元代道教剧中的民间道教文化

2015-08-15孙越

宜春学院学报 2015年4期

孙越

(河北师范大学文学院，河北石家庄 050011)

道教文化在中国文化中占有重要地位。安史之乱后，道教文化逐渐分为士大夫道教文化与民间道教文化。二者相互交融而发展。自元代后，随着以戏曲、小说为代表的俗文学兴起，民间道教文化在俗文学里的影响力与日俱增。回顾学界研究，或从中国文学与文化的角度切入，宏观探讨道教与文化的关系，如葛兆光《道教与中国文化》;或以文化学视野阐释元杂剧中的各类题材，如高益荣《元杂剧的文化精神阐释》。学界对民间道教文化的阐释还不够具体、深入。本文在梳理元代道教剧剧目的基础上，分析道教剧体现民间道教文化的内容、内涵以及成因，以便对民间道教文化有更深刻的认识。

一、元代道教剧剧目与分类

元代道教剧是民间道教文化的重要载体。在分析元代道教剧之前，有必要对元代道教剧的剧目与分类进行简要说明，进而为民间道教文化的阐释提供文献基础。

据《元曲选》、《元曲选外编》、《录鬼簿》、《录鬼簿续编》、《元代杂剧全目》、《明代杂剧全目》，元代道教剧剧目共有17 种:马致远《黄粱梦》、《岳阳楼》、《任风子》、《刘行首》、《陈抟高卧》;岳伯川《铁拐李》;范康《竹叶舟》;宫天挺《七里滩》;王晔《桃花女》;吴昌龄《张天师》;王子一《误入桃源》;贾仲明《升仙梦》、《金童玉女》;谷子敬《城南柳》;无名氏《蓝采和》、《玩江亭》、《碧桃花》。

据朱权《太和正音谱·杂剧十二科》对杂剧的分类，这17 种道教剧可分为三类。第一类为神仙道化剧: 《黄粱梦》、《岳阳楼》、《任风子》、《刘行首》、《铁拐李》、《竹叶舟》、《升仙梦》、《金童玉女》、《城南柳》、《蓝采和》、《玩江亭》、《误入桃源》。第二类为隐居乐道剧:《陈抟高卧》、《七里滩》。第三类为风花雪月剧:《张天师》、《碧桃花》、《桃花女》。

神仙道化剧以“仙——凡——化——仙”的度化形式为主;隐居乐道剧以隐士归隐山林的内容为核心;风花雪月剧以道教作法的形式描述世间爱情和风俗。这三种类型的道教剧各以不同的角度展现着民间道教文化的内容。

二、民间道教文化的内容与表现形式

民间道教文化的内容与表现形式分为三部分:神仙谱系、斋醮符箓祝咒、炼丹术与健身术。在元代道教剧中，这三部分皆与世俗生活相联系，进而具有世俗性的特征，不同于传统道教的内容与表现形式。

(一)神仙谱系

道教神仙谱系历代都不断进行更新、扩大。其中不仅全真教、正一教的祖师(如陈抟、吕洞宾、张天师、萨真人)以及历史人物(如严子陵)进入仙谱之内，凡人也被纳入其中:

八仙的产生。17 部元代道教剧涉及八仙中三位仙人的成仙过程。《黄粱梦》里的吕洞宾本是赴京赶考的书生;《铁拐李》里铁拐李的前身李岳本是一个官吏;《蓝采和》里的许坚是洛阳梁园棚内的伶人、私家戏班老板。他们各自的角色都是市井生活中所常见的，各自的社会地位有高有低，并且也具有世俗社会里或优或劣的人物品性。书生吕洞宾渴望中举后带来的功名富贵;官吏李岳注重借官敛财、权通官府、公报私仇;伶人许坚只想开好戏班与家人平安生活。这都是元代世俗社会生活的缩影。

