肇庆七星岩水月宫彩画的保护与修复思考

梁烨（肇庆市星湖文物管理所，广东 肇庆　526020）

LIANG Ye(Zhaoqing Xinghu Cultural Reliques Manegerment Office,Zhaoqing,Guangdong 526020 China)

肇庆七星岩水月宫彩画的保护与修复思考

梁烨
（肇庆市星湖文物管理所，广东 肇庆526020）

水月宫始创于明嘉靖年间，重建于1957年。虽地处岭南，且为近现代之作，但其建筑型制却为仿北方官式建筑，梁枋上均布彩画饰之。2011年，在对水月宫大殿彩画进行补绘修复工程中，笔者通过对该宫及景区内同一时期其它建筑组群彩画进行实地勘察以及纹饰对比研究，发现其彩画配置在沿袭古制的基础上，又具有一定的创新性，同时还可能带有某些隐喻的表达。为此，引发本文对其建筑彩画的价值评估及保护修复意义的思考。

水月宫；建筑彩画；纹饰隐喻；修复意义

彩画作为中国传统建筑中特有的一种装饰艺术，它不仅内容丰富、形式多样、含义深刻，而且还带有不同历史时期的文化信息，同时也反映出我国不同区域、不同历史时期的政治、经济、文化、艺术、技术的发展特点和水平。肇庆七星岩的水月宫虽为上世纪50年代末之建筑，但其形制却为仿北方官式建筑，梁枋上均布彩画饰之，可视为粤西地区少有高等级仿古建筑之代表。其彩画虽然依附在水泥浇制的斗栱及樑架等部位上，但随着时间的延伸，加上光照和南方潮湿空气的影响，水月宫的彩画难免也会出现空鼓、酥粉、起甲及龟裂等病害，甚至有的彩画已面临剥落殆尽的景况。因此，水月宫彩画的保护修复工作尤显紧迫。

2011年，水月宫大殿维修工程全面展开，肇庆市星湖文物管理所参与了对其建筑彩画补绘修复工程方案的设计项目。该项目专业性强、工作量大，是整个工程的重点之一。由于彩画的保护无论是在图案、纹饰的复制和复原，还是颜料及工艺的选用方面，都对设计与施工提出了较高的要求。尤其是对水月宫建筑组群，在不同类型的图案组合上，相似的纹饰中还潜存着细微的后期修缮所留下的时代痕迹。为此，本文将这次水月宫大殿建筑彩画的补绘修复内容及遇到问题的一些想法提出来进行探讨。

一、对水月宫大殿彩画的现状勘察

（一）水月宫历史背景概况

水月宫坐落于风景秀丽的七星岩景区内石室岩南麓。据《七星岩志》记载：“水月宫……始建于明嘉靖年间，明万历三年（1575年）重修扩建，后毁。明祟祯九年（1636年）重建。”[1]另《肇庆市文物志》也记有：“水月宫……抗日战争时被日本飞机炸毁，1957年重建。”该宫坐北向南，背山而建，占地面积约6000平方米，钢筋混凝土结构。主体建筑三进三路，三面围墙。由头门、回廊、东西两庑、正殿、后楼等部分组成（图1）。水月宫的建筑风格有别于岭南传统建筑，其建筑形制为仿北方官式建筑，将北方建筑之大气融入南方之秀丽山水中，又是如此之协调，真可谓是灵山秀水中之经典点缀。

图1　水月宫平面示意图

（二）水月宫现存彩画实地勘察

从上述得知，现存的水月宫有确切的建筑年代，若其大殿建筑上的彩画没有经过后期的翻修或重绘，那么就应该是建国初期的产物。但由于彩画常年受自然环境、生物及人为等因素的影响，制约了彩画的寿命（图2），留存至今的彩画存在被后人修补或重绘的可能。因此，调查水月宫现存彩画的状况，首先要从彩画的真实历史年代入手，通过勘察、查阅维修记录、走访、取样及分析现存彩画的纹饰图样、法式特点等手法，从而判断其真实的历史年代。

