淮剧的生命力在于与民众息息相通

朱恒夫

7月8日，上海淮剧传习所（上海淮剧团）联手上海戏剧杂志社举办了“上海淮剧的当代传承与发展”研讨会。当下，淮剧在上海的发展站到了一个十字路口。它将何去何从？专家们各抒己见，献计献策。其中也不乏意见的分歧和争鸣。本刊将以“十字路口何去何从”专题上下两期陆续刊登专家们的发言，希望热爱淮剧艺术的读者们关注淮剧在上海的发展，也能投入到这场大讨论中。

淮剧是我国戏曲大家庭中的一个重要的地方戏剧种，流布于江苏的盐城、淮安、泰州、连云港，安徽的滁州、蚌埠与上海等地。它历史悠久，萌发于清代中叶；它行当齐全，表演程式丰富；它唱腔富有特色，或慷慨悲凉，或柔美悠长；它剧目丰富，新老剧目有三千多部；它在现代戏曲史上曾发生过重要的影响：上海市人民淮剧团于上个世纪60年代编演的《海港的早晨》、90年代编演的《金龙与蜉蝣》；江苏省淮剧团于上个世纪八九十年代编演的《打碗记》 《奇婚记》 《太阳花》；泰州市淮剧团于2003年编演的《祥林嫂》等等，都一度成了全国戏曲界的样板剧目。尤其是《金龙与蜉蝣》，引发了许多剧种编演“都市剧”的浪潮。

淮剧是以“三可子”（逃荒要饭所唱的“门叹词”、演唱“经忏神书”的香火僮子戏与一般的民间小戏）为基础，在接受了成熟剧种徽剧的影响之后，大约于十九世纪下半叶形成的一个剧种，始称“江淮戏”。它后来能够发展成在全国有影响的剧种，得力于上海文化的哺育。清末民初，因外国列强的侵略与商品的倾销、国内清政府的腐败与军阀的混战，使得经济凋敝，民不聊生，尤其是江浙沿海等地的农民，纷纷破产。他们在失去土地甚至房屋之后，只得背井离乡，来到畸形繁华的大上海谋生。里下河地区的小农经济本来就十分脆弱，哪里能经得住长时间的社会动荡与洋货的冲击，种地的收益越来越少，不要说养家糊口，连缴纳捐税都不够，在无可奈何的情况下，许多农民被迫离开故土，到上海逐食，成为纺织女工、码头工人、黄包车车夫、清洁工、女佣等等。1906（光绪三十二年），淮河洪水泛滥，冲毁房屋，淹掉土地，于是，盐城、淮阴、泰兴等地的人们，纷纷举家逃荒，成批涌向上海，使得上海的江北人口剧增。据统计，1909年左右，上海市区的总人口约为130万，而江北籍的人口就有51万。1915年，上海市区的总人口约为200万，江北籍的人口超过40%，有80多万。当然江北籍包括皖北人，但是主体为苏北人，而苏北人中又以里下河地区的人居多。这么多生活于底层的江北人，必然会对娱乐活动产生集体性的要求。他们没有钱进入高档次的剧院、影院、歌厅、舞厅，对这些场所的有些艺术形式也不欣赏，而与他们的收入和欣赏习惯最相匹配的还是家乡的“江淮戏”。于是，江淮戏便在上海滩上出现了。

在上海演出的江淮戏，因受到上海这一都市文化的影响，渐渐地发生了变化，打上了都市文化的烙印。首先在演出场所上，有了自己固定的剧院。第一座江淮戏的剧院建筑于1916年，位于闸北太阳庙路上，名为“太阳庙小菜场戏院”。之后，以演出江淮戏为主的群乐戏园、三义戏园、凤乐大戏园、凤翔大戏园、中华新戏园、义和园、民乐大戏院等相继建成。有了固定的演出场所，艺人的收益稳定丰厚了，便吸引了很多江淮戏的艺人到上海来售艺。可以说，在上世纪二三十年代，里下河地区有点名声的江淮戏艺人没有一个没有到上海演出过，可谓名角云集，各显身手。也由于戏班不需要花费迁移与寻找台基（出资邀演的主办方）的时间与精力，编排新剧目的数量比起在里下河时成倍的增长。其次受上海商业文化的驱动和其他剧种的影响，不断创造出新的动听的曲调。商业文化是整个上海文化的构成基础，而商业文化的特点之一就是市场决定着人们的行为。江淮戏为了在剧种林立的上海滩上挣得市场的份额，也只得按照艺术市场的规律来调整自己的行为。为了满足人们永无止境的求新求美的心理，江淮戏艺人在创新方面费尽了心血。作为戏曲来说，最能消褪人们观赏热情的是陈旧、简单的老腔老调。江淮戏刚进上海的时候，所唱的曲调不外乎【下河调】【靠把调】【淮调】以及民歌小调【蓝桥调】【叶子调】【春调】【十送调】等，其旋律质朴，乐句简短，翻来覆去，就是那么几个调子，听多了就会使人生厌。为了既能保持住江淮戏剧种声腔的特色，又要融入现时的音乐元素，以让观众悦耳，保持和提升观众听戏的热情，许多艺人作了艰苦的探索，并作出了历史性的贡献。1927年，男旦演员谢长钰在演出《关公辞曹》中的曹月娥时，和琴师戴宝雨合作，并与陈为翰、何孔标共同研究，在【下河调】的基础上，创造出一字多腔、韵味醇和的新腔【拉调】。1939年年底，筱文艳与何叫天等在上海高升大戏园演出连台本戏《七世姻缘》中的《梁祝哀史》时，与琴师高小毛、鼓师王士广合作，发明了一种后来被称为【自由调】的曲调。【自由调】的出现，标志着江淮戏完全适应了都市的生存环境，打破了【淮调】【拉调】的固定结构模式，拓展了旋律展开的空间，结音自由，可为宫，亦可为徵。尤其是解除了音乐对唱词结构的约束，剧作者为叙述故事、塑造人物形象有了较大的自由度。再次，以市民的审美趣味作为取舍剧目的标准，编演连台本戏，所演的连台本戏有《七世不团圆》《飞龙传》《包公案》《安邦定国志》《药茶记》《哑女告状》等等；同时，移植江南剧种的成功剧目，如《孟丽君》《碧玉缘》《独占花魁》《双珠凤》《玉蜻蜓》《八美图》《何文秀》等等。

