艺术界定的历史叙事法

陈天一

(中国传媒大学 艺术研究院，北京 100024)

如何确认艺术品，始终是艺术哲学家无法回避的问题。纵观艺术哲学的发展脉络，它经历了再现论、新再现论、表现论、形式主义、新形式主义以及艺术的审美理论、制度论、历史性定义，这些理论都试图用充分条件与必要条件的方式来为艺术下定义，以期找到一个可以放之四海皆准的定义，但是他们或多或少都显示出自身的缺陷，甚至是雄霸了将近20 年的新维特根斯坦主义也仍然不能令人信服。至此，美国分析美学家诺埃尔·卡罗尔(N． Carroll) 提出了“历史叙事法”。

一、艺术确认的历史叙事法

随着20 世纪前卫艺术持续不断地涌现，如混淆了现成品与艺术品的杜尚 (Duchamp)，使用“滴画法”进行创作的杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)，从观察大街开始探索现代舞的莫斯·康宁汉 (Merce Cunningham)，拍摄争议照片的罗伯特·梅普尔索普 (Robert Mapplethorpe)，甚至是更晚期的例子，达米恩·赫斯特(Damien Hirst) 和珍妮·安东尼 (Janine Antoni) 的作品。这些作品常常使人困惑不解，有时甚至被认为这根本就不是艺术，在种种挑战出现的时候，我们该如何应对? 不难发现，支持者的反应方式大多是给质疑者一个解释，有时是讲一个故事，而这个故事是把受到质疑的作品与以前的艺术联系起来，与艺术实践和艺术背景联系起来，这样一来，备受争议的作品就可以被看作那些已经得到承认的思考方式或者已经被肯定的艺术性制作得到充分理解的结果而为人们所接受。换句话说，在一件前卫艺术作品A 与一种已经得到承认的思想传统之间存在一条鸿沟，前卫作品的支持者们为了确立A 能够成为艺术品这样一种地位，那么支持者就必须填平这道鸿沟。而填平这道鸿沟的方法就是卡罗尔提出的“历史叙事法”，这种方法使得思想活动得以延续，创作得以进行。

卡罗尔对“历史叙事”做出了下述限定:“X 是一种辨别性叙事，仅当X 是对事件和事态之序列的一种准确的，时序性的叙述，它涉及一个统一的主题 (它一般是争议性作品的产物)，这一主题有其开端、复杂性及结果，在这里结果被解释为是开端与复杂性的结果，开端则包含对最初的、得到公认的艺术史语境的描述，而复杂性则涉及了探索对一系列作为通向结果之恰当手段的行动及选择的采用，一些人决心根据该实践的可认识的和当前目标来制定 (或重新制定)它，并且以这种方式，他们已经获得了一种对艺术史语境的易于理解的看法。”

这种“历史叙事法”是要讲出有关作品A的某种故事，以解释A 为什么能够被创作出来，作品A 为什么是一种对先前已被承认了的艺术史的某些情形的反映。面对作品A 时，我们试图做的事情就是把他放在一个传统中，在这个过程当中，作品A 变得越来越能够被人们理解。“确定性叙事的要点，就是通过某种方式在艺术史中来确定候选作品的艺术地位，并将作品作为易于理解的对传统的贡献，从而使之能得到安排，这个目标暗示出正在叙事的故事会在什么地方结束: 也就是以艺术地位受争议的作品之产生作为结束”①Noel Carroll，Beyond Aesthetics: Philosophical Essays，Cambridge University Press 2001． P109．。

例如，安迪·沃霍尔 (Andy Warhol) 的“布里洛盒子”看起来与杂货店中的“布里洛”洗涤块的包装盒不无两样，杂货店中的盒子不是艺术，那为什么沃霍尔的盒子就被看成是艺术品呢? 与之类似的质疑不断涌现。为了应对这样的问题，“布里洛盒子”的支持者指出它与艺术史背景有关的某些东西，在20 世纪的很长一段时间里，大量艺术专门被用来讨论艺术的本质这一问题。这是一桩艺术品反思自身作为艺术品的本质的问题。正是在这样的大背景下，“布里洛盒子”应运而生。沃霍尔的“布里洛盒子”可以被看成是对艺术界中正在进行的一场讨论的一个贡献，它恰如其分地提出了“什么是艺术?”这个问题，是什么使艺术不同于真东西? 一旦我们意识到“布里洛的盒子”是一个为艺术世界中的大问题所做的有益贡献时，沃霍尔的盒子就被放置于一种理性的对现已得到承认的艺术世界的实践活动的扩展之中。如果那些现已得到承认的实践活动的成果被视为艺术品，那么作为对现已得到承认的艺术实践活动的扩展，沃霍尔的“布里洛盒子”也应被视为艺术品。

