藏地，伤痕之乡

刘璐

藏族导演万马才旦镜头下的西藏是一个悲伤之地，“退回旧日的西藏如此不可能，迈入今天的西藏又如此痛苦不堪，但他们就是此刻最真实的藏地。”

西德尼玛不安地坐在镜子前。与镜子平行粘贴的台湾组合S.H.E的海报，因为时间久远已破败不堪，杨秀措站在他身后，拿起推刀，双手发抖。

西德尼玛从没想过自己会剪掉这根留了17年的辫子。在藏区，这根辫子几乎已成为他的标志，人们看到小辫子，就知道西德尼玛的喜剧演出要开始了，“他就像藏区的赵本山”。直到万玛才旦到找到他，考虑了两天过后，西德尼玛才说：“为了艺术，就做一次牺牲吧。”

在万玛才旦的新片《塔洛》里，西德尼玛扮演放羊人塔洛。这次不是一个喜剧角色，他的小辫子被心爱的姑娘杨秀措一口气剪掉，摄像机拍摄由镜子反射出的他们，定镜头，画面黑白。在一种虚假的关系里，塔洛丢失了辫子，也丢掉了自己，西德尼玛为此落了泪。

塔洛是个记忆力很好的牧羊人，人到中年才第一次下山，办身份证。在警察局里，他用念佛经的口吻一口气背完了《为人民服务》：“人总是要死的，但死的意义有不同。中国古时候有个文学家叫司马迁的说过：‘人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛。’为人民利益而死，就比泰山还重;替法西斯卖力，替剥削人民和压迫人民的人去死，就比鸿毛还轻。张思德同志是为人民利益而死的，他的死是比泰山还要重的……”

在那个时候的塔洛看来，放羊的这一生，即便是死，也是可以重于泰山的。可办理身份证的路途，却让他第一次遭遇了爱情，遭遇了“身份危机”。

在没有任何新鲜事可以发生的威尼斯，万玛才旦带着《塔洛》，展现给世人一个新鲜但稍显慌乱的藏地。与蓝天、碧瓦、高原红无关，更多是关于现代化带来的疼痛。扮演塔洛的西德尼玛因为护照问题无法一同远赴威尼斯，这和《塔洛》形成了巧妙的互文。这并不是万玛才旦第一次展现自己故乡的困惑，这种困惑在不经意间好像变成了他的宿命。

到了33岁，万玛才旦才有机会与电影近距离接触。在此之前的几十年，他的观影经历来自儿时草原上的露天电影《地道战》，或者黄河边水电局礼堂的《摩登时代》。因为热爱，所以电影是一个又近又远的事情。

远在于，藏区根本没有拍电影的条件。在他之前，没有出过一个藏地本土导演，也没有制片厂和演员，他只能靠文学创作来表达自己;近在于，当他一步步舍弃老师、公务员这些职业时，电影一给他机会，他就全身心扑过去了，深厚的文学功底有力地支持了他的电影创作。

他在电影学院第一次看到伊朗导演阿巴斯的作品时，或许就像阿巴斯在睡前站着刷牙时无意间看完费里尼的《大路》一样，受到了同样的震撼。伊朗与藏区，两个禁忌之地，虽然在宗教、文化背景上存在不同，但于生存状态、街道、村庄等精神面貌上，万玛才旦觉得有很多相似之处，这使得他们的电影有了共同的主题——故乡。

这也是在剧变的中国，青年导演喜爱涉猎的题材：一代人处在失去与寻找的时间缝隙中。早年有贾樟柯的汾阳老家，到了近几年，与万玛才旦一同签约天画画天（北京）影业公司的青年导演郝杰、李睿珺仍在坚持这种一贯的表达，欲求不满的张家口和沙里淘金的甘肃，城市生活的单调与猛烈来袭远不如逝去的家乡有魅力。

