作为审美思维的意境：简率萧疏的元代山水

赵广胜

(山东艺术学院 山东 济南 250300)



作为审美思维的意境：简率萧疏的元代山水

赵广胜

(山东艺术学院 山东 济南 250300)

关于“意境”这一概念的缘起，学术界可谓众说纷纭，莫衷一是。从王国维的“境界说”到叶朗的“特殊规定性”再到所谓“如果意象是花朵，意境就是春天”的论断，它在概念上显得五味杂陈。本文拟从“意象”与“意境”关系入手，并试从儒、道、禅对“意境”理论的影响，藉以理顺在审美思维层面上的“意境”内涵，进而对元代山水画淡泊、静谧风格中的“意境”思维因子作浅显的探讨。

意境；意象；审美思维；元代山水

追溯“意境”，王国维的“境界”说无疑给我们提供了一个逻辑起点。他从艺术和审美的角度指认了中国古典诗词中的独到美感。叶朗则认为，王国维的“境界”说，其实就是情景交融，而这正是中国传统美学中的“意象”的基本规定。他认为，“意境”除了有“意象”的一般规定性外，还有自己的特殊规定性，那就是超越具体有限的物象，进入无限的时间和空间，即所谓“胸罗宇宙、思接千古”，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟，这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是“意境”的意蕴。①针对以上两种观点，本文将会以作为审美思维而非概念的“范畴”为逻辑，顺着叶朗关于意境的“特殊规定性”，进而阐述这一审美思维如何在儒、道、禅的影响下成熟起来，一并略述其在元代山水画中的渗透。

1 意境作为审美思维

叶朗认为，“意境”是“意象”中最富有形而上意味的一种类型，中国传统美学是将“意象”视为艺术本体的。②倘若以这种观点审视艺术，那么王国维的“境界”说与中国古典美学中的“意象”似乎是接近的。叶郎进一步指出，“意象”与“意境”的最大区别就是前者只是揭示某一个具体事物或具体事件的意味，而后者则是超越具体的事物和事件，从一个角度揭示整个人生的意味，倘若作品没有揭示这种人生的意味，那么我们就不能说它是有“意境”的作品。③在叶朗之前，朱光潜和宗白华也对“意境”作了阐释。朱光潜认为，“意境”就是情趣与意象的契合，“情趣”简称“情”，“意象”即是“景”，诗的境界是情景的契合。④他说：“情景相生而且契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界”。⑤对此，宗白华则认为“意境”不是一个单层的自然再现，而是一个境界层深的创构，即从直观感相的模写，到活跃生命的传达，再到最高灵境的启示三个层次。⑥这显然与叶朗的人生感、历史感、宇宙感和哲理性的感受和领悟是不谋而合的。

从朱光潜的“移情”到宗白华的“由感性的生命形相赋予形而上的宇宙人生意蕴”再到叶朗的“人生感、历史感和宇宙感”的体悟，“意境”似乎更是一种审美思维。这样就避开了“意象”和“意境”的硬性界定。本文所涉及的正是前者关乎审美思维的述说。这种关于创作主体和受众的“意境”，是作者意中之境和读者意中之境的融合和升华，并最终达到更高层次的审美境界。

2 儒文、道风、禅思中的意境

李泽厚指出，中国美学要求美与善的统一，而所谓善的最高境界，儒道两家虽各有不同的说法，但最后都以“天人合一”为最高境界，不同之处在于如何达到此种境界，以及达到此种境界的意义和价值。⑦作为佛教的禅宗也在这种“天人合一”中确立了自己的位置。对此，学者金丹元认为，真正能成为最高审美境界的，是道家的“天人合一”思想，尤其是庄子的‘出世’哲学，而这种美学思想为后来的禅宗所大量吸收，对中国传统的美学和艺术理论产生了深远的影响。⑧他说：“中国文化以儒化了的思想为其基本内容，又由道的精神建筑了传统艺术思维模型和艺术精神的基本框架，以后，儒、道、佛三者互补，使这一传统艺术精神得以成型和完善”。⑨正如元代倪瓒所言，“诵诗读书，佩先师之格言。登山临水，得旷士之乐全。非仕非隐，其几其天。云不雨而常润，玉虽工而匪镌。其据于儒，依于老，逃于禅者欤”。⑩倪瓒贴切的描述了元代浪迹于乡野的文人儒者的情感状态。

