朗格的艺术生命形式论对新批评形式主义资源的吸收

洪永稳

（黄山学院 文学院，安徽 黄山245041）

朗格的艺术生命形式论吸收了新批评的形式主义资源。新批评是20 世纪30、40年代形成于美国的一个形式主义理论流派，是自俄国形式主义以后又一次在西方兴起的重视文学的作品本体论研究的理论思潮。它在美国引起的声势浩大的影响不可能不影响朗格对美学和文学理论的思考。事实上，朗格对新批评的态度是双重的，既有吸收又有批判，关于艺术的生命形式论就是典型的例子，足以说明她的这种双重的态度。她的生命形式论就是不满语义学批评的形式主义理论而提出来的，对语义学的诗学理论提出自己的质疑。同时，朗格的生命形式论又吸收了新批评理论家的一些有益的资源。对这些资源的吸收主要表现在英国诗学理论家兼诗人艾略特、新批评的开创者瑞恰兹以及后期的韦勒克等人身上。朗格在自己的著作里多次提到艾略特和瑞恰兹等人，如在谈到诗歌因语言障碍的困扰而很难解释时，朗格引用了瑞恰兹的《实用批评》中的句子说明自己的观点，但她同样援引瑞恰兹的观点说明诗歌阐释的必要性，“某些沉溺于诗歌的‘感情’无足轻重，缺乏解释复杂而又陌生的意义的能力是无穷损失的根源。这些结论毫无疑问。”[1]238像这样的引文还表现在对瑞恰兹的《文学批评理论》中的大段引用。在谈到诗歌的创作时，她又引用了英国诗人艾略特的理论，例举了艾略特的名作《荒原》来说明诗歌创作错综复杂的“虚幻的经验”（创造的“幻象”）。在谈论诗歌的联想时，朗格又以艾略特的诗歌创作进行分析。对韦勒克的吸收主要在于她把艺术品作为一个完整的“符号结构”，突出艺术的情感性、虚构性、创造性和象征性的特征。此外，朗格还化用了新批评理论家退特的“张力论”，使其进入自己的诗歌理论。总之，新批评对朗格的艺术理论的影响是深刻的。就艺术的生命形式论来说，新批评给朗格也提供了丰富的资源，具体表现在对艾略特的“文学作品的有机整体观”和“非个人化”的理论以及退特的诗歌“张力论”的吸收。

一、生命形式中“张力”

“张力论”是美国现代诗人、新批评理论家艾伦·退特（1888-1979）提出的一个重要概念。退特认为诗歌语言中有两个重要的因素：外延和内涵。所谓外延是指“适合于某一概念的一切对象”，内涵是指“反映于概念中的对象本质属性的总和”。[2]116反映在诗歌语言中，外延指词的“词典意义”，内涵则是词的暗示意义、情感色彩等。所谓张力就是外延和内涵所构成的关联，退特说：“我所说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。”[2]117他认为，一切好诗都必须有张力，张力是好诗的共同特征，在有张力的优秀诗歌中，内涵和外延同时并存，互相补充，相得益彰。退特的这个理论后来“被其他新批评派理论家扩展到诗歌的内容与形式、构架与肌质、韵律与句法等对立因素之间，成为细读法的有力手段”。[3]123

朗格关于艺术的生命形式理论内化了退特的“张力论”，朗格在自己的理论著作中谈到艺术作品时，常常用“张力”、“紧张”或“动力”等词语。比如，在《艺术问题》中，她说：“艺术品本身也是一种包含着张力和张力的消除、平衡和非平衡以及节奏活动的结构模式，它是一种不稳定的然而又是连续不断的统一体，而用它所表示的生命活动本身也恰恰是这样包含着张力、平衡和节奏的自然过程。”[4]8在《情感与形式》中，她谈到造型艺术时说：“和其他所有艺术一样，表现了各个领域的艺术家都称之为‘紧张’的一种互相作用。块面的关系，特征的分布，线条的方向，实际上可以说，是各种组成因素在基本虚构空间中构成的空间紧张。”[1]429这里的“紧张”就是“张力”的意思。

