“随想性”风格特征在福雷《随想圆舞曲》旋律中的体现

王若楠（上海师范大学 音乐学院，上海 200234）

“随想性”风格特征在福雷《随想圆舞曲》旋律中的体现

王若楠
（上海师范大学 音乐学院，上海 200234）

福雷随想圆舞曲在圆舞曲体裁的基础上，运用体裁交混，使圆舞曲富于“随想性”的风格特征。旋律的发展形成圆舞曲的音乐主题，从而构成音乐整体结构。本文通过对福雷随想圆舞曲旋律这一音乐要素的分析，论述“随想性”风格特征在福雷随想圆舞曲中的体现。

福雷随想圆舞曲；旋律；“随想性”风格特征

一、引言

法国作曲家、钢琴家及管风琴家加布里埃尔·福雷（Faure Gabriel 1854—1924年），共创作四首随想圆舞曲，包括《A大调随想圆舞曲》op.30、《降D大调随想圆舞曲》op.38、《降G大调随想圆舞曲》op.59与《降A大调随想圆舞曲》op.62。在圆舞曲的创作上体现着对圆舞曲体裁的继承，又以“随想性”风格特征体现着对圆舞曲体裁的发展。

福雷四首随想圆舞曲依次创作于1882？年、1884年、1887—1893年、1993—1994年。从西方音乐史的分期来看，这四首随想圆舞曲均属于浪漫主义时期的作品，因此，在旋律表现上，具有浪漫主义时期的特征。浪漫主义时期具有激动的、富于冲力的旋律特征；高音旋律的保持音运用产生一种延伸、富于张力的音乐形象；半音化的旋律特点，打破节奏的韵律，产生不稳定的音乐情绪。在此之上，福雷随想圆舞曲的“随想性”风格特征使旋律增加了新的元素。

二、“随想性”风格特征

从约翰·施特劳斯的圆舞曲到韦伯的钢琴圆舞曲《邀舞》，以及肖邦圆舞曲如，“华丽的大圆舞曲”、“辉煌的大圆舞曲”等，都具有一定的“标题”意义，指明了音乐中所描绘的内容与圆舞曲的整体风格。同样，福雷随想圆舞曲具有“随想性”的风格特征，在旋律这一音乐要素上也有所体现。

何为“随想性”？具有“随想性”风格特征的音乐体裁为“随想曲”（capriccio［意；法：caprice］）。“随想曲，作曲家凭幻想创作的乐曲的统称。（1）在16世纪末和17世纪一种赋格性质的器乐曲，与利切而卡、幻想曲、坎佐纳相似；（2）不符合当时惯用曲式的乐曲；（3）一种技巧练习曲；（4）一种性格活泼的创作乐曲；（5）混成曲或狂想曲。”①在随想曲的定义中，涉及到以“幻想”为主要特征的音乐创作。那么“幻想”一词，自然又来源于“幻想曲”的音乐体裁特征。

“幻想曲”（fantasia，意；法：fantaisie；德：Phantasie，Fantasie）“发挥作曲家的想象力而不遵循传统曲式的作品，统称幻想曲。尤指：（1）16或17世纪时，作曲家不采用舞曲形式或变奏作法，在用复调手法发展主题中自由驰骋他的想像力的弦乐曲或键盘乐曲；（2）具有即兴性质的键盘曲或疏特琴曲；（3）在曲式上比普通奏鸣曲更为自由的大型作品；（4）类似间奏曲和随想曲的短曲；（5）根据一个或几个现成主题写成的作品；（6）奏鸣曲式的展开部有时称为‘自由幻想部’。”②其中，幻想曲体裁的第四个定义为“类似随想曲的短曲”，那么，在一定意义上，随想曲与幻想曲具有相同的音乐风格特征。

因此，福雷四首随想圆舞曲，“被称为‘随想’之故，应是处理幻想之自由奔放的”。③即具有随意的、自由的、不受束缚的、富于幻想的音乐表现。而福雷随想圆舞曲在圆舞曲体裁的基础上，又体现着随想曲的风格特征，运用了体裁交混的创作方式，是对圆舞曲体裁的创新。

三、“抒情性”旋律与“动力性”旋律的对比

“抒情性”旋律是福雷四首随想圆舞曲的旋律特征之一，表现出抒情、流畅、自由等音乐特点，充满着幻想性。与其相反的“动力性”旋律特征，在福雷随想圆舞曲中用以作为音乐性格的变化，富于激情的制造着音乐中的矛盾与冲突。福雷将“抒情性”旋律与“动力性”旋律巧妙的连接在一起，产生音乐性格上的对比，使人充满期待地、想象着音乐的发展。

