唐代人物画造型风格形成根源探析

夏展

[摘要]本文主要从时代审美影响、唐代画论的衡量尺度等方面，探讨唐代人物画“言不尽意”造型美感的文化根源。在当代艺术语境中，应重视并整理唐代人物画传统，理解并研究其饱满而富有张力的造型体系，继承其有益成就。

[关键词]唐代人物画;造型风格; 意象

[中图分类号]J222  [文献标识码]A     [文章编号]1005-3115（2015）10-0058-02

在当今国际化时代，回望历史中黄金时期的人物画，重读唐代人物画经典，可体会到在强大有力的唐代帝国图景里，众多人物画名家兼容并蓄，在造型认识上突破了前人得意忘象的状态，在当时的艺术探索中确立了一种求真的艺术拓展，使人物画以独立完善的样式展现出其接近现实、注重社会写照的时代精神。这种不只以物作为参照准则，在度物取真中感悟物象，由此外化成意境，以有意味即“言不尽意”的意象造型，构成了唐代艺术表现形式的独特之处。

一、唐代人物画的审美风尚

唐代绘画的题材拓展了前代以功臣、烈女为主的单一内容，其表现形式不再局限于鉴戒和警示的道德标准，开始具有反映自然生活的审美取向，呈现出新颖而博大的气势。综观唐代200多年的历史，大致分为三个不同的时期，各时期人物画均具有阶段性特色和迥异的名家风范。

（一）“六法俱全，万象必尽”

初唐国力复苏，是励精图治的时期。当时画家凭着“凡有利于我者，皆来者不拒”的胆识，朝气蓬勃地广收博采，人物画造型融合了秦汉朴拙豪放、魏晋含蓄隽永的风格，并吸收周边各族和外域造型风格，显露出新的风貌。如阎立本“变古象今，天下取则”，发扬了中原作风，从作品可见人物造型清俊而娟秀，尚有六朝仕女画之遗风，各类人物造型简约生动，具有象征性的空间秩序感。尉迟乙僧作为边陲画家代表，善用凹凸法造型来描绘中原罕见的异国人物，以“身若出壁”、“逼之摽摽然”的西域效果引人注目。两人都对造型现实化的革新有开创之功。到盛唐时，国泰民安，政治开明，是极富艺术气氛的时代。此时，人物画家自信而才情纵恣，借此潮流以广泛的体裁作品和纷立的派别样范等，开创了人物画的全盛境界。人物画创作取向脱离了初唐的细润风格，确立了民族化雄健博大的审美特征。如吴道子的画作，笔势夭矫而潇脱秀逸，“笔才一二，象已应焉”，以典型的张扬外形和丰韵大度的审美风尚，体现出画家在民族化造型风格上的积极探索。此后长达七年的“安史之乱”使唐王朝由此没落而趋于低迷，体现在绘画中，则表现为再无之前的张扬和华丽，无限感伤的情绪渗透其中。如张萱、周昉所画众多绮罗人物，造型动静有致，细腻而落寞，整体画面有条不紊，呈现出雍容的气质与沉郁的美感。此时的美学特征显然以冷静和低调为主调，造型的内敛凝蓄取代了自在恣肆。

由此可见，唐代各阶段创作所反映的精神诉求各自不同，但总体而言，唐代人物造型以“真”为本相，善用概括并劲挺的线条来刻画与整体形象相得益彰的造型，重视现实感受的生动性及直觉性，色彩由疏密墨线分割为面，形成了富丽华美的风格。画家用空无的背景来突出凝练人物的主体位置，关注人之主体的现实气度，并进一步加强对形式意象的追求和自律，整体远看为单纯写意的的平面装饰图，近看具有丰富而经得起挑剔的细节魅力，达到了恢弘大方又曲尽其妙的积极美感，终使唐代泱泱大国的社会背景、文化意识的变迁都潜移默化地流露在作品反映的内容之中。

（二）“重工尚法”样范的流行

唐代，在各个领域都确立了审美的法度和范式，正如苏轼在《书吴道子画后》中所语：“君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣……画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”画圣吴道子的造型风格被概括为“吴带当风”，可明显感受到书法用笔的韵律。这被称为“吴家样”的绘画式样，以民族化的造型风格逆转了外来画风的影响，将盛唐壮伟的时代审美纳入笔墨规范中。另周昉所画的人物造型多贵而美，以圆润丰厚为富贵气样范，集中并提炼了前代和同时代画家可发展的艺术语言，“妙创水月之体”，被誉为“周家样”。《唐朝名画录》里评其为“画子女为古今之冠”，可见当时对其艺术风格的推崇。

唐代人物画在造型上得到深入和全面的发展，人物画在刻画与风格上有特定的样式，成为社会公认的标准范式的化身。流行的审美趣味和思维方式与整个时代博大又开拓的政治基础体系息息相关，并由内而外影响了那个时代的潮流和精神。因此，从某种程度上说，时代特定的语汇承载并确立了“唐工宋巧”样式范例的表达。传承于后世的唐代样范，洋溢着同时代诗乐般宽广的气魄，是具雏形性质的初级画派样式。