图2　彩画空鼓、酥粉等病害

由于水月宫的建筑图纸及维修记录资料缺失，在调查工作开展之初，我们走访了多位熟知星湖发展史的相关人士。据星湖建筑设计院老工程师李宝玲女士回忆，水月宫是由二十世纪五、六十年代广东古建界老专家余清光设计的，景区内的“五龙亭”也是他的手笔，当然也包括彩画。她还回忆说道：“水月宫的彩画好象在二十世纪八十年代末的那次修缮中，有对其进行过局部的补绘修复。”因此在彩画的准确年代判定之前，暂可以此作为区分水月宫“原彩画”与“新彩画”的笼统分界线。

在实地勘察时，我们先后对两庑、正殿、后楼现存彩画的基本情况仔细观察，发现每座单体 建筑彩画的纹饰图样并不是完全一样，后楼的彩画与正殿及两庑的彩画分属二种不同的类型。同一殿宇，同一时期的建筑，为何有不同类型的彩画，这不由得引起我们的疑问。带着这一疑问，我们再次走访了七星岩管理处的相关工作人员，据一位王姓的知情人士回忆，因水月宫年久失修，各殿座均曾出现渗漏现象，特别是后楼，漏水现象已非常严重，存在着一定的安全隐患。2009年，得众信士捐资修缮，重置释迦牟尼金身坐像，同时也重绘了后楼的建筑彩画。

根据上述这些走访资料，以及实地勘察采集所得的数据，通过新旧照片反复对照分析彩画纹饰细部，我们初步判断水月宫建筑现存彩画大致可分为两类，即正殿及两庑的现存彩画基本上属于“原彩画”，而后楼的彩画则属“新彩画”，并且确认其均为下五彩彩画。所谓下五彩，《营造法式》卷二十八之末附“诸作等第”一篇中就记有：“将诸作皆分为上、中、下三等的做法。”即上五彩用金量大；中五彩少量贴金；下五彩不用金，完全以色彩表现。整座建筑组群彩画主要分布于两庑、正殿及后楼，而连廊及头门则不设任何彩画，樑枋上均以朱红大色饰之。这可能是设计者想凸显其宗教建筑庄严肃穆的气氛。

水月宫的“原彩画”在构图上有其独有的特点，就彩画重点和构图相对一致的额枋而言，其三停的比例为方心尺寸长于两找头尺寸；找头为大如意图形；方心头亦为宝剑头状；盒子则为整“栀花”样式。此外，方心为空方心，即方心内不画任何纹饰，只按彩画的设色规矩设置单一的朱红大色，俗称“普照乾坤”方心（图3）。

图3　水月宫大殿俗称“普照乾坤”方心

在人们早已看惯了清代程式化彩画的今天，这一系列看似并不规范的特征，恰好证明了水月宫的“原彩画”有着厚重的明代彩画元素。大如意图头图形、空方心成为水月宫彩画的一大特征，这里将其称为“如意头型空方心”彩画。所谓如意图头图形，就是将宋代“角叶”中的“三卷如意头”反转的方法进行组合。“事实上北京故宫钟粹宫和十三陵、青海乐都瞿县寺等处的明代彩画也多有以大如意头组成的找头。”[2]而后楼的“新彩画”，经2009年重绘后，虽然箍头线、找头的纹饰及用色、尺寸基本上按原样重绘，画匠们并在其方心内加绘了鱼虫、花鸟、松鹤等传统吉祥图案（图4），与正殿及两庑的“原彩画”相比似乎融入了一定的清式彩画元素，但设计者却忽略了“原彩画”在整座建筑组群的完整性及其可能蕴含着某些隐喻的表达。

图4　后楼“新彩画”（左）与“原彩画”（右）对照

虽然水月宫的“原彩画”大多属建国初期的原物，但在对其正殿的樑架及额枋彩画所采集到的颜料成分分析检测中，我们发现除了有传统的矿物质颜料外，还发现了七十年代末才引入我国的丙烯颜料，这一结果与李宝玲女士所说：“水月宫的现存彩画可能在八十年代末的那次修缮中，有对其进行过局部的补绘修复”一说相吻合。此外，在对景区内同一时期，同一建筑风格的五龙亭、七星岩牌坊建筑组群彩画进行实地勘察及新旧照片对照分析发现，五龙亭的彩画无论是纹饰图样，还是等级均同水月宫的原彩画一致，而七星岩牌坊的现有彩画则为仿清式的金龙和玺彩画，但从其旧照片所显露出的图样纹饰则为仿明式旋花型下五彩彩画。也就是说，这三处建筑组群的“原彩画”均为仿明式下五彩彩画。

