音乐与文化：中西民族音乐学之比较

郭昕

张伯瑜，男， 1982年入中央音乐学院音乐学系学，1987年获学士学位，1998年获硕士学位，后留校任教。1991年，留学芬兰图尔库大学，1995年获副博士学位，1997年获音乐学哲学博士学位，1998年回国任教至今。1998年提升为副教授，1999年任音乐学系副系主任，2001年任主任，2002年被破格提升为教授。现为中国传统音乐学会副会长，中国世界音乐学会副会长。1998年任丹麦亚洲研究院客座研究员;2000-2001年，任美国福特基金会亚洲学者，2005-2006年，任中美富布赖特学者;2011-2014，任芬兰赫尔辛基大学人文学院学术顾问。每年受邀到香港浸会大学进行学术研究和讲学，还曾先后到世界许多国家参加学术会议和讲学，到全国众多省份做田野调查。

主要出版物有：Mathematical Rhythmic Structure of Chinese Percussion Music—An Analytical Study of Shifan Luogu Collections. Turku： Turku University Press 1997;English Translation of Chinese Music Terms 900. Beijing： People Publishing House;《河北安新县圈头村“音乐会”考察》（北京：中央音乐学院出版社，2005）;《云南大屯镇洞经会调查研究》（北京：中央音乐学院出版社，2014）;《西方民族音乐学的理论与方法》（北京：中央音乐学院出版社，2005）;《民族音乐学的最新理论》（上海：上海音乐学院出版社，2012）。“Traditional Chinese Music in a Changing Contemporary Society： A Field Report Quantou village Music Association， Baiyangdian Lake Region， Hebei Province”. （in English）， Asian Music 2007 Summer/Fall： 1-43.

2003年被教育部确定为全国留学回国人员先进个人;2004年被中央音乐学院授予模范教师称号。

音乐时空：据了解，您在国内从事多年中国传统音乐研究之后，又赴芬兰留学并拿到了音乐学哲学博士学位。我们想知道，中国传统音乐研究方法与西方民族音乐学研究方法有何区别？

张伯瑜教授：中央音乐学院对于中国传统音乐的研究起源于上世纪50年代，最初的目的是为创作具有中国民族风格的音乐作品服务，因此，设立在作曲系之中。1956年音乐学系正式成立，中国传统音乐理论归入音乐学系，成为其中一个研究方向。仍然是以中国传统音乐形态、规律、乐理等为主要研究对象，收集、整理我国传统音乐遗产，为民族音乐创作服务。

西方民族音乐学诞生于欧洲，其建立的基础是研究“他文化”，一些传教士到其他国家之后，书写“他”民族的音乐文化便是民族音乐学的起源。在第二次世界大战期间，民族音乐学转向美国，学者们在美国的多元文化背景下进行研究。

中国传统音乐研究理论与西方民族音乐学理论的起源不同，思维方式也不同。中国更重视对音乐本体的研究，在文化层面的重视相对较少。而西方民族音乐学理论本身就建立于对“他文化”的兴趣基础之上，因此，音乐的演奏方式、由谁来演奏、在什么场合演奏成为他们研究的核心问题。可以说，西方民族音乐学是由于西方学者对音乐文化的重视，而衍生出的一套理论与研究方法。

音乐时空：西方民族音乐学对我国产生的影响起源于何时？

张伯瑜教授：改革开放后，我国的音乐学者开始对外国民族民间音乐产生兴趣。1978年，中央音乐学院音乐学系成立“亚非拉音乐小组”，同时也对我国其他民族音乐进行研究。上世纪80年代初期，首届“全国民族音乐学学术研讨会”在南京艺术学院召开，史称“南京会议”，很多学者在这次会议上介绍西方的音乐学研究方法，对中国传统音乐研究产生了一些影响，但在当时还并未真正掌握西方民族音乐学研究的“方法论”。

音乐时空：您在学成归国后，为推进国内的民族音乐学发展做出了很大贡献。

张伯瑜教授：当时，我发现国内学者对西方民族音乐学的了解还不是十分全面，仅仅依靠我们翻译的一些文献和著作是远远不够的。于是，我在中央音乐学院领导的支持和批准下，邀请了多位国外著名的民族音乐学家赴中央音乐学院讲学，通过民族音乐学大师班，让我国的学者和学生有机会直接接触到这些大师。

音乐时空：到现在为止，国内的音乐学院对于“传统音乐研究”与“民族音乐学”的专业划分尚未统一。对此，您有何看法？

张伯瑜教授：中国音乐学院、上海音乐学院分别建立民族音乐学或称音乐人类学专业，与中国传统音乐专业并列，在国内逐渐形成两个派别：一是乐于接受西方民族音乐学理念、以研究音乐文化为核心的“民族音乐学派”;一是坚守传统研究方法，始终不渝地关注音乐本体研究的“中国传统音乐派”。

中央音乐学院音乐学系根据研究对象划分出中国传统音乐研究与少数民族音乐、世界民族音乐三个专业。我认为这样的分类并不是一种科学的学科划分方法，因为这是三个研究方向，并不是三门独立的学科;中国传统音乐与少数民族音乐也不是并列关系，而是包容关系。但是，我想强调的是，怎样划分并不重要，重要的是根据研究对象选择适合的研究方法。音乐本体复杂，研究者对音乐形态的分析研究就会占据主导地位;相反，音乐本体简单，研究者可能更多地关注音乐以外的文化。