如果能建立这样一种完整的历史叙事法，“布里洛盒子”的出现可以得到合理的解释，而被人们接受，那么这就为“布里洛盒子”确立了艺术地位。“确定性叙事是要通过历史性说明方法，把正在讨论的作品的发生与此前得以承认的艺术实践联系在一起，从而来确立某件作品的艺术地位”②Noel Carroll，Beyond Aesthetics: Philosophical Essays，Cambridge University Press 2001． P107．。在一个艺术品遭到挑战的时候，我们的应对方式不是一个定义，而是一个解释，因为要找到任何无可争议的定义很难。我们转而尝试一种解释，指出已经得到承认的艺术世界的先例、做法和目的，包括有关新作品之前的作品，这个新作品所处理的艺术世界中的难题以及艺术家在做出那些选择时是出于什么道理。如果这种叙事正确有道理，那么这足以把那个候选者确立为一个艺术品。

二、历史叙事法的优越性

(一) 历史叙事法能够适应艺术的发展变化

艺术的一个最为重要的特点就是不断地处于发展变化之中，所以为艺术下定义常常面临失败的境地，因为我们始终无法准确预料未来的艺术将走向何方。历史叙事法的一个优点就在于它本身就可以把发展变化解释得可以理解，它敏感于艺术常常不可预料这样一种特性。

沃霍尔的“布里洛盒子”就是艺术不断变化的产物，甚至有些让我们不知所措。但我们可以援引立体主义来进行解释，而“布里洛盒子”正是在立体主义中发展出来的东西。怀疑者也许并不认为立体主义是艺术，那我们仅仅需要从更早的时候开始讲它的历史叙事，从怀疑者承认的先例讲起，比如印象主义、甚至是19 世纪艺术，对怀疑者的应对方式仍然是历史叙事法，只不过是比我们讲过的那种在时间上开始得稍微早一点的历史叙事法。

(二) 历史叙事法避免了“家族相似法”的难题

所谓“家族相似法”是新维特根斯坦主义者认为的用来确定艺术的方法，艺术不可定义这种哲学立场，被称作“新维特根斯坦主义”，他们认为艺术哲学在他们提出自己的观点之前一直都基于一个错误之上，这个错误是试图以必要条件和充分条件的方式为艺术下定义。

“家族相似法”在确认艺术品时，是根据艺术品对于样板艺术品的相似性，从人人同意是艺术品的那些作品出发，然后在审视候选者的时候，站在它的立场上论辩，找出候选者与样板艺术品之间各种各样的相似性。

例如，一个新作品或许和《俄狄浦斯王》相似，有激发怜悯和恐惧的能力，和贝多芬的《第九交响曲》相似，有崇高感，随着这些相似之处的增多，我们就把一个新作品算作艺术品。但是，这似乎出现了很大的问题，因为“家族相似法”所依赖的相似概念太过于宽泛了，每个东西都在某个方面与其他的东西相似，比如在某些方面罗丹的雕塑也许与煤气罐相似。因此，对于任何候选者而言，他都将在某些方面与样板艺术品相似，所以如果我们使用“家族相似法”，我们就能宣布每个东西都是艺术品。

而“历史叙事法”把当前的作品与过去的艺术联系起来，靠的不是某种关于相似的不明确的说法，而是当前艺术的“血统”，即它与较早已被承认的艺术品与艺术实践之间的遗传联系或者因果关系。因此，按照“历史叙事法”，当代的前卫艺术就可以被认为是艺术品，凭借的是其“世系”，是新艺术和老样板艺术之间的遗传联系。“历史叙事法”既不同于新维特根斯坦主义，也避免了“家族相似法”的难题。