（三）水月宫彩画法式及隐喻的探讨

从时间上来看，水月宫建筑组群的“原彩画”并不受朝代等级的制约，按常理其彩画的布施应会选取构图、纹样、色彩及装饰手法极具成熟的清代样式，如彰显高贵的和玺彩画、表达美好愿望的苏式彩画。而设计者却令人费解地选用了明式建筑彩画，就连五龙亭及七星岩牌坊这二处建筑组群的“原彩画”亦为仿明式，是巧合还是设计者的个人喜好，或是在向人们表达彩画以外的另一层寓意？

中国的传统建筑，无论是在选址、形制及构件设计，还是装饰、色彩选用上都有特定的含意。水月宫是时为广东著名的古建设计师余清光之力作，其彩画的选用想必不是余老的随意涂鸦。为了弄清这一问题，我们查阅了大量相关资料后，似乎找到了答案。据民国版的《星岩今志》记：“七星岩在广东高要县城北六里，古称石室………宋乐子环宇记南越志云：有石室自生风烟，南北二门，状如人巧意者，以为神仙之下都，因名为嵩台。……元和郡县志一名石室山，广东舆图一名员屋山，一名高星山。……唐天宝六年改为嵩台山。”[3]又见1989年版的《七星岩志》有这么一段记述：“七星岩自唐开辟以来，迄今一千二百余年。……据1985年摩崖石刻的全面清查，唐宋石刻现存85题，除1宋刻在出米洞外，其余均镌在石室岩内外，其它诸岩竟无一字，当时仅开辟石室一岩而已。迄至明朝嘉靖年间，“七星岩”三个擘窠大字，方镌刻在石室岩洞口上方。其余诸岩开辟，大抵多在明代。”[4]可见，唐宋时并未有七星岩之称，七星岩之名直到明朝时才有之。

由此说来，水月宫的明式彩画配置，极有可能蕴含着七星岩之名在明朝时才开始启用的喻意。其实，从水月宫建筑组群的整体来看，不单是在彩画的配置上令人费解，甚至在其建筑形制、斗栱构架及歇山收山等处理手法上也颇令人难以理解，如其大殿前后檐的转角铺作及柱头铺作均带有明显的宋代做法特点，而补间铺作则采用唐代人字斗栱做法，殿内金柱及檐柱又选取了清代特色的海棠角方形柱子配置等。设计者将唐、宋、元、明、清的建筑元素揉合到整座建筑中，或许是想通过其建筑符号告知人们，七星岩早在唐朝已被开辟并延续至历朝历代的史实。这也许就是设计者的设计意图，那么，其彩画的配置选取了明式，也就不足以为奇了。

经过对水月宫大殿现存建筑彩画的实地勘察，基本上掌握了其彩画的绘制年代及配置状况。在勘察所得的数据支持下，我们制定了哪些彩画适宜现状保护，哪些又需要通过修补以廷续其寿命，而哪些则要通过重绘才能还原其原貌。同时，根据彩画的实际残损状况，拟出了修补重绘部位的图样与方案。

二、对水月宫大殿彩画的修复应注重其“完整性”还是“原真性”

原真性和完整性是《保护世界文化和自然遗产公约》中两个非常重要的概念。它们不仅可作为衡量文物价值的标尺，而且还可作为文物保护中必须遵守的关键性依据。但由于东西方有着不同的历史文化背景，使其在文物的价值观和保护取向上形成了不同的理念。西方以物质的客观实在性作为衡量真善美的标准，在对文物保护时形成了“保持现状原样性”的学术传统。而在我国的传统价值观中，文物的物质性和精神性是统一的，甚至重内在意蕴而轻外在表现。

事实上，西方对文物的保护基本上是在“保持现状原样性”理念下修复完成的，如我们熟知的古罗马竞技场遗址、希腊神殿、庞贝古城等。这些文物在修复时并没有对文物残缺的部分给予恢复，而只对文物仅存的本体加以保护。但这种“保持现状原样性”保护理念并不完全适用于东方，就以中国独有的建筑彩画来说，它除了起到装饰作用之外，还具有保护木构件及彰显建筑等级的功能，而只有完整的彩画才能使其在建筑中起到上述的功能和作用，如果照搬西方的保护理念，对缺失的彩画不予补全，那么对彩画的保护就失去了实际意义。因此，在对水月宫建筑彩画的保护工作中，应以“完整性”这一概念为标准来指引本次彩画的修复工作。

