歌剧《图兰朵》西方都会版与张艺谋鸟巢及紫禁城版之对比分析

刘平阳

摘要：《图兰朵》是意大利歌剧大师普契尼创作的最后一部作品，其灵感来自于《一千零一夜》中《王子卡拉夫与中国公主》的故事，并由于受当时19世纪西方歌剧中“地域色彩”的创作思维，虚构了一个美丽的中国公主以招亲为手段进行复仇的故事，并在其中融入了《茉莉花》等中国元素民歌。然而，这种以西方的艺术形式和艺术思维来演绎东方复仇故事的形式，在满足西方人对东方人想象的同时，也因为其文化差异而产生了不同版本的不同演绎。本文将着重分析西方都会版、张艺谋鸟巢版及紫禁城版的对比，将从主创的文化思维、舞台表现、人物角色塑造等方面进行对比分析。试图为未来歌剧改编者及创作者提供一些有意义的借鉴。

关键词：图兰朵  歌剧  中西文化  舞台  象征  表现

几十年来，《图兰朵》这部剧作在欧洲的剧场中历久弥新，常演不衰。然而，这种以西方艺术思维为基础的创作，其东方公主复仇的故事外壳之下，却存在一个重大的问题：其严重缺乏了中国传统文化和东方艺术的内核。这种对中华传统文化把握的缺失，对这部剧作来说，都是一种缺失和遗憾。这样的遗憾引起了中国本土创作者的注意，自从上世纪80年代以来，中国的许多艺术家们用不同的艺术形式对《图兰朵》进行排演，如上海歌剧院版、中央歌剧院版、川剧版等等。

在1988年弗兰克导演的纽约大都会版中，由于文化差异的限制，导演对中国的传统文化的认知非常混乱，造成了很多生活逻辑上的硬伤，让中国以及了解中国文化的部分观众感到错愕尴尬。

而紫禁城版的《图兰朵》则大不一样，虽然主创人员来自各个国家，但因为有了一个深谙中国文化的导演张艺谋，这个版本的《图兰朵》注定是一个有着浓浓中国韵味的剧目。在舞台风格上，他全部舍弃了以往西方人处理《图兰朵》的青灰色调，色彩热烈，灿烂，明亮，富丽堂皇，场面宏大辉煌，从布景、服装到整个布景场地太庙，全部包装了大量的中国元素，有观众说，“我不是听了一场歌剧，而是看了一场歌剧。”

张艺谋是个深谙中国古典文化的导演，在紫禁城版的《图兰朵》中，他着力将中国古典艺术的诗意和意境融入到歌剧的表现中。我们都知道，中国的文艺审美向来崇尚写意，不重形而重神，因此张艺谋作为一个崇尚含蓄美的电影导演，不太能接受西方歌剧中如此直白而血腥的表达，便设计了一个充满了中国特有意境的舞台表现方式，如第一幕中他将磨刀霍霍的彪形大汉换成了一个耍着十八般武艺的玲珑小个子，合唱队在一旁合唱，女孩子穿着幽灵一样的白色到处舞蹈，鬼魂和死神在舞蹈、游荡，凄凉与阴森的情绪被烘托出一种曼妙的诗意。而那个杀人的大汉也变成了一个舞着剑花的伶俐女子，穿着一身血红在舞台中央舞剑。在中国的概念里，同样是武器，剑比之刀，则是一个君子，一个小人的差距。古代文人墨客将剑并入“琴棋书画”中，并将舞剑作为一种文化素养而备受推崇。

这种写意的手法，既附和东方人的审美，也满足了西方对东方美的审美需求。

在情节方面，紫禁城版同样进行了中国化的设计，比如柳儿自杀这场戏，是全剧的重场戏，所有人都在担心着卡拉夫王子的时候，暗恋着王子的柳儿挺身而出，并为保守秘密而殉情自杀。正是柳儿的自杀唤醒了图兰朵的良知与爱。这与柳儿被逼迫自杀不同，紫禁城版中的冲突处理得更为直接，柳儿伸手拔下了公主的簪子，自刎而死。而图兰朵高高束起的发髻也随着这一拔一刺而散落，“唤醒”的表现更加外化，张力也更加强大。

在人物的表现方面，写意诗化的舞台处理，使图兰朵公主一直处在相对柔软的状态中，即使在开始时冷酷无情地处死求婚者，也不会显得太过面目可憎，西方演绎的图兰朵会让观众感受到一种天性使然的残忍，而后来的一吻唤醒所造成的心理变化对于东方人来说太过突兀。这样处理人物，为人物后来的转变，与卡拉夫终成眷属提供了表现上的动力，也更符合东方人对于一个主人公的审美期待。值得一提的是，即使是经过了这样的处理，很多观众对卡拉夫和公主的爱情依旧存疑，这充分体现了中国观众（或者说亚洲观众）对于戏剧人物的包容程度的心理底线，图兰朵逼死柳儿这件事情显然处于东方观众心目中“不适宜被原谅”的范围内。中国川剧版的《图兰朵》在这方面的改变相当巨大，在柳儿死后，图兰朵变成柳儿的样子，奋力挽留，同样如开场柳儿那般拉着小船的绳索，拉到满手鲜血——在这里，图兰朵是有悔悟的动作的，而非幡然醒悟之后便皆大欢喜。这其中的传统价值观念带来的人情世故确实很耐人寻味。

当今国际文化正在交融碰撞，审美观念也正在相互影响，《图兰朵》作为一个意大利人创作的中国故事，本身就是一个文化碰撞的审美体验，具有很重要的交流意义，它使中国人对西方歌剧艺术产生更深刻的认识，也使中国传统思想文化更为西方艺术所了解。中国版的公主《图兰朵》在世界各个国家不断上演的现象可以看到，中国元素对于在歌剧中的运用是非常有艺术价值的，同时也让我们看到了中国歌剧的一个发展趋势，“民族的才是世界的”。

参考文献：

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