现代设计艺术视阈下马口窑陶器的审美价值

胡兰凌

(湖北经济学院艺术学院，武汉430205)

地处湖北汉川的马口窑是我国最具代表性的民窑，所产陶器造型与装饰纹样独具特色，体现了湖北民间艺人高超的技艺和炽热的创作热情，也展现了荆楚文明的曙光。它们以马口镇盛产的土质矿产原材料为基础，结合中国典型的陶瓷造型以及装饰手法，保留着民间陶器的传统风格，又迎合了时代的变迁。“渺渺群山一水国，孤舟尽目泛清辉”的马口，其陶器艺术在古时候属于劳动人民的文明，而在今天已经承载着深厚的文化内涵，具有非常宝贵的审美和人文价值。

1 汉川马口窑陶器的源起与发展

马品窑陶器的烧造始于明代，至1369年(明朝洪武二年)马口窑处在最全盛时期，全县大小窑每年可生产日用陶器3000万件，行销南京、九江一带，以刻、堆、描、贴花装饰手法最具特色。刻花坛缸，泡菜腌菜不变质;陶制茶壶，夏天泡茶隔夜不馊。民国时期，战火频仍，天灾连年，窑业萧条，至解放前夕，仅邱子垴残存几口砖瓦窑，四条旧龙窑，仅供烧制一般粗陶器具，工艺陶技面临失传的境地。1945年，日军投降以后，外省陶器入鄂，导致省内制陶业逐渐萧条，原本陶业兴旺的马口，到1949年解放前夕，从事陶业生产的只剩下30余户。此时制陶业还属于手工生产，效率低、成本高，多数产品质量欠佳，加之多数陶户都是以此为副业，无力改良生产技术。

1954年，马口13家窑业窑户在原有扇子窑基础上，成立汉川县地方国营马口砖瓦厂，生产青砖、布瓦。到1955年，汉川县制陶联户合并成立建新陶器厂，实行公私合营，1957年改名为国营汉川陶瓷厂。随后在社会主义改造高潮中，襄阳、南漳、谷城、利川、枝江、秭归、新洲、京山等县，先后建立生产陶瓷用品的合作社、陶瓷厂，陶器生产规模日益扩大。1958年建立了蕲春县岚头矶工艺陶瓷厂，从原料加工到成型、上釉、烧制等全部生产流程都不同程度地采取了机械生产，年产陶器能力达到190多万件。釉色装饰从以前的江泥釉、炭灰釉、铅釉、玻璃釉4种增加到107种［1］。原国营马口砖瓦厂更名为汉川县建筑材料综合厂，职工由1957年的2509人增加到4960人，最多达10000余人(多系从全县调集的民工)。翌年10月，耐火砖停产。文化大革命期间，传统的工艺美术制品被视作“四旧”①四旧:文革期间指旧思想、旧文化、旧风格和旧习惯。之一横遭破坏，传统工艺美术逐渐减少，仅在城关镇设有工艺厂，但不久停办。到了1962年，较大的陶瓷厂实行了半机械化生产，采用了球磨机、单刀旋坯机和烧煤的倒焰窑、方窑。然而在国民经济调整过程中，由于多方面因素，一些陶器厂被迫关、停、并、转，有的国营陶瓷厂退为合作工厂，日用陶瓷艺术的水平和产量逐渐下降。

70年代初，在武汉、蕲春、汉川、浠水、嘉鱼等地的陶瓷企业推广外地的先进生产技术和工艺，改用釉上帖花和黄金水、白金水装饰日用陶瓷，同时以粉彩进行绘画装饰，并发展了雕塑工艺，采用照相制版装饰产品。1973年改传统龙窑为连续生产的隧道窑、推板窑和倒焰窑;拉坯工艺亦采用石膏翻模、泥浆浇沉淀、干燥新技术，并相继开发了建筑陶、工艺陶、特种工业陶3个系列新品种，实行机械化生产，此后隧道窑逐渐普及。用于陶瓷生产的专用机械设备逐步配套，形成了从原料到烧成全面机械化生产线，改变了承袭数千年的全手工操作的传统工艺，并且逐渐淘汰了灰釉，普及推广使用玻璃铜绿釉和石灰釉，使得陶器产品的外观色泽更加鲜艳，器型统一。