从淮剧的萌发到今日，它已经走过了二百多年的历程，即使在整个戏曲不景气的当下，仍显示出较为旺盛的生命力。淮剧在上海的演出虽然不多，但是上海淮剧团每次到苏北演出，仍受到观众的热烈欢迎。

淮剧之所以具有较强的生命力，我以为是由它的品性——悲愤性、倾诉性与道德性所决定的，而这“三性”反映了淮剧观众群体的品性和吻合了他们的审美要求。

悲 愤 性

昔日的里下河地区，其贫穷的状况是一般人难以想象的。因地处海边，经常遭遇海啸，海水倒灌，土地碱化。又因处于淮河的下游，几乎每年都有洪涝灾害。彼时每到春荒时节，人们便拖儿带女，出外逃荒。为了给自己留一点尊严，多用歌唱的方式诉说着自己的不幸，以博得他人的同情。这些唱词唱腔即为“门叹词”，如“三月里，菜花黄，坛坛罐罐没粒粮。小伢空碗抱住娘，老爹饿得躺在床。大爷赏我一碗饭，寿比南山福更长。”淮剧的主调【小悲调】【中悲调】【大悲调】【悲自由调】等就是由门叹词发展而来的，这些曲调酸楚悲怆，凄凉入骨，催人泪下。为什么淮剧的老戏“九莲”“十三英” 大都是悲剧？为什么这些剧目中的主人公又大都是女性？根本原因是淮剧许多剧目所叙述的故事的发生地就是一个产生悲剧的地方，而女人又是其悲剧的主要承担者。常常接踵而至的天灾人祸导致人们无隔宿之粮，穷困至极之时，只得鬻儿售女，这样的日子，怎么能有开朗的心情？唱出来的歌谣又怎么会节奏明快？当然，这些曲调也不是一味地悲苦，而是在悲苦中有抗争之音，流露出不屈服于命运的强硬之气。如《秦香莲》中的女主人公在诉说着家庭种种厄难之时，融入了对忤逆不孝、休妻再娶的禽兽丈夫陈世美的愤激之情：

三年来片纸只字不回转，休怪为妻到京都。你可知家乡遭荒旱？五谷杂粮贵如珠，大家小户他们都难过，多少人家卖去了儿女把口糊。三岁的姑娘卖了一斗米，七岁的儿子换斗麦麸。你的妻舍不得卖你的儿和女，肩背破篮上山坡，挖来草根下锅煮，一也没得水洗，二也没得盐搓，掸掸沙土放下了锅。在家乡实在没法过，我只得扶老携幼来寻夫。二爹娘经不起风霜苦，可怜公婆冻饿死在中途。无有棺木将尸埋，化来了两张芦席、裹起了二公婆、领住儿女又赶路。一路上我搀男抱女、披霜戴月、风风雨雨、凄凄惨惨、孤苦伶仃摸到京都。谁知你忘记了当年的好夫妇，你待路旁之人也不如。早知道今日受这般若，秦香莲老死在娘家也不嫁丈夫。诉尽了苦情他不睬，狠心夫你把那往日的恩爱全抛开。你纵然不念夫妻恩和爱，你也该把亲生的骨肉认下来。你的妻摸到河里在河里死，走到沟里在沟里埋，只要儿女有了安生处，秦香莲死也不到宫院来。看光景难把母子认，狠心夫！你比那虎狼狠十分，常言道虎毒不食子，你枉把人皮包在身！陈世美呀——把你比作天，你不见日月星；把你比作地，五谷没收成；把你比作君，要害死众黎民；把你比作臣，你不能保乾坤；把你比作父，你不认儿娇生；把你比作子，你不孝二双亲；把你比作禽，你无翅又无翎；把你比作兽，你毛衣没一根。陈世美啊——你天不天哪地不地，君不君哪臣不臣，父不父啊子不子，禽不禽哪兽不兽，衣冠禽兽不差半毫分！