普通凡人的成仙。仙人度化的人选也都是普通百姓。《岳阳楼》、《城南柳》里的城南柳树精，化为酒店与茶店的小二，接受吕洞宾的度化。《升仙梦》、《金童玉女》、《玩江亭》里的金童玉女，化为财主夫妻，受到铁拐李的度化。《竹叶舟》里的陈季卿是书生; 《任风子》里的任风子是屠夫;《刘行首》里的刘行首是乐妓;《误入桃源》里的刘晨、阮肇均是樵夫。

人物度化后都进入道教神仙谱系。他们虽是神谱中的一员，但出身渊源却与世俗社会有着紧密的联系。这是神仙谱系民间化、世俗化的表现，也是民间道教文化的组成部分。

(二)斋醮符箓祝咒

道教斋醮仪式与法术使用是民间道教文中最具有观赏性的一部分。元代社会有人患病或有凶兆，均请道士举行斋醮仪式，火烧符箓，口诵咒语并施展一些法术，以求破解。元代正一教就是以法术仪式著称。《元史·释老传》记载至元年间，元世祖忽必烈多次请正一教教主张留孙做法止暴雨、治皇后疾病、占卜人事。［1］(P4527)宫廷内斋醮之风盛行，民间亦是如此。

《张天师》里的张天师、《碧桃花》里的萨真人都是正一教里的著名道士。两部杂剧详细描述道士布坛、作法、烧符箓、念咒语、请神、降神等一系列斋醮活动。值得注意的是，两部剧都借斋醮仪式歌颂世俗社会中男女间自由的爱情。《张天师》中张天师虽没有使桂花仙子与书生陈世英这对人仙恋结合，但依然让陈世英高中，桂花仙子复列仙班，以满足世俗百姓的愿望。《碧桃花》里萨真人在听完女鬼徐碧桃的申诉后，得知徐碧桃与书生张道南之间有一段真挚的恋情，就毅然帮助徐碧桃借其新亡妹妹玉兰的尸体还魂，与新科状元张道南完婚。徐碧桃这种为情而死又为情而生的模式，成为明代汤显祖传奇剧《牡丹亭》的一个重要的题材来源。

斗法模式在元代道教剧里也有体现。《桃花女》中桃花女与周公互相斗法以较高低。其中桃花女出嫁一幕记述尤为精彩。周公算准日子，请众恶神杀死桃花女。桃花女则在婚轿迎亲过程中作法一步一步破除。如上婚轿时，破日游神、金神七殺;行道时，破太岁;下婚轿时，破黑道;入门时，破星日马;入院时，破鬼金羊、昴日鸡;入三重门时，破丧门吊客;在卧房坐床时，破白虎临门。除去斗法成分，这里详细记录了元代迎亲习俗的全过程，成为有关元代民俗珍贵的文献材料。

(三)采药修仙

采药、养生、修仙的内容在元代道教剧里也有反映，如《误入桃源》。该杂剧素材来源于汉魏六朝志怪小说中的洞窟故事。洞窟故事自成系列:《邗子》(《列仙传》)、《洞庭山》(《拾遗记》)、《袁项根硕》(《搜神后记》)、《刘晨阮肇》(《幽冥录》)。《误入桃源》直接成型于《刘晨阮肇》。

虽然《误入桃源》属于神仙道化剧，但该剧实际内涵依然是同汉魏六朝志怪小说一样，在反映洞窟仙境奇妙的同时，表达着对世俗生活的眷恋。如刘晨见到紫霄玉女后，就改变了先前避世修炼的观点:“你便铁石人也惹起凡心动，莫不是驾青鸾天上飞琼?似这般花月神仙，晃动了文章钜公。”［2］(P538)刘晨、阮肇欲重归桃源洞成仙，刘晨的孙子刘德却对成仙之事并不在意，说出这样一句:“烧丹药不如醉饱。”［2］(P547)