1985年，马口陶瓷厂占地面积达75999平方米，其中建筑面积31510平方米，拥有隧道窑、推板窑、倒焰窑各两座，制陶专用机械127台，固定资产值270万元，职工584人，生产4个类别90余个品种的陶瓷制品100.75万件。［2］

马口窑陶器烧造品种繁多，包括人们生活中的各种器物，盆、罐、坛、瓮，到陶凳、陶桌、陶灯，甚至溺器、玩具。马口窑陶器产量、品种式样之丰富，可见一斑。所产陶器远销日本、马来西亚、新加坡等国家和地区。［3］现今马口镇周边的窑新、八屋窑、九屋窑、十家窑、杨家窑、喻家窑、梁家窑街门许多自然村均系因窑而得名。马口窑址在2008年被公布为湖北省重点文物保护单位。

马口窑陶器得以发展的重要原因之一是拥有得天独厚的自然条件，原材料便于开采，取材便利。马口镇地区具有一种富含钾、钠、钙及铝硅酸盐的土地资源，汉川县境内西北岗地部分，受沉积环境及气候条件的影响，以及凹陷沉降制约，造成相变和缺失较多的盐群及伴生矿藏;东南部低丘部分，受地层沉积环境及后期改造作用影响，形成了高岭土、石灰石等矿藏，主要分布于马口至南河一带。适合烧造陶器的高岭土地质储量总资源量在200万吨以上，成就了适宜烧制不同用途、坚固耐用的陶器的条件和特色。马口窑陶器直接采用胎土泥料均为马口周围新集一带所产，由精泥、窑子泥、黄蜡泥、和红、白陶泥配合而成，在高温烧制过程中不会变形，可塑性极强，粘接、修补方便，经过柴窑在1280°C左右焙烧而成。烧制成功的马口窑陶器胎土呈暗红色，由于烧制温度较高，胎质更为坚固耐用。

但随着国内陶瓷工业发展的进程变缓，产区出口任务减少，市场陶器供应趋向饱和，原来由商业部门包销的合同多数被撤销，省内陶器生产厂家都不同程度地开始出现积压，迫使各陶瓷厂家转产或者部分转向生产建筑、工业用瓷和工艺美术瓷。令人非常惋惜的是，近年来由于市场经济的冲击，现代化工业的高速发展，传统手工艺窑厂纷纷倒闭，仅剩无几的几家窑厂也濒临破产，其中著名的马口窑厂在20世纪90年代停产。当年被人们广为喜爱的“刻剔花”和“水花”技艺几乎失传，人们曾经熟悉的、无论婚丧嫁娶还是逢年过节都出现在日常生活中的陶器，逐步被毫无生气的廉价塑料制品以及千篇一律、无个性的日用品取代。曾经被国外雕塑家、陶艺家惊呼为大师作品的马口窑陶器，正逐渐变为收藏者的新爱，而在其产地马口，却已经无迹可寻。昔日的辉煌已经成为历史，如今古窑厂杂草丛生，一派凋零，面对这种衰落，只能发出无奈的叹息。［4］9