综观朗格的“张力论”发现，它又不完全和退特的“张力论”相同，她把退特的“张力论”内化在自己的艺术生命形式论中。退特从语义学的角度谈张力，语义学是其“张力论”的基础，他的张力离不开“语词”；而朗格的“张力论”是从艺术表现情感的形式内部探讨的。具体说来，它的特征表现在下面几个方面。

（一）强调“张力”是生命形式的决定性条件

艺术的生命形式首先就要使艺术是一种 “活的”东西。什么使艺术活起来呢？ 朗格认为，具有生命形式的艺术首先在于艺术品要有内在的“动力”，“它必须是一种动力形式”，这才是艺术 “活的”根源。这种动力形式处于有机体内部的核心位置，决定艺术的整个生命所在。它并不是退特所说的词语内涵和外延的关系，而是指向艺术的本体，即人类的情感、欲望、知觉等。从这里可以看出朗格和新批评的根本区别：新批评派把艺术的本体规定在作品的语言层面，而朗格则把艺术的本体扎根到人类的生命情感。她说：“在高级的有机体中，整个系统都充满着张力的生与灭的过程，这些过程具体就是情感、欲望、特定的知觉和行为，等等。”[4]49

（二）“张力论”与人的“心理结构图式”

《艺术问题》中有如下一段话：

假如你继续仔细地和深入地探查各类艺术之间的区别，你就会得到那个从中再也找不到各门艺术之间的区别的纵深层次，这就是那个由种种深层的心理结构图式——具有矛盾心理的意象、互相交织的动机、强有力的节奏以及与这些大的节奏相类似的种种细小节奏、变化与和谐，还有其他的种种组织模式——组成的层次。[4]74

这段话深刻地揭示了艺术的内在动力形式连接着人的“心理结构图式”，这种“心理结构图式”由心理意象、动机、节奏等交织在一起，以动态形式的结构模式出现。朗格认为，这种动态的结构模式是人们从自然和人类的先辈那里无意识地接受过来的。这里朗格明显接受了荣格的“集体无意识”的原型理论，朗格的“心理结构图式”就相当于荣格的“原型”。把艺术的动力形式与人的无意识的“心理图式”（原型）相结合，这是朗格的创造，正是这种动力形式和原始原型的结合加深了艺术品的内蕴。所以，朗格说：“无论在哪一种艺术中，这种动态的形式都是作为能够体现每一件艺术品的有机统一性、生命性或情感表现性等性质的主要原则出现的，这一主要原则就是我们经常说的艺术品的意味。”[4]75朗格的这种动力形式的结构论进一步丰富了贝尔的“有意味的形式”的著名论断。

（三）时间中的“张力”

朗格的艺术论是以音乐艺术为基础建立起来的，所以她对音乐的论述最为充分。她把音乐界定为时间的艺术，创造的是一种时间意象。对于音乐中和声、旋律、音色、节奏、力度、音量等诸要素，朗格认为这些要素只是乐音的运动形式，在这个运动中 “没有东西在运动”，声音运动的领域只是一个“纯粹的绵延的领域”。她说：“音乐的绵延，是一种被称为‘活的’、‘经验的’时间意象，也就是我们感觉为由期待变为‘眼前’，又从‘眼前’转变成不可变更的事实的生命片段。这个过程只能通过感觉、紧张和情感得以测量。”[1]127这里朗格用20 世纪法国生命哲学家柏格森对时间的界定来说明音乐艺术的时间不同于科学的时间。柏格森提出“绵延说”，认为真实的时间即“绵延”，它是一种体验的时间、心理的时间、主观的时间，是一种直接的经验，不可分割。这是什么原因呢？朗格用“张力说”予以解释。他认为“张力”是造成“时间经验”的不可分割性的根本原因。朗格进一步指出：

充满了时间的现象是张力——肉体的、情感的或者理智的张力，……它们的独特组成，它们的分裂、缩小或者合并成更长更大的张力的方法，都有助于形成时间形式的丰富的多样性。……然而生命始终是各种张力同时发生的密集结构，由于每一种张力都是一个时间尺度，……它们则给了时间经过以性质而非形式。时间经过呈现为支配性的不同张力样式，依靠这些张力样式，时间又得以计量。[1]131