可见道家采药修仙的行为在元代道教剧里也有所颠覆。成仙过于虚无缥缈，世俗社会的普通生活才更具有吸引力。这既是民间道教文化的体现，也是道教文化融入世俗生活的生动写照。

三、民间道教文化的精神内涵

民间道教文化与士大夫道教文化是相对而言的，其精神内涵亦是如此。文人雅士是士大夫道教文化的主体。这也决定其精神内涵是以文人雅士的道德观、审美观为基础，形成“追求道德完善，重视内省反思，善于调养保健的政治伦理、心理思维、生理健身同构的三合一文化意识”。［3］(P289)民间道教文化的主体是普通的市井百姓。市井生活是民间道教文化得以孕育的土壤，因此世俗性是民间道教文化精神内涵的本质特征。其具体表现为“世俗中的百态人生”与“世俗化的三教融合”两方面。

(一)世俗中的百态人生

民间道教文化中传统的道教成分只是一个进行包装的外壳。剥掉这层外壳，它的实质却是元代社会中“酒色财气，人我是非，贪嗔痴爱”［4］(P503)的世俗百态人生。

元代道教剧里描写的既有上层社会的人物，也有中下层的市井百姓。尤以中下层的市井百姓描写居多，也更生动传神。元代道教剧真实反映出世俗民间生活中或优或劣的价值观念。同样是亲情，《竹叶舟》表现陈季卿离家赶考多年后对家人的思念与重逢后的欣喜;《桃花女》则描写卦师周公为斗法战胜桃花女，不惜牺牲自己女儿的生命。同样是友情，《七里滩》表现严子陵始终坚持着君子之交淡如水的原则; 《任风子》描写任屠却被“朋友”算计，趁他酒醉之际，怂恿任屠去杀马丹阳。同样是爱情，《碧桃花》表现徐碧桃为情而死又为情而生的爱情观;《黄粱梦》描写梦中吕岩的妻子翠娥与魏舍私通。无一不表现元代世俗生活的善恶观念、悲喜人生。

诚如王国维在《宋元戏曲史》中所说，“元曲之佳处何在?一言以蔽之，曰:自然而已矣……彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。”［5］(P116)元代道教剧也正是以这种自然之气，摹写世俗百态人生。

(二)世俗化的三教融合

民间道教文化明显包含着三教融合的特征:

对世俗社会:以伦理纲常(儒家礼法)为核心，通过佛教的因果报应、生死轮回及道教的鬼神惩戒、寿夭伤病、善恶感应，形成了恪守礼法，顺从怯懦，乞求平安，畏惧灾祸的文化意识。［3］(P289)

儒家的伦理道德观念，佛教的果报轮回观，道教的神鬼信仰三者有机地融合在民间道教文化中。三教教义不再是宣教者对教众进行冷冰冰的说教，而是在鲜活的市井生活中间接融入三教教义，从而展现出世俗化倾向。

儒家的伦理道德观在民间世俗社会的价值观念中一直处在主导地位。如《桃花女》里彭祖一直都徘徊在忠与义，善于恶的抉择之中。彭祖作为周公的伙计，听从周公的吩咐，这是“忠”的体现;可周公恃强凌弱，想除掉代表“善”的桃花女，是“恶”的象征;彭祖要惩强扶弱帮助桃花女又是“义”的体现。于是“忠义”、“善恶”的道德矛盾就出现了。最终桃花女运用法术，平衡了彭祖这一两难选择，使其成为忠义双全，扬善除恶的代表。可见道教剧里有浓厚的儒家伦理道德观。二者一旦发生冲突，又可凭借道教体系内的法术达到平衡。

佛教的果报轮回观在道教剧中也有体现。如《刘行首》里刘行首因善转世是果报轮回观的体现。《任风子》里出现的强盗“六贼”，即按照佛家讲求的“眼耳鼻舌身意”来塑造。《竹叶舟》里陈季卿在寺中听法师讲禅理，更是佛教观念的直接体现。