2 马口窑陶器装饰的工艺特征

马口窑陶器的独特之处在其制造工艺中使用了化妆土和手工刻花技术，马口镇所产陶土如果直接烧制成陶器，胎质固然坚硬，但色泽欠佳。而智慧勤劳的民间匠人们根据长期积累的实践经验，取长补短，在胎体之外加以白色化妆土，再施以透明釉色，以黄褐色的釉彩为基础，采用竹刀铁笔在化妆土表面以刻、划、剔、画等多种工艺手法，在釉彩之下绘制人物、花鸟鱼虫、山水，甚至书写文字，极大地丰富了陶器的装饰效果。这种剔花工艺使马口窑陶器表面除了有强烈的绘画效果，同时还兼具了装饰浮雕的美感，这些以线条构成的装饰图样，用笔流畅、金钩铁划、潇洒自如、一气呵成，既有国画工笔之技艺，也兼具了写意之神韵。如此烧制成色泽明亮，浑厚美观的陶器外观，把传统的绘画、绘瓷技巧运用到陶器装饰上，不仅完全弥补了胎质粗劣的不足，而且实现了制陶工艺与书画艺术的完美结合，成为马口陶的主流工艺特色。

马口窑陶器所使用的灰釉是上等的“南漳灰”①南漳灰，湖北南漳县所产硬木粟树烧制成的灰。。粟树灰经过淘洗、过滤、去掉碱性物质，然后加入河泥(汉江边冲积行成细泥)，按照8∶2的比例配置，即8份树木灰 ∶2份土，研磨成釉料。最后经过施釉的陶坯完全晾晒干透后，置入龙窑，以松木为燃料在还原气氛中经 1280°C至1300°C的高温烧制而成。烧成后的器物釉面呈现出特有的雨滴痕，形成朴拙深沉、稳重而明快的暖色调。［4］16马口陶器釉料是天然植物灰制釉，不含铅、镉等对人体有害的元素，植物灰釉在化妆土上呈现出的暖色与陶器表面经过竹笔刻划剔除化妆土之后的深褐色形成强烈对比，既协调又醒目。马口陶注重装饰与实用的结合，具有造型浑厚古朴、刻花粗犷豪放、线条流畅生动等装饰特点，寓于喜庆与和谐之中。绘制有“状元打马游街” “八仙”“九龙”等图案的传统日用陶器，长期以来深受江汉平原一带广大民众喜爱，也成为广大百姓日常生活中必不可少的装饰、日用及礼品。马口窑陶器与人们的生活息息相关数百年，至今在一些家庭里还可以发现这些充满民间和地域特色，富有生机的器物。

马口窑装饰内容丰富多彩，花鸟鱼虫、人物风景、仙风佛骨、祥瑞文字、抽象图形，但凡能够体现美好生活的元素都可作为主题，在陶器装饰上表现出来，其精彩程度常常令人叹为观止。这种装饰终究与宫廷陶瓷绘画的内涵不同，其中最重要的一点就在于马口窑陶器具有强烈的平民大众的审美趣味和世俗性的表现内容，这种世俗性和平民化的审美情趣恰好完整展现了长期以来楚文化乃至中华民族的社会心态、宗教观念、审美倾向和生活特性，表现了广大人民群众的祈福辟邪、吉祥瑞气的民俗思维定式。马口窑陶瓷的人物画与其他窑口的人物装饰有着明显的区别，显示出独特的表现特点，如磁州窑人物装饰常常是以有故事情节的历史故事、民间传说为背景，构图以戏曲插图的形式出现，显然受宋、金、元杂剧的影响。禹州扒村窑以人物活动的某个场景为主。而马口窑陶器各采众长，既有静态的人物写照，如典型的八仙罐，也有极富动态和宏大场景的状元游街和十八学士罐，表现手法多样，既有写实摹写，也有写意传神。用笔刻画概括简练，形象生动传神，与当时江西景德镇瓷器用工笔细致描摹，繁缛形成鲜明的对比。

