唐宋词音节节律研究

杨遗旗

(海南师范大学 文学院，海南 海口 571158)

一、节律首先是音节节奏规律

语言是音义结合的符号系统，一般而言，意义本身难以形成节奏，语言节奏的生成必须依赖于语音，因此，考察言语作品的节奏需要了解语言的语音特点。汉语是一种语素音节语言，基本上一个语素一个音节，一个音节一个语素。汉语音节在音感上简洁而清晰，符号化后根据事理逻辑方面的语义关系能够自由组合，因此，音节是构成汉语言语作品的底层要素。如果音节上受到限制，不合汉语基本的语感要求，有可能导致音节组合不合语法比如，主谓结构的“地震”“头痛”“嘴硬”可以扩展为四音节的“大地震动”“头很疼痛”“嘴巴强硬”，却不能扩展为三音节的“地震动”“头疼痛”“嘴强硬”，上述结构在表达意义关系上是没问题的，只是音节节奏不符合语感。可见，汉语的音节节律首先会制约语言表达的合法性。汉语文体分类首先考虑的是音节数量［1］(P3)。

二、词体对近体诗诗句节律的继承与革新

南朝齐梁时期，文学开始追求声律之美。《南齐书·陆厥传》记载: “约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为‘永明体’。”王融、沈约、谢等“竟陵八友”彼此呼应，相互唱和，诗歌创作讲究四声八病之说。后经北周庾信、隋朝薛道衡、庾世基等人承前启后，遂开唐人律诗之盛。从齐梁而至盛唐，诗歌创作的最主要倾向就是追求声律之美，讲究属对工切、平仄抑扬。但是物极必反，严格的声律要求必然束缚诗人的创作自由，影响丰富细腻情感内容的表达，“……不善者为之，往往流于平板庸腐”［2］(P23)。因此，伴随着近体诗的成熟和繁荣，一种旨在打破近体诗声律节奏的新诗体也随之萌蘖。打破的方式，首先是在近体格律诗的基础上，杂用五言和七言诗句，营造错落抑扬的音响效果。

五言句式不管源自五言古体还是五言近体，七言句式不管源自七言歌行抑或七言近体，由汉至唐千余年来，五言遵循的节奏模式一直是“2+3”，七言遵循的节奏模式始终是“4+3”，“声音之道，本乎天籁，协乎人心”(蒋兆兰《词说》)。可以说这种节奏模式是与中国人的心理节奏相符的，因此在《诗经》之后的齐言诗里，一直占据着主导地位。这种节奏模式在由近体诗演变而来的长短句里，也是常见句式，而且在仍讲求句式整齐的早期词牌中，句式相比诗体变化也不大。耿振生指出: “晚唐以后，为了适应音乐旋律节拍的需要，文人们有意识地追求歌词句子的长短变化，才使它们在语言文字形式上向长短句发展，逐渐成为一种独立的诗歌别体。而且后来仍然有一些词保持了五言、七言诗的体裁特征。”［3］(P87)比如早期词牌“渔歌子”和“菩萨蛮”均句式整齐、节奏匀整。目前所见最早“渔歌子”词牌所填之词，是张志和的《渔歌子·西塞山前白鹭飞》: “西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”该词七言三句，三言两句，如果在两个三言句间添加一字且连读，整首词便与一首七言绝句无异了。李白是目前所见最早为“菩萨蛮”填词者，其所填之词: “平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程?长亭更短亭。”八句中前两句是七言，后六句是五言。其节奏均跟传统的五言、七言节奏一致。即使是晚唐词体创作已然成熟，唐末韩偓首填之词牌“浣溪沙”，也全是“4+3“节奏的七言句，双调共六句42 字。

三、词体对非近体诗句式的引入

近体诗演变为长短句，五言和七言相杂而成长短句自然是一个办法，但主要是引入了非近体诗句式，一言、二言、三言、四言、六言、八言，乃至九言以上均有出现。除了四言是《诗经》句式，其余句式均是以往诗体少见的或者属于非主流的，但是词体均可以引入，可见词体句式的自由性。前面说过，双音节是汉语的“标准音步”，故“2+2”的四言、“2+2+2”的六言、“4+4”的八言都是由标准音步组合而成的。各类句式中以一言和三言最为独特，因为这是生成别的特殊句式的基础。一言、三言，传统词学称为“一字逗”和“三字顿”。