这段话是朗格对“时间经验”的“张力论”的精彩解说。它主要说了以下几个问题：（1）经验时间中充满了“张力”，表现为或肉体的或情感的或理智的；（2）“张力”是经验时间存在的根源，“张力”的消长和分化决定了经验时间形式的丰富性和多样性；（3）生命的结构是多重不同质的“张力”形式互相作用的结果；（4）“张力”是时间的尺度，各种不同形式的“张力”使时间得以计量。朗格把退特的“张力论”和柏格森的“绵延说”结合起来，用“张力论”解释“绵延说”，克服了柏格森的神秘主义的时间观，使“绵延说”具有经验主义的逻辑根据，这不能不说是朗格的天才创举。但是，朗格的目的并不在这里，她是想把“张力”的理论运用在音乐艺术的创造理论上。朗格接着分析道：

如同在每一个具体的生命中发生的那样，过程的直接经验当然是实际的，……它的零零碎碎的材料是由其他各思想领域的实际知识和概念给以补充的。但是，它是音乐创造的虚幻时间的原型。……各种各样的张力转化为音乐的张力，各种实质性的内容转化为音乐的实质性内容，各种外部的要素为音乐的要素所替代。[1]132

创造音乐的“虚幻时间意象”才是朗格的真正目的。朗格认为，经验时间是音乐虚幻时间的原型，按照经验时间的意象，通过抽象的过程，人们就可以把经验时间中的内容转化为音乐艺术中的内容，把经验时间中的“张力”转化为音乐艺术中的“张力”，用音乐的各要素去替代经验中的各要素。这样，一个可塑可感的音乐的“基本幻象”就创造出来了。朗格利用“张力论”解释音乐艺术创造“基本幻象”的问题，大大地扩大了“张力论”的应用范围，这在朗格的艺术理论中是新的开创。

总之，朗格把新批评的“张力论”内化在自己的理论中，成为自己理论的一部分。这就抛开了语义学的应用范围的狭小天地，扩大了“张力论”的使用范围，把它移植到艺术的生命形式中，突出了艺术动力的形式因素。她又结合了人的 “心理结构图式”，使“张力论”更富理论内涵，而用“张力”解释音乐艺术的创造也富有新意。这不仅是对新批评“张力论”的推广和发展，也使这一理论具有更强的生命力和阐释力。

二、朗格生命形式论对艾略特理论的吸收

T·S 艾略特（1888-1965）是西方20 世纪最有影响的文学批评家和伟大的诗人，作为新批评的开拓者之一，他提出一系列重要的批评观点。艾略特对朗格产生重要影响，被她推崇为20 世纪“最重要的艺术批评家之一”。朗格在自己的著作中对艾略特的理论观点作过介绍和评价，同时在阐释自己的理论时多次例举艾略特的诗歌作为实证。艾略特对朗格的影响是多方面的，如艾略特的“非个人化”理论对朗格的“情感概念”的启发，艾略特的“客观对应物”和朗格的“艺术符号的象征性”的一致性等。论文只从生命形式的角度探讨艾略特的“文学作品的有机整体观” 思想和朗格的生命形式的有机统一性、运动性特征的关联。

艾略特认为，所有的文学作品形成了一个“有机的整体”，每个文学家的单个作品是其整体作品中的一部分，只有放到其整体中才能确定自己的地位，只有在和其他作品的关联中才具有意义。另一方面，这个整体又处在生生不息的运动变化之中，随着新作品的不断加入，这个有机整体就不断地调整、适应和变化。艾略特还认为，不仅整个文学是有机的整体，每一部具体的作品也是一个有机的整体，作品的各部分不是简单的叠加，而是一个有机的组合。因此，评论家在批评文学作品时要有整体观，用联系的观点，顾及有机的整体方能得到客观、准确的评价。