谱例1

①《A大调随想圆舞曲》第一主题旋律

②《A大调随想圆舞曲》呈示部分（46-51小节）

福雷《A大调随想圆舞曲》在呈示部分中，将“抒情性”旋律与“动力性”旋律连接，使音乐表现出即兴性的特点。

第一主题旋律在音乐的初始就已体现出自由的、富于幻想的旋律特征。主题旋律建立在A大调上，以不稳定的第VI级音作为旋律的开始并下行进行至属音结束。整体旋律形态呈现出平稳的下行进行，使音乐富于悲伤的旋律色彩。而在第三小节，以“回音”要素，围绕#C作为“回音”的主音，形成旋律的迂回，从而缓和了旋律下行的趋势，减缓了旋律进行的动力性，扩展了音乐的宽度，使音乐表现出柔和、抒情的音乐情绪。

“回音”是一种装饰性的音乐素材，古典时期的装饰音通常以记号的形式标注在某个音之上，带有一定的即兴弹奏。而在浪漫主义时期，“回音”往往将原来的装饰性音乐素材直接运用于旋律之中，成为音乐作品的一部分，增加了旋律的起伏，使音乐表现的更为自由。在福雷随想圆舞曲中，福雷以这种“回音”要素使音乐旋律更富于随意的、幻想的音乐意境，增加音乐的表现力。

《A大调随想圆舞曲》主题旋律呈示为8个小节，在重复的第二乐句句尾（第16小节与17小节），直接进入连接性的旋律，形成8+16的非方整型乐句，自由、流畅。在伴奏织体上，以后两拍上的上行分解和弦对主题旋律的音乐情绪不断的加以补充，形成连贯的、流畅而自然的音乐连接。

随后，连接性的旋律突然连接至“动力性”的旋律，运用交错节拍与强奏的连续八度形式的动力性旋律与连接性的旋律形成鲜明的对比，使音乐情绪迅速高涨。然而，仅仅呈示了两个小节，又出其不意的回到“抒情性”的旋律中。

谱例2

《降D大调随想圆舞曲》第一主题旋律（1—10小节）

相同的旋律对比在《降D大调随想圆舞曲》的第一旋律主题中也有所体现。主题旋律呈现出波浪式的旋律形态，且时值上体现的长短组合，使音乐表现出犹豫与徘徊的情感特征。旋律音bE—bB呈四度下行，又使音乐富于悲伤的色彩。中声部的旋律以小的乐句呼吸与旋律音层形成动与静的对比。

而就在抒情的第一乐句之后，突然连接动力性的分解和弦琶音旋律，由于琶音旋律的第一拍被加以重音强调，又使旋律呈现出华丽的音乐特征，抑制了之前乐句悲伤的情绪发展。但这种激动的情绪还没来的及缓和，就又回到之前主题旋律的忧伤之中。这种抒情性旋律特征与动力性旋律特征巧妙的安排，极大的丰富了音乐音响色彩，体现了“随想性”的音乐特征。

除此之外，福雷随想圆舞曲在诸多段落中都运用“抒情性”旋律与“动力性”旋律的对比而产生音乐性格上的变化。带有重音的《降D大调随想圆舞曲》的第二主题旋律（第17—32小节），充满强烈的三拍子律动，音域范围从收拢至扩大，赋予力度变化，丰富了音乐的音响。《降G大调随想圆舞曲》（第85—100小节）中的动力性旋律源于主题旋律的动机，这一主题动机，也运用了“回音”要素，围绕#C音，形成迂回的小呼吸，同样将中心音加以重音，使原本抒情的回音旋律富于动力性，与琶音式的旋律形成矛盾冲突。《降A大调随想圆舞曲》（第64—69小节）的动力性旋律运用连续的八度，使音乐表现的坚定、有力。这三段旋律中，抒情性的旋律都是以琶音或音阶的旋律形式构成自由、流畅的旋律特征，而动力性的旋律则在音乐表现上稍有不同。

谱例3

①《A大调随想圆舞曲》（64—70小节）

②《降D大调随想圆舞曲》（198-201小节）

与上述的旋律特征相比，这两种旋律在“抒情性”旋律与“动力性”旋律方面，呈现出不一样的旋律特征。谱例①运用切分节奏，使旋律发展富于倾向性，经过同音反复后，自然的过渡至“动力性”旋律。在这一音乐段落中，长琶音旋律在音乐情绪上体现出“动力性”的旋律感。而谱例②中，以连续十六分音符组成的音阶式的下行旋律，富于音乐的动力性，推动音乐的发展，在连接抒情性的旋律时，三连音的运用使音乐富于张力。