1．一字逗

“一字逗”即“蜕化音步”，它是句首单音节词，该词在语义上跟后面的言语片段整体上发生关系，在语音上，往往通过停顿或者是延长声响的手段满足一个音步。“一字逗”主要是虚词。(宋) 张炎《词源·卷下》在论及虚字时指出: “词与诗不同，词之句语，有二字、三字、四字、至六字、七、八字者，若堆叠实字，读且不同，况付之雪儿乎。合用虚字呼唤，单字如‘正、但、任、甚之类’……”张炎是从句义衔接上论及“一字逗”产生的原因。但“一字逗”也可以是单音节动词，如“看、望、念、恨、谈、问等”，这些单音节动词从意义上引起后面几个句子。“一字逗”还可以是独立成句的单音节实词，比如《十六字令》的首句是一平声字，《哨遍》下阕是一平声字，《钗头凤》上下阕末尾是三个仄声的一字句。非独立成句的“一字逗”多与后面的部分构成“1+4”的五言句或“1+6”的七言句。“一字逗”如果不考虑语义完足，也可以与紧随其后的标准音步念成更加紧密的“三字顿”，比如: “有//三秋/桂子。”可以念成“有/三秋//桂子” (柳永《望海潮》) “笑//纷纷/落花/飞絮”。可以念成“笑/纷纷//落花//飞絮”。(苏轼《水龙吟》)

2．三字顿

“三字顿”较之“一字逗”更为普遍。可以独立成“三字句”，如: 西北望，射天狼(苏轼《江城子》); 可以是“1+3”的四言句，如: 念腰中剑(张孝祥《六州歌头》); 可以是“3+2”的五言句，如: 拥雕戈西戍(陆游《谢池春》); 可以是“3+4”的七言句，如: 凭栏处，潇潇雨歇(岳飞，《满江红》); 可以是“3+5”的八言句，如: 莫等闲、白了少年头(岳飞， 《满江红》); 可以是“3+6”的九言句，如: 浪淘尽，千古风流人物; 可以是“3+7”的十言句，如: 见说道，天涯芳草无归路(辛弃疾《摸鱼儿》)。当然，传统五言、七言诗歌后面的“2+1”或“1+2”也可以认为是广义的“三字顿”。

四、六、八偶言诗行的节奏为标准音步的倍数，五、七奇言诗行的节奏不同于偶言诗行的节奏在于有一个三音节节奏，而且三音节节奏只能出现在诗行最后，也就是我们常说的前二后三和前四后三。与传统五言、七言诗行不同，词体的“三字顿”则既可以独立成句又可以置于句首。看来三音节节奏的有无和位置是否固定是问题的关键。

孙绍振(1980) 认为三言结构的节奏性质具有吟咏调性，四言结构的节奏性质具有说白调性，诗句的调性由句末结构决定。他明确指出: “五、七、九言诗行吟咏调性产生于三言结构收尾的固定性，四、六、八言诗行的说白调性产生于四言结构(或二言结构) 收尾的固定性。”词体长短句的形成则是因为诗歌表达内容的灵活性与诗歌形式的稳定性产生了矛盾。“这种矛盾由于社会生活的发展，文学社会内容的扩大而激化了。形式不能不发展了。”但是形式的发展不可能打破诗歌的基础节奏而采取完全自由的句法，只能“在双言结构和三言结构的稳定性基础上发展出一种词和曲的杂言句法”。

四、词体音节节奏的多层次性

世间万事万物都具有自己运行节奏，黑夜与白昼、盛夏与寒冬，都会依时而至。言语本身也具有自己的节奏规律。汉语古典诗词表现出来的节律则是对汉语本身节律高度提炼后加以运用的集中体现。词体的音节节律与齐言诗音节节律不仅在疏密程度上不一样，更重要的是在节奏层次上不一样。我们所说的节奏层次不是通常所说的节奏间隔长短，而是节奏不同层次的制约因素。前面说过语言是音义结合符号系统，因此，言语在时间的线条上线性组合时必然受到语音和语义的双重制约。这种制约是同时起作用，还是有着层次性呢?我们认为是音节优先于意义。不考虑意义自然感受得到的是音节。既考虑声音又考虑声音附带的意义的是语素、词、短语等［4］(P181)。

五、小结

韵文都讲究音律节奏，中国古代韵文体中的唐诗和宋词因为具有和谐上口的优美的音律节奏而广受国人喜爱。从音律节奏的复杂程度看，词体要比近体诗复杂得多。节律的基础是音节节律，因为声调、韵这些节律要素必须附着在音节上。诗词的音节节律主要是标准音步、紧缩音步、超音步的组合规律问题。词又称“诗余”，在音节节奏上继承了近体诗体的固定节律，但又广泛吸收了非近体诗句式的节奏。词体音节节奏相对而言比较自由，其节奏点不是固定的，因为词体音节节奏具有多层次性，既有纯粹音节的，也有负载于音节上的意义的，还有语法单位间的句法关系。

［1］冯胜利．汉语的韵律、词法与句法［M］．北京:北京大学出版社，2009.

［2］龙榆生．中国韵文史［M］．上海:上海世纪出版集团，2010.

［3］耿振生．诗词曲的格律和用韵［M］. 郑州:大象出版社，2009.

［4］王力．诗词格律概要［M］．北京:北京出版集团公司北京出版社，2011.