马口窑陶器上的花鸟动物类装饰格外能够体现一种世俗性的观念，匠人们根据生活中真实动植物内在属性和外在形式，从谐音、属性、内涵、寓意和艺术加工等方面入手，赋予它们美好的象征性内涵，从而形成“图必有意，意必吉祥”的特点，比如，根据谐音， “鹿”同“禄”， “蝠”同“福”，“鲤”同“利”，“鱼”同“余”，“桂”同“贵”。除此以外，利用动植物自然属性的象征意义，如牡丹象征大富贵，莲花象征品质高洁，菊花象征雅致清高，石榴象征“多子”，仙鹤象征长寿，喜鹊象征喜事，鸳鸯象征爱情，松、竹、梅作为“岁寒三友”，象征君子美德和高尚的人品。经过民间匠师的艺术加工，这些形象更为生动、形象，比如两朵莲花并蒂而开，象征“永结同心”;梅花枝头喜鹊鸣叫寓意“喜上眉梢”;喜鹊栖留在桂花枝头则寓意“喜报连连”;在罐口周围刻花蝙蝠形状意味着“福到眼前”;猴与马、蜜蜂的组合，寓意为“马上封侯”等等。

民间所追求的多子多孙，长寿有福，夫妻白头到老，家庭和美，荣华富贵，驱邪除恶等等诸多的愿望，不仅在动植物装饰图像中有丰富的体现，就是在人物装饰中，也得到形象生动的诉注，如“八仙” “十八学士” “状元巡街”等等，多描写了下层平民百姓追求理想生活的场景。同时马口窑人物类装饰内容的世俗性还体现在中国传统绘画政教合一的功能性上，传统中国绘画在儒家以德治天下的思想主导下，强调绘画的“成教化”和“助人伦”的政治教育功能，自然发挥圣人图像的榜样力量作为艺术追求和形式规范。而马口窑陶器装饰人物选材已经不再是圣贤人物，而是日常生活中的生活情景，这说明马口窑陶器人物装饰从出现起，就是以社会生活中的民俗特点、平民大众的形象和生活主题为内容来进行表现的。为了迎合市场的需求，马口窑人物类装饰体现出的市民文艺性、内容世俗性和技法程式性，已经显示了人物画政教功能的弱化和平民生活审美的兴起。

随着时代变迁，马口窑陶器也打下了历史的烙印。在马口窑陶器上，除了唐诗宋词的文字以外，我们可以发现如“抗战胜利”“抗美援朝”“移风易俗讲卫生” “多快好省”等极具时代特征的装饰，这些虽然只是刻在陶器表面的简单文字和符号，但确实是留下最真实历史的印记。随着历史的步伐，过去的已经成为陈迹，而这些留在陶器上的文字是非常珍贵的文明，为研究当时的社会人文背景提供了可信的依据。走进马口窑的陶器世界，竟然是如此丰富多彩，这些陶器上所呈现的细微、生动、精美、粗放，以及充满浓郁生活气息和厚重的生活情感，为我们展示了当时人们的生存状态和审美情趣。如果说当时的景德镇瓷器清雅脱俗，那么马口窑陶器无疑是豪迈质朴、洒脱，直抒胸臆，尽展现民间艺术特质，更贴近人们的生活，前者追求雅韵意境，后者则美观实用。马口窑陶器以富有乡土气息与民间色彩而见长，别具一格。陶器表面装饰多直接取材于民间，有人们喜闻乐见的生活场景，保留了研究明清时期直至民国和当代的民俗学史料。

马口窑陶器的装饰艺术是民间陶器匠师们在长期的实践过程中慢慢发展，领悟到装饰和造型视觉效果的关联，自如地以视觉感受为核心，尽情发挥其创造力，不自觉地在生产过程中找到了图案的表现规律，在陶器装饰的用笔上游刃有余，在近乎朦胧的状态下完成了抽象写意的不造作、不修饰，因而也更流露出纯真率直、生动灵巧的审美情感，这与中国绘画品评“六法”中最为称道的“气韵生动”紧密相关。马口窑陶器技师的艺术是在民间生产过程中长期锤炼而就的，是埋没在历史和民间的写意大师之作。