道化剧里的道教观念在保留神鬼信仰的同时，又植入民间世俗化的成分。如《碧桃花》借萨真人通鬼神的法术，成就了徐碧桃“生死相依”的爱情。《桃花女》借斗法的模式，展现民间婚礼习俗。

可见，元代道教剧里的民间道教文化是“和合”观念下的三教合一。它的主体叙事框架是道教观念，但又包含浓重的世俗成分。它用儒家和佛家的观念去审视社会人生，作为道教观念的有机补充。当三者发生矛盾时，道教成分则成为三者最终“中和”的润滑剂。

四、民间道教文化成因

民间道教文化的成因主要有以下四点。其中前三点为表层成因，第四点为深层成因。

(一)统治者的尊崇

元代与明初的统治者都尊崇道教。“释、老之教，行乎中国也，千数百年，而其盛衰，每系乎时君之好恶。”［1］(P4517)据《元史·释老传》记载，元代统治者多次对全真教、正一教、真大道教、太一教的道士赐予封号、赏赐以及对当地道教事务的领导权。此外，元代统治者经常请道士问政、作法、治病、占卜等。可见元代社会自贵族阶级至民间社会，道教之风盛行，相应地为民间道家文化的发展创造条件。

元末明初，统治者以法律条文的形式推行道教剧在民间的演出:“凡乐人搬做杂剧戏文，不许装扮历代帝王后妃忠臣烈士先圣先贤神像，违者杖一百……其神仙道扮及义夫节妇孝子顺孙劝人为善者，不在禁限。”［6］(P11)道教剧不遭禁毁，便于民间道教文化的扩散与传播。

(二)三教合一的道教教义

元代各道教为扩散教义，取得统治者的支持，都在对原有的道教思想进行改良，不断融入儒家、释家的思想观念，形成三教融合互补的新道教。这以全真教为代表。如元太祖问全真教教主丘处机治国与长生之方时，丘处机的回答是:“(太祖)即问为治之方，则对以敬天爱民为本。问长生久视之道，则告以清心寡欲为要。”［1］(P4524～4525)太祖狩猎时，丘处机则劝谏:“天道好生，陛下春秋高，数畋猎，非宜。”［1］(P4525)

敬天爱民、清心寡欲、好生勿杀皆彰显儒、道、释三家的教义思想。道教教义的改良在元代是十分普遍的现象，同时也使得信奉道教思想的道徒与日俱增。此种道教观念在民间广泛传播后，逐渐形成了民间道教文化中三教融合的精神内涵。

(三)文人创作的世俗化

元代道教剧作者可分为两类，一类是“弃儒归道”的下层文人，一类是既富且贵的上层士大夫，且以前一类“弃儒归道”的下层文人居多。

元代自太宗九年至仁宗皇庆三年 (1237 ～1314)一直停止科举。这使得大量文人无法步入仕途。元代汉人的社会地位低下，有“八娼、九儒、十丐”之称。“儒学精神所赋予文人的理想得不到实现，无奈之余他们只能用戏曲来作为精神补偿，这便形成了元杂剧作者双重的人格，内心充满着入世不能、出世又不甘心的矛盾心态，这种矛盾心态的外化就是‘神仙道化’剧。”［7］这些充满不平之气的下层文人只能久居在市井社会中，与伶人、艺人等交往。因此他们的道教剧自然就带有民间世俗化的内容与情趣，从而创作出一部部含有民间道教文化的道教剧。

既富且贵的上层士大夫作者以元末明初的贾仲明为代表。贾仲明虽享受富贵荣华，但不过是皇帝的文字侍臣，只是“每有宴会，应制之作，无不称赏”。［8］(P292)他厌倦上层社会富贵无聊的生活，反而在道教剧创作中描写世俗生活。如《升仙梦》、《金童玉女》虽大肆铺张庆生与过节时奢华的生活，但也描写世俗男女真挚的爱情。这类道教剧保留着浓厚的世俗情味。