二、唐代绘画的审美尺度

唐代作为当时亚洲文化交流的中心，绘画理论具有宽广的视野和博大的胸襟，使画论的多元性超过以前任何朝代。儒、道、释的传统观念体现在唐代画论中，是重视现世美感，求“象”求“真”。

（一）朱景玄的逸品论与“入神”

朱景玄在《唐朝名画录》分品列传著录画家事迹和时人对其评价，客观评价了亲自过眼的艺术作品，涉及唐代画家丰富的史料文献。逸品论作为其中最有价值的美学命题，是衡量绘画优劣的标准。朱景玄在前代评品的等级之外，增加了“逸”的观念，列入逸品的三人被形容为“野逸不群”、“风资逸秀”等，都是独立而超凡的画者。此时的逸品就是指一任自然、不拘常法的创作状态，强调有高度的文化修为和人格气质，正如唐代人物画造型观念中对人的个体精神意识的关注，强调以自由开拓的审美风致去提炼造型，达到在画面中超越现实的自在境界。

如谓吴道子“天纵其能，独步当世”，列为第一品的第一等，评吴道子深谙各种造型法度，静观默察对象而熟记于心，又“自识本心”不为物碍，画得自在，作品所含的意蕴如有“神助”。记韩干与周昉为赵纵写照的轶事，以赵夫人论“后画兼移其神思情性笑言之姿”赞赏周昉的入神。由此可见朱景玄注重作画时的“移神”，只有“妙将入神，灵则通圣”，才能使艺术天赋得以发挥，通过画者的创作，使造化传神，达到不朽。源于魏晋盛行的传神论，到唐代已成为重要的审美内涵，并对后世产生了很大的影响。

（二）张彦远的“气韵”与“意存笔先”

张彦远的《历代名画记》为美术史上的巨著，以作者的博学和见识，汇集原始文献资料，评论绘画的历史和对其本质的认识，意义深远。其具体内容以谢赫的“六法”为契机，提出画面中气韵是主要因素和重要概念，认为“以气韵求其画，则形似在其间” 。在卷2《论画体工用拓写》中，他将画家分为五个等级，列为第一的自然即自然之气韵，具有返朴归真而不造作的观念，“夫失于自然而后神，失于神而后妙”。他反对把物象刻画得过于历历具足，而成谨细之病，认为画有自然天成之态者为最好效果，“不患不了，而患于了”，仅传移模写并拘泥于物象的只能达到人工的美感，结果只有谨细失貌，人物造型刻板而无韵。可见当时画作的造型思想看重形神兼备，本质上更重气韵的效果。经过唐代画家不断总结和提炼，对人物形神等全面理解和把握的基础上，在人物画造型法式规则化之后，“贵天然”逐步成为唐代人物画意象造型的普遍追求。

另外，张彦远认为作画时只有意存笔先，绘画才能神完意足。评吴道子所画的众多造型，能气势磅礴，正是“守其神，专其一，合造化之功”。唯有意存笔先，才能达到“窃目欲语，转目视人”的物象纷繁效果。因此，张彦远指出：“有生动之状，须神韵而后全。若气韵不周，空存形似。”可感的造型和画面意气是不可分割的整体组成，这些论述都和当时人物画的造型美感相吻合，更是唐代人物画造型特点的要旨。

唐代绘画理论中处处体现着审美自觉，其成就是实践经验的总结积累，充分显现出唐代宽容的文化氛围和审美倾向。唐代人物画造型风格的审美立场，在唐代画论的品评中得到了充分体现。对于当时时代的认识，一般总是形成于相对更晚的时代。晚唐的《唐朝名画录》、《历代名画记》中陈述的重要美学思想，从某种意义上说正反映了那个时代的普遍看法，十分鲜明地折射出当时绘画的审美观。五代《笔法记》一脉相承，荆浩总结道：“似者，得其形，遗其气;真者，气质俱盛。”唐代对于“气质俱盛”的强调和重视，使造型不遗于似而求无穷之意，强调审美意识的主导作用，开启了当时对人本身和对精神本原的关注和领悟，是唐代人物画“言不尽意”造型美感的具体落脚点。

三、结语

唐代的人物画家广收博取，创造精神为前代所未有，注重自然与现实的理想，使主体性和理想性完美渗透，在画中都一一显现出来。其造型风格既格律谨严又形神兼备，能在状物描形中“心随笔运、取象不惑”，在以形表象中更重“象”的象征共识，包含着对生活原型的升华和积淀。虽不同时期尺度有所变异，其中，以心识造化并尽其意的造型共性却是整个唐代所共有的。结合时代背景和文献评述加以综合考察，能更好地理解和认识唐代人物画造型的形成原因。唐代人物画造型中由内在的精神对造型美感构成的感应，传神大度又有天成之妙，为历代之不及。至深的视觉感受和不能企及的意蕴美，正是唐代人物意象造型思想的高度。这一审美理想和精神内涵使唐代绘画之盛蔚为大观，终成艺术典范。

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