藏族雕版艺术的形式美及其区域文化特征的解读

王 驰

（常州大学 艺术学院，江苏·常州 213000）

版画在中国艺术门类及美术史中均占有不可或缺的地位，而藏族的雕版艺术更是以其独特的艺术表现力和区域文化特征独树一帜，堪称雪域高原的艺术奇葩。

在藏族传统的雕版艺术当中，更是用一种近乎于禅宗的思想，体现出了形式美。近代国画大家张大千先生曾评价道：“中国现代线条美可能只存在于藏族寺院中。”

一、藏族雕版艺术的形式美

藏族美术中占主导造型地位的都是线条造型，可以说是把线条的优势发挥得淋漓尽致了。其中藏族美术中线条的粗细、长短、曲直、刚柔、锐利、圆滑都营造出了不同的画面节奏感，而这些线条的组合、交纵都营造着抽象的形式美，不得不说在这里的线已经不再是简单的再现意义，更增加了一份表达意义。

这种以线为造型的形式美同样体现在藏族雕版艺术中，而在各式观修用的曼荼罗图中更是体现出了线的功能，如《生死轮回图》中作者运用大量的曲线来体现人生的轨迹，而其中各式图像则表示各界景象。《生死轮回图》这幅图主要是劝人向善的观修作用，而曲线的指引作用的确可以很好地给人描述出“轮回”之景。其中曲线的视觉引导作用显而易见，再配合造型和细节的刻画，更是使得画面构图完整。[1]由此可见这些线条的构成，的确形成了独特的藏族雕版艺术审美特质。

（一）藏族雕版艺术中线的功能

首先，藏族雕版艺术主要依靠以线造型。从大量的藏族艺术作品当中我们总结出，画师们不但继承了传统绘画中的很多造型技法，还创造性地使用了很多丰富的线勾技法，这其中在木刻版画中比较常见的有高古游丝描和铁线描，还有用于绘制景物的、赋予情感变化的粗细线变换线描。这些表现手法运用在不同的作品中得到的也是不同的效果，有的苍劲有力，有的娟秀流畅，有的精妙细致，有的古朴笨拙。不同的地方使用不同的线描方式才会恰当，画面才会看起来和谐，人物的表情、姿态才会生动灵活，而衣纹才会随着身体姿势的不同随之转动垂坠。在许多现存的作品当中我们可以看出，线条的精彩体现在浑然天成之感，这些功劳都归功于线条的疏密、浓淡的运用得当。[2]

一般来说，不同的线条在描绘不同的东西时所传递出来的信息也不同：描绘高僧大德时用线严谨、威严；菩萨度母则柔美婉约；护法金刚类则威猛遒劲；背景中的自然景物则精妙夸张，起到写实与装饰并重的效果。总之线条的运用的确是在藏族雕版艺术中起到重要的作用，也体现出了其发展成熟的一面。

其次，藏族雕版艺术以线作为传播媒介。一幅好的作品最终的完成是为了让观看者有所体会，而在藏族雕版木刻这个二维平面中，线条不仅仅是造型的作用，也是传递情感的媒介。作品中的线能体现出所描绘对象的神态、精神、气质、心情等。所以就算是同样一种线条在不同的作品当中也是有不同的效果的，如铁线描在描绘佛陀金刚时就显得威猛雄健，而在描绘菩萨、度母、自然景物、法器的时候又显得柔美婀娜，这些都体现出了创作者对于线条描绘技法的游刃有余。一幅作品除了能够体现出创作者技法的娴熟外，还同样受到创作者精神情感的影响，同样的一幅作品如果是在创作者心情浮躁时创作，那么画面自然会生出浮躁之气，反之则不然。而作品所传递的情感也会因为观者的心态受到影响，不同的时候观看则会有不同的心得。所以就有说藏族的艺术创作过程是一种修行，而观者也需要在观看之前调整好心态来做观想式的欣赏。