(三) 历史叙事法避免了“制度论”的缺陷

艺术制度论者认为，艺术实践身处的社会背景有一定特征，凭借着这些特征，一个申请艺术地位的候选者，被确认是一个艺术品。如果我们能够把这些社会特征分离出来，我们就有了把艺术从非艺术中甄别出来的办法，他们把这种相关的实践叫作“艺术世界”，他们认为，艺术世界是一种社会制度，如同宗教一样，一些候选者成为艺术品，是因为他们遵守那些相关的规则和程序。

但是，在以上的论述中有一个明显的漏洞，那就是为了使用制度论，我们必须已经知道如何为艺术品归类，其中的“艺术世界”是一个关于艺术品的世界，不论如何为了定义艺术这一目的，制度论都是以艺术品这个概念为先决条件，这明显是循环论证。

循环性是定义的一种缺陷，但不是叙事法的缺陷。由于历史方法所倡导的具有确认作用的叙事法，并不是定义，因此，叙事法不可能被认为具有循环性。叙事法在实施时，确实预先假定我们知道关于先前的艺术实践，但是，在历史叙事法中，艺术这个概念不是用来定义艺术，那么对于“历史叙事法”而言，循环的问题就消失了。

(四) 历史叙事法解决了“历史性的艺术定义”的一个麻烦

按照“历史性艺术定义”，某物是一个艺术品，仅当它被有意用来支持某种很有先例可源的“艺术确认法”，即把某物看作一个艺术品的方法。但是在某些情况下，“历史性的艺术定义”就变得不那么有效了。比如，我们平时所拍下的小视频以及数码相片，为的是如实记录当时的情境，最大限度地做到逼真。按照“历史性的艺术定义”，从古希腊到18 世纪，西方传统中的艺术家们所做的事也是再现生活，如此说来，我们平时拍下的照片都成了艺术品了吗?

“历史性的艺术定义”的支持者也许要被迫承认照片、小视频是艺术品，因为照片有意用来支持先前的有例可源的“艺术确认法”，即对逼真性的欣赏。然而，由于“历史叙事法”只认可在实践中有效的富于生机的那些考虑或者目的，所以就避免了以上的结果，因为在今天的艺术世界中，仅仅促进感知逼真性这样一种欣赏的意图，不再是一种可以得到认可或者有效的艺术目的。

三、对历史叙事法的质疑

首先，“历史叙事法”在对孤独艺术家这一问题时的解释，显得不那么令人信服。“历史叙事法”把艺术看作一种实践，候选者凭借与前辈艺术品、他们的历史、风俗的联系来得到进入艺术世界的门票。那么，孤独艺术家的作品就有可能超出任何历史性叙事，“历史叙事法”是不是就失效了呢?

其次，在面对部落艺术时，“历史叙事法”也有些力不从心。当然，部落艺术拥有自己的传统，借助于历史叙事法，把一个候选者确定在这传统之中是说得通的，但是问题就在于一个外在于部落传统的人，如何能够懂得那样一种传统是一种艺术实践呢? 如果它是一种艺术传统，而面对陌生的艺术传统，我们又怎么能知道历史叙事法所说的故事是否正确呢?

再次，“历史叙事法”可以说是一种解释，一种对作品能否拥有艺术地位的一种解释，但是并没有明确这种解释由谁来做，是由艺术理论家来解释还是由一个无名小辈来解释，这两者之间哪一个又更具有说服力，是否人们会更加倾向于艺术理论家的言论，这当中存在一种不平等的话语权问题。

诚然，历史叙事法也许有这样那样的问题，但是与再现论、表现论、形式主义以及艺术的审美理论等其他理论相比，历史叙事法更适应于当下的前卫艺术，把它们归并到连续不断的艺术进化过程之中。从这方面来看，历史叙事法就比其他理论高明了不少，也解决了艺术哲学中一个挥之不去的难题。

［1］［美］诺埃尔·卡罗尔．今日艺术理论［M］．殷曼楟，郑从容，译.南京:南京大学出版社，2010．

［2］［英］奥斯汀·哈灵顿．艺术与社会理论［M］．周计武，周雪娉，译.南京:南京大学出版社，2010．

［3］刘悦笛．走向全球语境的“艺术界定”难题——以“生活美学”为解决出路［J］．民族艺术研究，2014(6)．