虽然水月宫为近现代仿古建筑，其以水泥浇制的建筑构件并不完全依赖彩画的保护，但依附在其建筑构件上的彩画却起到了装饰及彰显等级的作用，同时也是上世纪五十年代粤西地区建筑彩画工艺水平的真实反映。通过对水月宫大殿“原彩画”保存状况的现场勘察，发现其彩画剥落、空鼓、粉化及褪色等状况严重，大多数彩画虽然还存在，但其图案纹饰已显得非常模糊，即使通过一些特殊的清理手段，也难以使图案的清晰状况有更大的改观。幸好，水月宫大殿的“原彩画”无论是在图案纹饰上，还是在颜色上尚可以相对完整地进行辨识。彩画的现存状况为以“完整性”作为水月宫彩画的修复要求提供了一定较好的实施基础及条件，因此在这次对水月宫大殿的修缮工程中，对其建筑彩画实施补绘修复的保护具有可操性。

水月宫大殿“原彩画”的现存状况，为彩画的补绘修复提供了可操性的必备条件，同时也为彩画缺失或模糊部分的补绘、重描提供了详实的依据参照。在尊重“原彩画”设计意的同时，“以历史实物为依据，进行准确的补绘或修复，让中国传统建筑彩画在新老并存和交替的状态下得以不断延续，这是中国传统建筑历史传承的真实过程”[5],也是在对水月宫大殿彩画保护修复方案设计中我们特别强调和要求的（图5）。

图5　水月宫大殿油饰、彩画维修位置图

三、关于建筑彩画补绘与重描的思考

建筑彩画作为一种文化表现，在中国传统建筑中占有极其重要的位置和独特的功能。梁思成先生曾指出：建筑彩画“不唯保护木材，亦能籍画以表现建筑之构造精神。而每时代因其结构法不同，固其彩画制度亦异。”[6]因此，建筑彩画除了对建筑物起到装饰作用及传达建筑等级、身份品第的意图外，更有耐人寻味的文化意蕴。

建筑彩画的文化意蕴都通常是隐喻的，其往往是通过彩画本身的表象去追求精神层面上的情感。正如《周易系辞上》中所说：“形而上者为之道，形而下者为之器，……”[7]彩画的隐喻是超越形态之上的精神内涵，它是创造形态的“道”，形态本身即是“器”。

隐喻的表达也是中国民俗文化的一种表现形式。建筑彩画的隐喻表达，往往利用图案纹饰、色彩谐音或其他表现形式给事物赋予一种特定的寓意。例如，皇家建筑专用的和玺彩画，其图案设计，主要是以龙凤为素材。“龙，为万虫之长”，是英勇、权威和尊贵的象征，所以历代皇帝均自诩自己为“真龙天子”，暗喻着皇权的至高无上。而“凤”则为百鸟之首，曾被作为封建皇朝最高贵女性的代表，与帝王的象征——龙相配。龙凤在中国古代又被看作是神圣、吉祥、吉庆之物，历来为帝王们所青睐。因此，“金龙和玺”“龙凤和玺”“龙草和玺”“金凤和玺”中的龙凤纹饰，不仅充满了皇权至上的象征意义，也为皇家建筑平添了无限神韵。再如，旋子彩画中的“普照乾坤方心”，又称之为“空方心”，象征着慧日普照大地之意。而常用于皇家祭祀建筑和陵寝建筑的“一字方心”，其寓意则为一统山河的意思。此外，在苏式彩画中，隐喻文化的存在则更是花样繁多。如“福寿双全”，常以蝙蝠、寿字组成图案；“万事如意”则用莲花和鲶来表现；“喜报三元”以喜鹊憩于桂圆树上来表示；“子孙万代”则是葫芦加缠枝茎叶，等等。这些拙中藏巧、朴中显美的彩画，不仅给建筑增添美感，而且还给建筑附上了生命。

以往人们在对彩画作保护时并不十分重视，通常是跟随古建筑本体维修时做个捎带性的处理，在保护过程中也没有一个规范性的技术理念作指导，因而导致随意改变原彩画图案纹饰的事例时有发生。事实上，建筑彩画的价值所在，并不是只局限于其图案纹饰等有形之表象，更有超越彩画本身的文化意趣在其中。就拿水月宫“原彩画”的配置来说，其极有可能蕴含着七星岩之名在明朝时才开始启用的喻意，或者还有更特别的玄机未被我们所认识。所以，对彩画设计意图的解读，只能通过大量的地域文史资料、地方民间传说、相同类型的彩画以及原彩画的表象去分析和领会。