仇恨之情，如激流直下，喷泄而出，观众亦借此倾泄了郁积在心中的对不平世道和残暴势力的怨怼愤恨，畅快淋漓而产生莫大的快感。贫穷而不猥琐，悲苦决不屈服，这就是里下河人的品格。由此我们也就能够理解《秦香莲·女审》中，为什么会有秦香莲一定要亲手杀掉陈世美的情节，那不仅是编剧的主观安排，而更是淮剧观众集体无意识的反映。

倾 诉 性

淮剧演唱艺术的特点之一，就是几乎每一个剧目中都有大段的叙述性的唱段。这一特点的形成受到两个方面的影响，一是徽剧的“滚调”，二是香火戏的“经忏神书”。徽剧的“滚调”源自于弋阳腔、青阳腔，亦称“流水板”，它打破了曲牌体的音乐体制，将戏曲从“曲有定句，字有定音”的严格束缚中解放了出来，使唱腔变化而灵活多样，加之用方言土语，通俗易懂，极大地扩大了剧目内容的容量和提高了剧种演唱艺术的表现力。徽剧是淮剧的母亲，自然会将这一演唱艺术传授给后者。而淮剧的又一构成者香火僮子戏，演唱经忏神书《袁樵摆渡》《唐王游地府》《魏九郎救父》《黄河阵》等等，实际上，就是用简单的曲调说唱故事。这两个方面的影响，加之筱文艳、何叫天等艺人的探索，形成了淮剧 “倾诉性”的演唱特色。当故事情节发展到了关纽肯綮之处、人物的情感蓄积到了不得不爆发的时候，就会插入叙述性的唱段。如《金龙与蜉蝣》中玉凤在宫中痛斥金龙的唱段：

骂一声凶暴残忍的无道昏王，我要你把我一家三口的冤债偿。我丈夫牛牯他犯何罪，为什么玉阶之上把命丧？你可知我一家盼他多少载，我盼瞎了双眼盼断了肠。我儿蜉蝣来寻父，你一不杀，二不放，偏偏把他的身儿伤。你叫他有家难返、有苦难讲、不死不活地守在你身旁——你是何等歹毒、何等凶狂、何样的一副豺狼心肠！这世上多少美妇与姣女，你为何偏把我家儿媳抢？丈夫驾前供驱使，妻子深宫伴君王。你究竟存的什么心，弄出这凄凉景象荒唐又荒唐。我斗胆犯上问一声：你家可有姐和妹，你家可有爹和娘，你家如有这样事，你将何颜立世上？我一怒之下，手举起竹杖向前闯——骂一声凶残的狼，杀我丈夫，害我儿郎，占我儿媳，断我希望，人走绝路，老命拼上。走一步，骂一声，舞一杖，轰轰烈烈，张张扬扬，跌跌撞撞，乒乒乓乓，管你是什么王不王！

该剧每演到此处，全场总是寂静无声，观众的情感应和着人物的倾诉而激荡起伏。

道 德 性

这里所讲的“道德”是传统的道德，即忠于国家、孝顺父母、亲敬配偶、慈爱子女、友善邻里、行侠仗义等品质。检讨淮剧在每一个时期受到观众赞赏或能够跨越时空而成为经典的剧目，所表现的大都是传统道德。“两小戏”《种大麦》，虽然情节简单，但它描写的却是恩爱夫妻同甘共苦发家致富的故事。管燕草编剧的《忠烈门》，弘扬传统道德的倾向性则非常鲜明，该剧热情颂扬了佘老太君国家利益之上的精神和勇赴国难的品质。就是打着“都市新淮剧”旗号的罗怀臻编剧的《金龙与蜉蝣》，之所以能够得到城市市民、乡村农民、知识阶层、白领官员的高度赞赏，就其剧意来说，本质上还是对传统道德的张扬，即批判为了一己之私的残暴不仁和忘恩负义；肯定亲人团聚的家庭生活与人与人之间的和谐关系；劝诫人们不要因贪图权力而落得众叛亲离、死不得其所的下场。当然，这部剧亦能引导人们对专制的社会制度与人性作深度的思考。

淮剧和其他戏曲剧种一样，今日也面临着如何发展的问题。上海的生存环境比起它的老家苏北更严重一些，因为建国前移民上海的老一辈苏北人，活着的也都到了七八十岁以上的年纪，受体力、精力的限制难以再做淮剧忠实的观众了，而建国后出生在上海的苏北籍人，因历史与现实的原因，许多人远离苏北的文化。在这样的情况下，上海淮剧传习所（上海淮剧团）不能只将眼睛盯在苏北籍的上海人身上，而应该以整个上海人为自己的服务对象。而争取到苏北籍之外的广大观众，唯一的方法就是“固本开新”，而其“本”当是它历经二百多年所形成的悲愤性、倾诉性和道德性。保持住这“三性”，才能显示出不同于昆剧、京剧、越剧、沪剧的特色，也才能使自己立于不败之地。