音乐时空：芬兰民族音乐学与其他欧美国家有何区别？这段留学经历对您的研究理念产生了哪些影响？

张伯瑜教授：芬兰民族音乐学与其他欧美国家属于同一个系统。

我们这一代在留学过程中系统学习了西方民族音乐学的整套理论，但是并不排斥对音乐本体的研究。甚至可以说，仍是以音乐形态研究为核心，在此基础上，用中国人固有的思维方式赋予一些文化层面的含义。比如：某一民族的音乐为什么是这样的形态？

音乐时空：您怎样看待民族音乐学研究中音乐与文化的关系？

张伯瑜教授：有些地区、民族的音乐是依附在某些仪式上，导致音乐学研究与音乐本体的关系渐行渐远，那么，它究竟属于音乐学？民俗学？亦或是人类学？我认为它仍属于音乐学范畴，因为它是一种音乐现象，只是音乐背后有独特的文化意义。

我曾经写过一篇文章《佤族木鼓及其文化性质》，云南省沧源佤族自治县的县城有专门陈列佤族木鼓的博物馆，每年都要举办木鼓节，可以说木鼓已经成为佤族的一种文化符号。我们知道，声音有了结构性就变成了音乐。但是，佤族木鼓演奏没有固定节奏型，也没有赋予一首曲子特殊的结构，只有单纯的声音。那么，佤族同胞为什么要敲木鼓？事实上，佤族木鼓是有其意义的。他们认为，木鼓分为雌雄两种性别，体积大的是雄鼓，体积小的是雌鼓;如果只有一只木鼓的情况下，鼓声音低象征雄性，声音高象征雌性。经过研究得知佤族与太平洋地区的种族具有族源关系，斐济的木鼓也有性别意义。由此可知，木鼓都是象征着女性，是一种生殖崇拜，寓意人类种族繁衍，生生不息。可见，只有从文化层面了解佤族木鼓才能揭示木鼓的真实意义，仅从音乐层面进行研究往往不能看到本质。对于民族音乐学而言，理解人是最崇高的，通过文化理解营造人类相互间和谐。因此在英语中使用Understanding（理解），而不用Knowledge（知识）。民族音乐学者通过研究，重构佤族人已经失传的文化思想。

音乐时空：您的意思是，有时民族音乐学研究文化是因为音乐结构不存在，但是声音确是有意义的。但是，目前在国内的民族音乐学研究领域，“轻音乐现象”十分严重，不乏青年学生、学者避重就轻，假借文化研究之名，逃避音乐本体的技术分析。

张伯瑜教授：一个人文学科的难点就在于学术研究，而非技术分析。如果和声、曲式这样的基础性技术分析都学不会，还怎样谈及研究学术？技术可以慢慢学习，尽管有时候也并非能够学得好，但学术是有争鸣的，靠思维创造，这其实很难。

对于民族音乐学而言，通过对行为方式的研究来理解音乐背后的文化，所以，需要将自己所观察到的现象如实记录出来，但是仅仅记录是远远不够。

音乐时空：对于我国传统音乐、民间音乐，学者们采用何种音乐分析方法？

张伯瑜教授：目前，西方音乐分析仍是我国传统音乐、民间音乐本体分析的主要依据。中国乐理尚不完整，很多音乐现象解释不了。所幸的是，杜亚雄等学者已经开始为架构中国乐理付诸行动。

音乐时空：我国的民族音乐学研究与西方相比，有哪些特点？

张伯瑜教授：尽管，我国没有系统的民族音乐学理论，但是我们有着丰富的实践积累。近年来，我国学者强调中国的视角，中国的语境与中国的声音。比如赵塔里木、杨民康等教授提出的“跨界族群音乐研究”。我国是以汉族文化为主体的多民族聚居国家，56个民族中，有许多跨界民族。以佤族为例，全世界共有60万佤族人口，其中仅有10万在中国，50万分布在缅甸。因此，对于中国境内的佤族来说，他们无疑是需要面对汉族这一巨大群体的少数民族;而在缅甸，他们需要面对另一个巨大群体。分布在两个不同国家的同一民族的音乐及其与所属国家主体文化的关系是什么？这一点可能是中国学者对世界音乐研究将要做出的贡献。

音乐时空：您在“非遗”保护方面也做出了诸多努力，我们想听听您对当代“非遗”保护的看法。

张伯瑜教授：19世纪末，我国就开始受到西方文化“侵略”的影响，现在再谈中国传统思维保护也是在西方观念下的保护。音乐学者的任务是提供对“非遗”项目的价值判断，只有通过研究才能清楚民间音乐本身的价值何在。我国北方传统民间使用工尺谱，现在的年轻人对中国传统音乐缺乏了解，将工尺谱译成了五线谱、简谱，当人们认为这是一种科学发展的时候，可能隐含着极不科学的因素。因为工尺谱是骨干谱，并不是对乐曲的完整记录，需要演奏者自行润谱。润谱就是在演奏之前通过唱的方式将乐曲创作完成，一曲多变由此而成。这正是我国传统音乐创作的过程。不断的变化就形成了大量新曲牌，这种“变异系统”和方法是中国传统音乐文化的精髓。要是将每个音都记录下来，这个独特的文化系统将会随之消失，这是十分可惜的。我认为“非遗”保护的对象不是一个曲子，而是我国传统音乐的创作系统。因此，工尺谱一定要传承下去。

中国传统音乐与民俗同样密不可分，它不是音乐厅的艺术，不深入生活，就失去了音乐研究的根基。然而，社会的变革有的时候使得一些音乐品种失去了生存的根基。怎么办？将“非遗”项目拍摄下来保存，或是博物馆式的活态传承，也是一种必须做的工作。