建筑彩画是中国传统建筑一种极具代表性的符号，随着中国传统建筑的发展和演变，彩画的绘制形式、构图手法以及用色习惯均会留下各个时期的烙印。因此，对建筑彩画最为理想的保护做法，应是以最大限度地让彩画的原始符号得以可持续传承下来，有必要强调在对“原彩画”的保护过程中，应根据实际情况和可修复条件做适当的修补或补绘，否则，很多今天尚可辨识的建筑彩画迟早会被时间所吞噬，这不是我们的意志、愿望可控制的。

在水月宫彩画维修方案的制定过程中，我们不仅认识到水月宫的“原彩画”配置是在沿袭古制的基础上，又具有一定的创新性，同时也体会到彩画背后可能蕴含着某些隐喻的表达。彩画不仅将相同结构的建筑装点出不同的视觉效果，也可借彩画之纹饰以表现建筑之构造精神，这些都是中国传统建筑的创作灵魂所在。建筑彩画虽然是中国传统建筑的重要组成部分，但其完全可以从建筑体系中分离出来。从传统文化的角度去看，建筑彩画的设计通常是简单中透着复杂，在有形的构图和色彩之间，总是让人感觉有一种似懂非懂的“设计意”存在，这也许就是中国传统建筑彩画中所具有的隐喻文化的魅力所在。因此，在对彩画实施保护修复的过程中，绝不能根据自己的主观意志任意添加或随意改变其图案纹饰，我们有责任让后人目睹到更多的前人留下的珍贵遗产。

四、结语

建筑彩画不仅蕴含着厚重的传统文化要素，而且承载了多方面的历史信息。其保护并非单一的处理方法或西方固有模式可以解决，只有最大化地保持彩画的历史信息，才能使之可持续传承下来。肇庆七星岩水月宫建筑彩画的维修，使我们对彩画的图案纹饰及其内在的文化意趣有了更深层次的认识，以宏观的角度去评估中国传统建筑彩画的价值，将有助于进一步探索符合传统建筑彩画的保护理念和保护方法。

[1]刘明安.七星岩志[M].广州：广东省地图出版社，1989：34

[2]吴葱.旋子彩画探源[J].故宫博物院院刊，2000(4):85.

[3] 黎杰.星岩今志·卷一[M].高要：古端水仙葊印，1936：1.

[4]刘明安.七星岩志[M].广州：广东省地图出版社，1989：24.

[5]杨新.清东陵裕陵彩画补绘修复设计思考[J].中国文物科学研究，2013(4)：80.

[6]梁思成.梁思成全集[M].北京：中国建筑工业出版社，2001：217.

[7]周振甫.周易译注[M].北京：中华书局，1991：250.

LIANG Ye
(Zhaoqing Xinghu Cultural Reliques Manegerment Office,Zhaoqing,Guangdong 526020 China)

（责任编辑：禤展图）

Study on the Conservation and Restoration of the Paintings of Palace Shuiyue in Seven Star Crags Park in Zhaoqing City

ract:The Shuiyue Palace was founded in the period of the Imperator Jiajing of Ming Dynasty,and reconstructed in 1957.Thought it’s a reconstruction of modern age in the area of southern China,its typology is an imitation of the Chinese Classical architecture,which can be observed by the paint decorations on the architraves and beams.In the process of the intervention of restoration of the paint decorations in 2001,the author had investigated the paint decorations of another building of the same period in the same park of the Shuiyue Palace,and had developed a comparative study of the typology of the decorations,and found the continuation and innovation of the decoration of these buildings,and the metaphor of the selection of the ornamentations.Based on the above findings,the author will study the valuation of the paint decorations and the significance of their conservation and restoration.

rds:The Shuiyue Palace;paint decorations;metaphor of the selection of the ornamentations;significance of conservation and restoration

J218.9

A

1009-8445（2015）06-0072-05

2014-04-14

梁烨（1961-），男，广东肇庆人，广东省肈庆市星湖文物管理所文物博物馆员。