在藏区曾有两个非常有名的画派，一个是以描绘柔美婀娜慈悲佛像见长的“勉唐”画派，还有一个是以画威猛有力金刚著称的“钦则”派，这样的一柔一刚恰好形成了鲜明的对比。[3]当然画派的形成有很多原因，但其中在使用线条方面的区别则也是占很大的因素的。这两个画派都曾留下很多优秀的作品，在藏族艺术史中留下了它们最灿烂的一页。

（二）藏族雕版艺术中线的审美意蕴

第一，藏族雕版艺术赋予线以性格特征。线的种类分为很多种，而在这里笔者大体把它们分为“直线、弧线、曲线”。我们都知道，线的不同形状会导致观看者有不同的情感变化。直线给我们严肃单调的感觉，弧线和曲线则会活泼生动，如果说线的不同轨迹会产生不同的心理感受，那么线条的不同种类的组合也会发生变化，如密集、稀疏、交错、平行。还有线条的“重量”也会发生变化，如线条的粗细、浓淡。这些都是决定线条性格的原因。

在藏族雕版艺术中，我们可以发现聪明的创作者运用这些不同性格的线条来组织一幅幅“性格”迥异的作品，无论是图像作品中云纹的圆润，还是火焰的锐利，抑或是金刚的威猛。而在文字书法作品中也是通过线的变化来传递美感，或是行云流水，或是严肃端正。这些都是通过了线的变化而呈现，其内在的情感和张力无不充分展示。藏族雕版艺术是由线条组成的，线条的千万种变化则成就了藏族雕版艺术。

第二，藏族雕版艺术以线作为审美准则。藏族木刻版画中以线为主要造型方式。画面的全部都是由线条来呈现，线同样也是所有造型中的骨架。所以也有人称藏族木刻版画为“白描式木刻版画”，所以时至今日对于藏族雕版艺术价值的审美准则中，还是有以线条的张弛度、流畅性、舒展度等等来衡量作品的好坏。如果说雕版艺术是二维空间的造型艺术的话，那么线条在藏族雕版艺术中则不仅仅起到重塑造型，表现形体的作用，还起到了表现主次、情绪、态度、明暗的作用。在这个不注重明暗、体积的民族艺术当中，线条的确是起到了更多的作用，也肩负了更多的使命。这些理论性的分析，无不体现出了藏族雕版艺术中艺术家们对技术的熟稔和对美的哲学的实际运用。

二、藏族雕版艺术的区域文化特征

藏族雕版艺术是我国的藏文化和印刷史的重要组成部分，在佛教的渐入、传播、发展和藏化过程中发挥了非常重要的媒介作用，最主要的区域文化特征表现为：一是其服务于藏传佛教的宗教内容；二是其服务于独特的社会文化形态；三是其雕版技术的独特表现形式。

（一）藏族雕版艺术所表现的藏传佛教宗教内容

如果说社会需求能够决定版画的使用目的，并且也是衡量版画在当时的价值的要素，那么不同的社会则会产生出不同类别的版画。众所周知，藏传佛教，是指传入西藏的佛教分支。藏传佛教，与汉传佛教、南传佛教并称佛教三大体系。藏族雕版艺术所表现内容主要就是藏传佛教的宗教教义，这也是藏族雕版艺术有别于其他雕版艺术所在。

从版画的使用目的和功能上来说，版画大致分为三类，一类为书籍印刷的使用型，一类是文化教育需要的文化传播型，还有一类是纯粹的艺术审美型。[4]

前两种类型的版画都是为了社会需要而产生的，如藏传佛教中的佛经及配图等，这些都是为了满足复制需求而产生的。只有最后一种才是脱离了复制的需求而单纯追求艺术价值，如藏族雕版艺术中的它往往不能满足大量的复制印刷，所以这也就成了小众的追求，纯粹为的是版画所特有的艺术价值，正因为如此，艺术版画也称为创作版画，如藏族雕版印刷着色唐卡。它是将画好的图像雕刻成版，用墨印于薄绢或细布之上，然后再着色装裱而成。这种唐卡，笔法纤细入微，刀法遒劲有力，层次分明，独具特色。以四川德格地区的雕版印刷着色唐卡为代表，北京民族文化宫博物馆收藏的一张藏族雕版印刷着色唐卡《释迦牟尼像》，是四川康区600多年前的木雕板印制，十分珍贵。