就这样，在电影学院3年，万玛才旦全身心扑在电影上。2005年，他有了自己的第一部长片作品《静静的嘛呢石》，讲述一个小喇嘛回家3天的故事。这部几乎全部用35mm胶片拍的电影，用李陀的话说是：“朴素得不能再朴素。”他称这部作品的形式和内容合二为一，天衣无缝。

一个镜头打天下，无论是全景还是中近景，都没有明显的景深和透视变化。影评人杨潇说：“这种拍法对经受严格视听训练的电影学院学生来说，或许是不成气候的：40mm拍全景，切成近景还是40mm。可是我恰恰认为，这一拍法极其适合这片视域广阔、性情憨直的西藏土地和人民。对于西藏人来说，这片辽阔得很难看到参照物的土地，是否存在明显的透视？”

对于万玛才旦来说，这种远距离给予藏区的生活一种平凡感。上世纪九十年代末的藏区，是他熟悉的故乡。与此同时，这样的拍摄也不容许观者有亲密感，因而成为真正的旁观者：我们所看到的藏区是荒凉的景象，单调的生活，以及一个家庭每日挣扎着面对全球化带来的压力。

平静的日子也充满浓稠的隐喻：小喇嘛和弟弟在看《智美更登》（传统藏戏），觉得无聊便跑去影厅看香港电影，没钱又跑去正在演出的“智美更登”要了10块钱，小喇嘛遇到电影里的色情镜头赶紧跑出来，要回了钱去买零食，买了“唐僧肉”、娃哈哈和孙悟空面具。

这场戏在时间轴上并不是万玛才旦所要描述的主要事件，按照热奈特的叙事话语理论，万玛才旦扩展了所述事之中的一些事件，时间总是消失在他的叙事中。这种勾勒故事的方式，在美学上像传统藏画、像唐卡。

但在《静静的嘛呢石》里，新与旧，外来与本地，摩登与传统，尚且能平静相处，未有你死我活的激烈对抗，暗涌初开始。

到了万玛才旦第二部长片《寻找智美更登》时，他也还在不辞疲惫地讲智美更登的故事。智美更登是谁？他是西藏民间传说中的一位王子，释迦牟尼的化身，舍弃荣华富贵，踏上虔诚的修行。在修行道路上，他将自己的儿女，自己的妻子，自己的眼睛都施舍给了比自己更匮乏的人。在这种几近不合人情的奉献中，他达到了修行的绝境。

这个故事伴随着万玛才旦的成长，流淌在传统藏人血液中。虽然到了今天的藏地，也有学者会基于人权角度质问智美更登是否有权力施舍自己的妻孩，但对于万玛才旦而言，这个佛教的象征人物，仍有无可比拟的价值。

《寻找智美更登》讲述了一个电影摄制组，要拍一部有关智美更登的电影，一路寻找扮演他和他妻子的男女演员。找到的女孩很合适，可她的要求是，要找到她变心的前男友来演智美更登。不同于《静静的嘛呢石》故事发生在一个小村庄，《寻找》是一幅藏区生活画卷，像一部短暂的“西游记”，最终寻找到的“经书”（男主角）并不重要，重要的是过程中经历的故事与人，交织在一起，促发迷惘和感伤。

片中有三种藏族人。一种代表旧日的藏族，淳朴、真诚，信奉旧日的宗教，散发智美更登的光辉。他们是扮演智美更登妻子的农村女孩，是把自己妻子施舍出去的老者。

另外一种代表今天的西藏，比如酒吧里蔑视爱情的歌手，女孩的前男友，扮演卓别林的藏族演员，以及不会唱藏戏的藏族表演团孩子们。他们越来越不像传统的“藏族人”，反而像个城市人。片中导演向藏族歌手陈述智美更登的核心精神为“慈悲，关怀，宽容和爱”，后者，一位藏学专业毕业的大学生的反应却是嗤之以鼻。但至此，万玛才旦也没有跳出来大声疾呼。