四、模糊的“半音化”旋律

十九世纪的浪漫主义时期，“半音化”旋律逐渐模糊着大调调式的音乐色彩，呈现出一种游离调性，处在调性边缘的新的音响，给人一种失去旋律重心的感觉。这种半音阶式的旋律要素被德国、法国及英国的作曲家运用到音乐当中，逐渐瓦解传统的大调调式。在福雷创作的四首随想圆舞曲中，除第二首之外，其余三首都运用到“半音化”旋律，“半音化”旋律与主调旋律连接，呈现出一种游离而又模糊的音乐色彩。

谱例4：

《降G大调随想圆舞曲》（85-95小节）

谱例中，半音化的旋律如同音乐的连接，由弱奏的主调旋律推至强奏的变化发展的主题旋律。

与其相同的“半音化”旋律的创作，在第一首《A大调随想圆舞曲》中也有所体现。上文已述，《A大调随想圆舞曲》的第一主题旋律为8+16的非方整形乐句，在第二乐句中，模糊的“半音化”旋律音型（19—24小节）呈现出富于幻想性的音响色彩，改变了最初柔和、抒情又稍有悲伤的下行主题旋律。之后速度稍慢并逐渐减弱的进入第二乐句的重复。

谱例5：

《A大调随想圆舞曲》（259-272小节）

“半音化”旋律在音乐段落的中声部，低音伴奏具有小乐句的呼吸，在高音旋律与半音化的旋律下，纵向上形成的和声使音乐不停的离调，产生一种模糊的音乐音响。

同样的，在《降A大调随想圆舞曲》（第70—76小节）中，“半音化”旋律与交错节拍的结合，呈现出一种新的旋律特点。内声部的“半音化”旋律重音从第二拍开始，形成交错节拍，增强了音乐的倾向性，同时与富于活力的下行高音旋律形成反向进行，使音乐情绪逐渐激动、热烈。

谱例6：

《降G大调随想圆舞曲》（123-142小节）

除了半音阶式的旋律进行，以乐句为单位的模进也是福雷圆舞曲中另一种“半音化”旋律的体现。在《降G大调随想圆舞曲》中，引子式的连接段（123—142小节）极富梦幻的旋律色彩给人以遐想。在节奏方面，将3/4拍扩大至以二分音符为单位拍的大三拍子，构成4+4+4的方整形乐句结构；每一乐句以八度距离重复着同一音符，似乎在想象着什么；随着乐句半音化的模进，音乐音响色彩也逐渐变化，而力度变化却与旋律进行相反，由很弱逐渐至极弱，好像陷入了沉思，使人充满遐想；在每一乐句的句尾，都以延长记号加以延长，富于一种悲伤与怀念的感情色彩。三乐句的连接段，在节奏、旋律音高、力度、时值等方面都体现着音乐梦幻的、忧伤的、给人以遐想的“随想性”风格特征。

五、结语

福雷随想圆舞曲通过“抒情性”旋律与“动力性”旋律的对比、模糊的“半音化”旋律，体现着“随想性”的风格特征。

“抒情性”旋律或柔和、悲伤，或流畅、华丽，有时运用“回音”要素拉长音乐的宽度，改变规整的节奏；“动力性”旋律常以柱式和弦与动机式的旋律特征表现出强烈的、坚定的音乐情绪。在两种旋律特征连接时，常常一种情绪还未发展的淋漓尽致，又突然被连接至相反的音乐情感当中，而刚刚沉浸于新的音乐情绪当中，又戏剧性的回到之前的状态里去，有一种意犹未尽的情感体验，也显示出福雷对音乐情感的克制。“半音化”的旋律模糊了旋律的主调色彩，通常用以连接鲜明的主题旋律；在以乐句模进而形成的“半音化”旋律中，调性逐渐游离与模糊，产生幻想性的音乐色彩。

注释：

①上海音乐学院音乐研究所：汪启璋、顾连理、吴佩华编译.钱任康校订.外国音乐辞典[M]上海：上海音乐出版社 2011.12：120.

②上海音乐学院音乐研究所：汪启璋、顾连理、吴佩华编译.钱任康校订.外国音乐辞典[M]上海：上海音乐出版社 2011.12：253.

③李哲洋.最新名曲解说全集[M].（第16册独奏曲3，大陆书店)：183.

[1]罗传开．著名圆舞曲欣赏[M]．上海：上海文艺出版社，1985．

[2]王凤岐．圆舞曲艺术[M]．太原：山西教育出版社，2008．

[3]〔匈〕萨波奇·本采．旋律史[M]，司徒幼译．北京：人民音乐出版社，1983．

[4]Robert Orledge．Gabriel Faure [M] ．London:Ernst Eulenburg Ltd,1979.

王若楠（1990-），上海师范大学音乐学院，硕士研究生在读，专业：音乐与舞蹈学，主要研究方向：钢琴演奏与教学。

J647.41

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1007-0125(2015)03-0065-03