（二）藏族雕版艺术所蕴含的社会文化形态

在文化历史的影响下版画也是有不同的形态的，这其中有两点能够影响到版画，一个是功能属性，一个是文化倾向。由于版画的历史犹如人类社会历史和文化的写照一样，版画的形态特征也就成了社会文化本质的形象化和物质化，所以版画的文化特征的研究也就是对当时社会文化本质的研究。

藏族雕版艺术中的佛像、经书、坛城、“风马”旗、天文历算图等等在当初都是因为其明确的使用目的而产生的。正如贡布里希讲的：“今天我们的博物馆和美术馆墙上挂的绘画和雕像，当初大多不是有意作为艺术来展出的。它们是为特定的场合和特定的目的而创作。”[5]

如此看来，藏族雕版印刷的确未进入绘画艺术中，因为它们并不是因为独立艺术审美价值所产生，而是其他目的的产物。在古代，西藏地区的统治阶级往往需要发展宗教来稳定其统治，稳定其社会，所以我们自然能够看到很多与佛教有关的书籍，而在宗教中，版画不再是一个物品——传媒类的实质体现，而是一个过程，一个宗教信仰中积德行善的过程，佛教中讲求因果报应，提倡人们在现世的时候多种善因，必将得以善果报。开始信徒们手抄佛经，后来慢慢刊印佛经。这也就能够解释为什么《宝箧印经》会有8万多卷了。

中国水墨白描艺术对于藏族木刻版画的影响是深远而浓厚的。中国古代水墨画的风格成因有文人气和儒家思想等，在古代中国这个等级森严的社会中，文人们具有非一般的傲骨和品格，所以能从他们所喜好的画作中看出其意。在藏族美术历史上我们可以看到由于宗教本来作为文化和思想的一种引入，但是也随之带来了艺术风格、审美倾向的改变。在吐蕃时期佛教的传入本是一种宗教文化的引入，但同时也带动藏族艺术吸收了很多当时中原的美术风格，南亚、中亚的艺术风格。

综上所述，我们可以发现版画往往会受到当时社会文化的影响，并且跟随着当时人们的审美标准而变化着。

（三）藏族雕版艺术所采用的独特手工技术

在现今流传的以前的版画作品当中，我们可以看到版画的形态除了受其当时社会文化和社会需要的影响，还受到当时雕版技术的影响。雕版艺术中版画由于不像其他绘画艺术要纯粹依赖艺术家的创作力和基本的绘画工具就能完成，版画是印痕或痕迹艺术，而印痕或痕迹又是通过印刷工艺得以体现。

藏族雕版艺术有其独特的制版印刷技艺，从其工艺流程中可略见一斑，主要分为造纸、制版、印刷三个步骤。

一是造纸。藏族雕版艺术纸张，是用传统手工方法自制而成。其造纸原料相当独特，采用一种藏区特有的藏药材的根须为原材料制成。“制作技艺属于浇纸法系统，独具特色。制成的纸张，色泽微黄，较粗较厚，吸墨性能好，份量轻，久藏不坏，韧性好，不易碎，还可防虫蛀、鼠啮，有独特的价值。”[6]