还有一种人，投射了万玛才旦本身，即片中摄制组一群人，处于旧日与今天之间。他们仍在寻找智美更登，他们仍信怀念旧日的爱情，但也仅能怀念而无法触碰。退回旧日的西藏如此不可能，迈入今天的西藏又如此痛苦不堪，但他们就是此刻最真实的藏地。

迄今为止，万玛才旦的团队一半都是藏族，在跟随万玛才旦之前，他们各自有着不同的生活。录音师德格才让早年是兰州的地下摇滚乐手，十年后，他变成资深录音师，说着流利的京片子。万玛才旦曾经的藏族摄影师松太加，已凭借自己导演的电影《太阳总在左边》进入柏林国际电影节。

万玛才旦一边需要电影所需的一切资源，一边又向往着从前边陲乡村的生活。去年，他硬是把从小在北京长大的儿子送回青海，学了一年藏语。

相对于《静静的嘛呢石》的不安，《寻找智美更登》则更多表现出了藏地的失落与无所适从。

到了万玛才旦的第三部长片《老狗》，情绪可谓是“决绝”。电影里没有连绵起伏的高山和白云，更多时候是破损的残酷街景，藏区的满路泥泞。万玛才旦用数字设备进行拍摄，意在描绘这个扁平、落寞的家园。录音师德格才让花了十多天的时间来录制家乡在电锯中建设的声音，不知声源的《格萨尔王》苍凉无力地播放着，无处诉说。

这是这几年藏地现实对万玛才旦的一次集中刺激。剧本五六天就写完了。视听设计过程中，他感到极其压抑，有时觉得喘不过气，“在很多场合，我都不忍看这部电影”，万玛才旦说。

儿子要将家里养了13年的藏獒卖掉，他料想这老狗迟早会被小偷偷走。近几年城里人养藏獒成风，卖掉自家的藏獒已是普遍现象。父亲反对，找到买狗人把藏獒要回。儿子、父亲、买狗人三者由此扭结在一起，老狗的命运陷入极度的悲剧中。

贫困的牧民如何在国家支持的经济发展下，越发边缘地面对日常生活？原本自由的草原被铁栅栏围起来，这是出台不久的新政策：结束牧场的公共使用。在一场戏里，一只绵羊被卡在围栏中，挣扎着要进入草原另一半的羊群，这是喜剧穿插，也是围栏政治。

买狗人试图说服老者，告诉他老狗到了城里生活会更好，老者反问：“那城里人又在怕什么？”当买狗人加价到两万时，老者的绝望到了极限。他带着心爱的老狗，在这铁栅栏的柱子上，结束了老狗的生命。

就像塔可夫斯基的影片《乡愁》中的那个疯子，他手举着蜡烛走进水中。一个有尊严的人如何处理入侵带来的复杂影响。

这或许成为描述藏獒这个高原犬种发展的最后一部电影，无关于它勇猛的神话，却是它被迫无奈的商品化。

台湾导演魏德圣在《赛德克·巴莱》里也描述了一个面对“入侵”而徘徊的家乡。不像台湾原住民最后可以在战斗中站上彩虹，高歌热血，万玛才旦的故乡总是沉默而忧伤。

这是万玛才旦与生俱来的悲观，他形容自己的心态像史铁生：“人注定的孤独和理想的最终不可实现。”

万玛才旦也曾带着他的电影回到藏区流动播放。在拍摄《静静的嘛呢石》的青海黄南藏族自治州的古哇寺，把大银幕插在草地上，来了两三千人，银幕正反两面前头都坐满了。大家用新奇的目光盯着那些熟悉的面孔。至今，万玛才旦回想起这些画面，还觉得感动。

但观众并不这么觉得，很多僧人在看了一两天之后，觉得拍电影特别没意思。“他们说如果知道电影是这样拍的，就不会去看电影了。他们之前可能把电影里面的事都当成了真的，看了实际的拍摄过程才知道是假的。”万玛才旦笑道。

