观”的表述，更是对创作充满责任的态度。在网络信息的时代里，任何人都可以出人头地，任何人也都可以默默无闻，而站在“诗人贬价”颇负争议之前，诗人可以不是“诗人”，而是女神。颜艾琳在嘲讽中毫不掩饰自己的书写位置，不但是对创作精神的强调，更坦露与诗之间幽微的宗教关系。

我们可以不避讳地往前再推挪时序，那句有名的“写诗像与心中的女神做爱。/灵感虽如勃起，/但才气一不小心便会阳萎”才是今日颜艾琳“女神观”的源头。很明显的，诗人的创作底层，尽管都曾拥有波涛汹涌的缤纷语汇，但是只有透过不间断创作的时间考验，才能体会灵感的局限，进而认知视野和观点才是延续创作生命的维他命。是的，九○年代杰出的台湾女诗人比谁都清楚，她唯有在自己的世界地图里掘得更深、望得更远，才能真正掌握创作的精髓。              ——王万睿

为杨小滨干杯

生于上海、现居台北的耶鲁大学文学博士杨小滨，在青年诗人时期即与台湾诗坛往来密切，1994年台湾现代诗社将“第一本诗集”奖颁给了他的《穿越阳光地带》，让他“诗集的第一次”留在台湾。我为学生、读者介绍杨小滨，常说他是“大陆来的台湾诗人”，或“台湾经验快要凌驾大陆经验的华语诗人”。

1995年我初习现代诗便读到了《穿越阳光地带》，在心中将其同洛夫、北岛并列为“力量型诗人”，而杨的语言特别精巧锋利，带有知识分子强大的批判热情，《文化》四首当为典型，他用《博物馆》、《图书馆》、《画廊》、《音乐会》四首诗具体了“文化”这个抽象的概念，状写被威权巨贾绑架的文化，并在诗里头将他们打倒。“博物馆”里不时迸出惊人的句子直指“真相”，譬如：“如果有钱，就能买下整个世界/以及它每一年的战争和尸骸”，又如：“那些随手写来的敕令，也比牲口贵重/因为它并不耕田，只是一味地肝脑涂地”，以及“那时的青春，那时的劳动！/饥饿在观赏中变得美丽”……

或许是深厚的文哲理论背景使然，杨小滨十分娴熟语言的辩证逻辑，总把每一回的反讽表演得十分到位。他的黑色幽默不乏生活化的小品，《上一次旅行》三行诗组诗就有这么一首毒舌诗：“导游小姐红了脸。因为他老是说/好美啊，好美啊……/仿佛废墟也可以是少女。”

以编年的方式读个人诗选，当能感受一位诗人题材的开拓、语风的变化，除了一贯奇异的视角、强烈的意象、迷魅的场景，我们在他后期的作品可以拣出不少用力于无形、余味绵长的篇章。 ——林德俊

本栏责任编辑 李泉松