二是制版。藏族雕版的制版原料大多选用当地树龄百年以上的珍贵红桦木为版材。精选的红桦木不能有疤结和虫眼，经初步锯刨后在阴凉、通风、干燥处阴干一至二周左右，用炭火微烤脱水，然后将之埋至牦牛粪堆中沤窖二到三个月（沤窖的目的是牦牛粪有杀菌除虫卵之功用），再将版材取出用清水蒸煮，低温烘干，自然晾晒，取直刨光，细麻布打磨，最终才能在版材上雕刻经文和佛像。经过如此复杂工艺处理过的藏族雕版版材，质地精美，几乎不会变形，堪称雕版中的绝品。藏族雕版的另一大特色是雕工精细，雕刻较深，经文和佛像均呈深浮雕，非常适合上万次的重复印刷，且不会造成雕版本身的磨损。

三是印刷。藏族雕版的印刷也非常富有传统特色，其印刷流程，至今仍然延续了藏族古法的印刷工艺并保留了传统的印刷流程。印刷操作间共有三人，一人操作印版，一人上色上墨，一人印制，彼此之间分工明确，各负其责，配合默契。

综合来看，不同的社会造就了不同的雕版艺术。如果把社会需求、社会文化需求、表达内容、对象选择等看作是雕版艺术发展的内因，那么雕版印刷技术发展、工具或材料的创新则是其发展的外在原因了。往往同处于一个时代的同种东西在不同的地区便会有不同的发展命运，这些都是历史所传递给我们的信息。在透过这些信息分析和比较后，我们更应该从中看到造成这些差异的根本原因，从而以求现在的更好发展。

三、结语

藏族雕版艺术自产生以来，至今已历经一千余年，因其集审美性、宗教性、民族性、社会性于一体备受学界关注。然而藏族雕版艺术在今天也同样面临着传承与创新的问题。在古埃及对于绘画艺术中的“好”的评判标准就是对前人的模仿是否完全相同，几乎没有推陈出新照单全收地延续下去，所以最终结局就是这类审美标准并没有一直延续下去。同样藏族艺术在现今面临的问题也是：如何在更好地保有原有的民族特色的基础上，融合更多的现代艺术元素。[7]

让人可喜的是一大批民族艺术家已经走上了这条不断探索的道路，于是在藏族木刻版画的领域中我们看到了“藏族祥巴”这类现代藏族木刻版画艺术。“祥巴”系藏语音译，而本意就是木刻版画的意思。我们可以看到其艺术表达形式依然是以藏族古代佛教木刻版画的线描为主，吸收了藏族唐卡中的大胆用色和大量藏传佛教中的装饰图案纹样。“藏族祥巴”艺术主要体现内容是大量的藏族人民生活、雪域风光、建筑自然、藏传佛教中的佛像、运用大量藏族独特的图样的装饰性版画。而大胆的用色、漪迷的线条、不拘一格的表现形式，都体现了藏族版画艺术家在传承的问题上已给出了自己的答案，并且这个答案非常漂亮。“藏族祥巴”符合了现代版画的创作要求，同样保留了民族所特有的艺术元素，并不断地继续着这条创作道路。对于未来他们很乐观，因为“藏族祥巴”艺术已经学会了如何在大时代的潮流中生长发展，并发出充满古韵的新枝丫。

[1]冯作辉.借鉴与创新——以藏戏题材为例谈藏族祥吧（版画）创作[J].阿坝师范高等专科学校学报，2013，(2)：61-64.

[2]马成俊.热贡艺术[M].杭州：浙江人民出版社，2005：99.

[3]土旦才让.藏族传统美术程式化管窥[J].青海师范大学学报（哲学社会科学版），2013，(4)：85-88.

[4]捌马阿末.论藏族民间艺术与基础教育课程整合[J].贵州民族研究，2011，(3)：175-178.

[5]E.P·贡布里希.艺术发展史[M].天津：天津人民美术出版社，1991：12.

[6]雨 来.殊胜善地如意宝德格印经院小记[EB/OL].http://blog.sina.com.cn/s/blog_540788980100fzu3.html，2009-12-24.

[7]李 涯.少数民族原生民间手工艺传承困境之思——以嘉绒藏族黑陶为例[J].贵州民族研究，2010，(4)：53-56.