艾略特的观点道出了文学作品的有机统一性和整体运动性，该观点主要在写于1917年的《传统与个人才能》一文中得到系统的阐释。这对于非常崇拜艾略特的朗格应该是熟悉的，考察朗格的生命形式论，就会发现二者之间的关联。朗格受到艾略特的启示，从生物学领域里借用有机体的生命形式的特征，用暗喻的方式说明一件艺术品具有一个有机的形式，也具有生命形式的特征。朗格在《艺术问题》中将生命形式的基本特征概括为四点，即有机统一性、运动性、节奏性和生长性。生命形式的主要特征就是有机统一性和运动性。朗格说：

一切有生命的事物都是有机体，……在这个有机体之内，每一个细胞，乃至构成每一个细胞的细小组成成份，都处在一种持续不断的死亡和再生的过程之中。细胞、由细胞组成的组织、由组成组织的器官以及由器官组成的整个有机体——这整个组织系统都处在永不停息的运动中。……一个有机体初看上去似乎是世界上的最为独特和个别的事物。事实上它根本就不是一种事物，它那个别的、独特的和类似普通事物一样的存在形式实质上是一种变化着的样式，它那统一的整体也只不过是一种纯机能性的整体。但是这个整体之内的那种技能性的结合却有着难以形容的复杂性、严密性和深奥性。[4]44

这段文字明确地揭示了有机统一性和运动性是生物有机体的特征。“有机统一性”是指有机体内部的每一要素都是互相联系的，即所谓的“牵一发而动全身”。这种内部联系是一种机能性的联系，它们的各要素的结合有着“难以形容的复杂性、严密性和深奥性”，每一种成分互相依赖，共同构成一个统一体。与此同时，生命的有机体是一个运动着的有机体，其中的各种成分都是运动变化的，运动一旦停止，有机体的生命将随之消失。这是对生物生命形式特征的最好概括。朗格认为，艺术作品就像生物的有机体一样具有生命形式的这一特点，她说：“在诗作中见到的这种某一个别成分与整体结构之间的多样性联系，就使得诗展示出一种类似有机结构的特征。这就证明，一件艺术品也如一个生物一样，是不可侵犯的，假如硬是要将它的各构成成分分离开来，它就不再是原来的样子——整体形象也就随之消失了。”[4]54诗歌是这样，其他的艺术品同样如此。一幅画去掉部分的线条，一首乐曲抽掉部分的节奏，一座雕塑忽略它的光线，整体的艺术美将会立即消失。朗格也认为艺术是运动的，运动的形式和结构是优秀的艺术作品的标志之一，多数的“时间艺术”都表现为一种运动的形式。如戏剧艺术、音乐和舞蹈艺术等，尤其是音乐表现得最为明显，奥地利音乐评论家爱德华·汉斯立克就把音乐定义为“乐音的运动形式”。至于“非时间艺术”的绘画、雕塑、建筑等，它们的形象呈现是一次性的，外在的形式是不可能运动的，如何理解它们的运动性呢？ 朗格从视觉心理效果的角度论述其运动性。朗格认为，人的知觉运动是有规律的，人们看到一个快速运动的点就像一条不动的线，如果反过来看，一条线条也表现为一个快速运动的点。如河床的形状，它虽然是静止的，但呈现出河流流过的动态。再者，由于艺术和自然事物不同，它创造的是一种“幻象”，人们在欣赏艺术时，在直觉和想象的作用下就会产生一种运动的幻觉，静止的东西就变成运动的东西。因此，优秀的艺术品总给人以“活的”生机。从这些论述可以看出，朗格关于艺术的有机统一性和运动性和艾略特的文学作品有机整体性是异途同归的。

[1]（美）苏珊·朗格.情感与形式[M].刘大基，傅志强，周发祥，等，译.北京：中国社会科学出版社，1986.

[2]（美）退特.论诗的张力[C]//赵毅衡.“新批评”文集.北京：中国社会科学出版社，1988.

[3]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，2005.

[4]（美）苏珊·朗格.艺术问题[M].滕守尧，朱疆源，译.北京：中国社会科学出版社，1983.