他们执拗地相信，现实和虚构的界限没有那么清晰。这也是小说世界里那个更自由的万玛才旦。

相对于万玛才旦小说里的藏人生活，电影实在显得太无趣了。真实的藏族人是生活在神话里的，即便是史学著作，也会把历史事件和神话故事巧妙地结合在一起。“如果要搞历史研究，妄图从那些史学著作里寻找史料很强的内容是比较费劲的”万玛才旦说。

相对于扎西达娃笔下藏人的神秘，阿来笔下藏人的澎湃，万玛才旦的小说作品，都是藏族生活题材，关于爱情、孤独、死亡。他笔下的藏人充满了合理的温情与刻薄，更接近藏人日常的想象。

一个沉浸在恋爱甜蜜里分不清白天昼夜的痴情郎，一个为了体验瞎子的一天要用红领巾蒙上眼睛的小学生，或者一个和陌生的外国人在草原上抱头痛哭的牧羊人，每一个人都在高原各怀心事地承接自己的幸运与苦难，有的人有神相助，有的人独自死去。

“因为离开故乡了，就会有审视的目光，在老家，他们对信仰是没有疑问的，当你离开一段时间，再回头看，可能会有变化”，万玛才旦对记者说。

和他的电影叙事类似的是，万玛才旦总将人物语言和动作巨细靡遗地写在纸上，穿插着牧羊人从母亲那里听来的传说，或者另一个藏族女孩复杂的恋情。转眼间，他又去描述一只藏獒备受煎熬的状态。张献民听他讲故事的时候总会忍不住问：“那后来呢？”

没有后来。“在他的叙述之外，是白茫茫黑压压的一片片虚空。”张献民说。

这种“瘦骨嶙峋”的叙述，在张献民看来与人到中年的万玛才旦不太相像。在中国和欧洲的一些古典绘画中，都会出现一个极瘦的老人，周边是彻底的黑暗。万玛才旦的小说叙述亦是如此，只有一个核心部分，再略带些皮肉。“空间是空的，你无法知道那个村子到底什么样子，也不好判断两个地点之间的距离，甚至没有风景。时间也不大重要，比如到底是现在还是20年前，到底是几天前还是好几个月前的故事，大量的东西都交付给虚空了”，张献民如是评论。

虚空之外，又是秩序的体现。21个卓玛、9个男人、8只羊，以及嘛呢石上的六字真言，每一笔描写都像一个寓言，但细节之外，没有结论。万玛才旦从不直接描写佛教教义，然而潜在的文化记忆和精神框架弥漫在文本之中，形成了一个个似幻似虚的现实故事。

在这种文化背景下，藏地处处都是魔幻现实，人与神、人与灵，不得不共处一片土地。万玛才旦早期的小说《神医》《诱惑》《没有雪的冬天》等，无一不触及偶然与荒诞的存在之思。也往往缔造出一种在虚无中追求、在绝望中反抗与徘徊的境地。

“我的小说都是写着写着就出来了”，万玛才旦说。创作《塔洛》时，他写下第一句：“塔洛平常扎着小辫子”，本是他脑海中的一个臆想，然后塔洛去办身份证，在没有框架的情况下，淳朴的牧羊人塔洛就在充满霓虹灯的县城悲伤地丢失了自我。

“生命像风中的残烛，财富如草尖的露珠。”

作家阿来曾在接受采访时说：“为什么藏族人就要睡帐篷给外地的游客看？”扎西达娃也怒斥：“正如多数人从没能走进草原深处一样，谁又曾走进牧人的心灵深处？”

在电影与文学里，藏地都处于悲伤作者的无尽担忧中。可是这片充满神话的土地，在当代，却始终没能找到那个显灵的神。

他展现的，不是那个被猎奇的藏地，是另一个更真实的被风刮过有伤痕的故乡。