3 马口窑陶器的审美价值和人文内涵

马口窑陶器的装饰绘画与中国传统书画相互影响借鉴，取长补短，推陈出新，有机地融合在一起。一方面，民间陶艺匠师们从传统绘画中吸取营养，将日常生活中喜闻乐见的题材加以概括，用精炼的笔法在陶器上作画;另一方面，民间陶器上的绘画装饰艺术也反过来给绘画艺术以有益的启发，两者相互影响，相互促进。正如张道一先生在《美在民间》中阐述到:“后来的论画者过于鼓吹文人画的写意出神，甚至武断地说，影响到民间。事实上民间陶瓷的写意画风很早就成熟了，只是民间工匠无法著书立传，任人雌黄而已。”

中国陶瓷从胎体装饰向釉面装饰、绘画装饰发展的过程中，民间陶瓷匠师们在实践中逐渐认识到，只有把陶瓷的材料、造型和装饰统一在艺术形象，经过整体考量和艺术处理，需要考虑适应器型的变化，选择最佳位置，达到多重视角的艺术表现效果，创造出适用美观的作品。研究学者认为马口窑陶器胎质粗重、刻画潦草、布局琐碎，但这恰好体现了马口窑陶器为了达到装饰与造型浑然一体的效果，很大程度上是把陶器造型分解为若干巧妙的画面，打破了陶瓷装饰常见的几何纹样和严整的对称构图，使简练生动的物象自由活泼地呈现在装饰面上，达到巧妙多变的构图形式与丰富的装饰内容的有机统一。

马口窑是南方影响最大的民窑，以诗文语言作为陶瓷的装饰始于长沙窑和河南禹州扒村窑，然而马口窑的文字装饰从其书写的文字和内容来看，比前两者更为宽泛和自如，除了民间文化中的民歌、谚语、俗语，符合时代发展和具有标志性的口号都成为马口窑陶器的装饰内容，增加了陶器记文叙事的功用。陶器表面由两、三字到一首诗歌，一句标语，甚至上百字不等，整个器物表面都成为书写装饰的空间，工匠艺人以陶代纸，自如挥洒。这种朴素的民间风情，既可以吻合当时社会文人雅士的喜爱，也能够为劳动人民直抒情怀。无论是田园牧歌，还是祈福求愿，这些文字都是当时社会大众生活的真实写照，有着非常广泛的群众基础。马口窑陶器造型和装饰艺术不拘泥于形式，形成自己独特的艺术风格，其重要的文化内涵有:

3.1 天人合一的表现思想

祖先在天人合一思想的支配下，把自己视为自然界的意愿，与自然万物和谐相融。马口窑陶器装饰弥漫着浓郁的自然格调，淳朴的生活气息是天人合一的思想在陶瓷艺术创作活动中的具体体现。欣赏马口窑陶器的造型，花鸟、人物，似一股轻松自然的气息围绕，那种生命跃动之美充盈器物整体，我们感受到这些民间匠人艺师们对生活、对自然的热爱与感受，是创作者们自然迸发的喜悦之情。

3.2 阴阳五行的装饰理念

《周易》中提到:“一阴一阳之谓道。”中国传统哲学思想中，阴阳五行是世界的本源，也是构成人精气神的要素所在。马口窑陶器在装饰过程中，其勾勒装饰强化了器物与装饰的对比，使陶器显得灵动优美，这种审美意识正是中国传统哲学中以气韵为根本的体现。

3.3 民间文化积淀的生动载体

按照美国人类学家芮培德提出的“小传统”与“大传统”的对比观念，分析中华民族文化中蕴涵两种不同性质的文化传统。所谓“大传统”是以社会上层为代表，由统治阶级和贵族阶层以及文人士大夫构成的精英文化;“小传统”指社会大众、平民百姓以及乡村所代表，以民间美术、民间信仰、民间风俗为形式的民间文化。马口窑陶瓷装饰作为民间美术的一种工艺形式，受到区域文化、审美习惯及社会心理等精神形态的影响，呈现出浓郁的地方特色和独特风格。

马口窑陶器的创作者作为民间文化的传承者与实践者，不可避免要受到社会各阶层文化的影响。“大传统”与“小传统”之间其实是紧密关联，相互影响相互作用的有机整体。马口窑陶器的装饰对中国院体画、文人画的扬弃以及对水墨写意与抽象纹样的探索，都是“大传统”引导文化方向，“小传统”提供真实素材的生动写照，也从正面佐证了民间文化和艺术是文化发展的基因和基础，在促进民族文化的嬗变、融合、提升、演绎的过程中，始终发挥着不可磨灭的功用。

以实用为目的的原始工具和后来以审美为目的的艺术创造固然有着本质的差别，但是它们共同孕育了人类从幼年到成年发展所具备的艺术因素，呈现出物质生产与精神生活之间的关系。王朝闻先生曾指出:“即使是最简陋的石器制造，也顾忌到了使用的便利、省力，进而引起主体的快感，这种属于善的快感，伴随着或者相应地引起美的快感。陶器在造型方面的均衡、对称和尽可能光洁的特点，同时具备了被当做视觉艺术来观赏的审美性质。它已经在产生使用价值的同时，具备了一定程度的审美价值，已经具备了一定意义的视觉艺术的艺术美。”［5］

马口窑装饰艺术的源与根都来自于生活，是劳动者的生活，也是创造者的生活，这种生活中人与人的关系、人与物的关系以情感和美为纽带，以生活为核心。马口窑的陶器艺术，是以生活为起点，以艺术为中介，力求先理解生活，它是一个生机盎然的天地，唯有在生活的根基上才能培育出具有泥土芬芳的艺术珍品。高尔基曾指出:“艺术的创始人是陶工、铁匠、男女纺织工人、裁缝，一般来说，也就是手艺工人，这些劳动者的精巧作品使我们赏心悦目，同时也是生活的创造者，蕴藏在劳动者内心的美好情感则是艺术与生活的生命基础。”在陶器的装饰构成中，文化内涵并不是主要的支配因素，它往往是主体视知觉和审美心绪共同创造的结果。通过分析，我们可以发现这种民间艺术造型仿佛是一种纯粹的形式美，带有很强的自为目的和自律性，作为一种主体的创造，它无处不显现出主体的审美情感和意志，进而形成一种富有生命活力的表现形式。

4 结语

真正纯粹的艺术往往被视为是创作者的主观灵感体现。卢梭在《爱弥儿》里谈及，在人类所有的职业中，手工艺是一张最为古老、最正直的技艺。要充分理解民间陶器艺术的本性，需要紧密结合手工艺的丰富内涵，结合社会人文背景，才能理解艺术真正源头的本质特征。马口窑陶器已经不仅是人们劳作生活的日用器皿，而是充盈着劳动人民质朴情感和智慧的艺术品。

湖北汉川马口窑陶器把日常生活中常用的各种器皿赋予淳朴敦厚、典雅精致的造型，而更美的是它的装饰艺术具有浓郁的生活气息和高超艺术水平。马口窑陶器的造型与装饰或许有意无意之间，切中了中国传统哲学中“重传神而不求形似，以神统形”的美学原则;折射出楚文化以及中华民族对生命的热爱、崇尚自然、乐观向上的精神;表现出湖北民间艺术深厚的文化内涵和美学底蕴;拓展了设计艺术理论研究的视野，对中国陶瓷文化有着重要的贡献。

［1］张继陵.湖北省志.工业志稿，二轻［M］.北京:中国轻工业出版社，1992:281.

［2］湖北省汉川县地方编纂委员会.汉川县志.第十，工艺美术［M］.北京:中国城市出版社，1982:241.

［3］湖北省地方志编纂委员会.湖北省志［M］.武汉:湖北人民出版社，1992:725.

［4］李正文.即将消逝的文明 ［M］.武汉:湖北美术出版社，2005.

［5］邓福星.艺术前的艺术·序(王朝闻)［M］.济南:山东文艺出版社，1986:193.