3 历史文化背景催生的简率之风

谈及元代山水画，不得不涉及文人画。文人画因强调以书入画，从而在文化深度上达到了另一种境界，这种境界是一般画家难以企及的。既然是以书入画，必然要淡化对客观具象的形象模拟，而追求一种艺术形式的诠释。赵孟頫在《清河书画舫》中说：“吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳”。赵孟頫的古意在用笔上从《调良图》中显出，在形象上从《浮玉山居图》中显出。这种把拙朴的古意作为衡量绘画作品高低的标准，肯定了简率的艺术风格，高扬了艺术之为心灵展示的价值。简率对文人画的重要，在于其以对艺术形式的注重消解了艺术的审美自律性，即艺术与现实的距离。

元四家以隐逸的心态赋予了山水画另一种境界。从黄公望《富春山居图》传达出的“须以神遇，不以迹求”的审美追求，到倪瓒《渔庄秋霁图》中的“逸笔草草，不求形似”，元代文人画折射出一种看似空灵实则浓郁的浑厚人生感、宇宙感。与六朝时宇宙和哲学式的隐逸不同，这种隐逸因为异族的占领获得了一种新意义，即以政治和社会形式体现的一种心态。尤其是倪瓒，他的近坡、大水、远山已经成了倪记模式。其近坡以两三疏木为主，没有山，水是静静的一片，远山则用几笔勾勒，整个画面显示出一副空灵的韵味。如《容膝斋》，整幅画没有人物，寥寥几棵小树，一个茅亭；再如《渔庄秋霁图》，一堆土石，几棵枯树，然而在他的笔下，其中弥漫的却是疏简、荒寂的另一种心灵，体现的是审美思维的艺术形式的极致。这种“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的心态是“据于儒，依于老，逃于禅”的。逃于禅，是以儒者的仁爱之心来吸取禅宗思想，用禅宗的“空灵”来求得精神的解脱，抒发人生的感慨。从画境上看，元四家中黄公望的山水密中有疏，繁中有空，如《富春山居图》。还有王蒙的气势恢宏、容纳万有以及吴镇的虚实相映，都显示出一种空灵的韵致。黄公望因山水的大度从容显出心灵的自傲自足，王蒙因山水的繁复宏大显出心灵的畅快，吴镇因山水的奇险显出心灵的波澜。从艺术符号来说，他们创造的山水画境既体现了元人对心灵节操的执守，即“据于儒”，又显出了山水画在元代的意义变迁，即“逃于禅”。他们以元人独具的历史文化心态，以殊途同归的技法呈现了不同以往的审美意味。元代文人画正是通过这种“不求形似”的隐逸心态，在艺术形式上传达了兼具儒道禅三家思想的历史厚重感。

4 结论

作为一个概念来讲，“意境”有着哈姆雷特似的界定，然而从审美思维的角度讲，它似乎有着相对清晰的阐述逻辑。这种意义上的“意境”是一种人生感、历史感的叹渭，是由心灵折射的艺术形式，加之经过儒、道、禅的交融，这种“意境”似乎更是一种处世哲学，一种浪迹于宙宇间的超然情愫。元代文人画之所以相异于前代，就是因了其特殊的历史文化背景。它以政治和社会的形式区别了六朝时的隐逸形态，从而更新了文人画的意义和存在价值。这种隐逸、平和、淡泊、萧寂的心态迎合了作为审美思维的“意境”，在脱离了“何谓意境”的界定后使得这一审美范畴获得了更大程度上的叙述自由。元代山水也因此以一种不同以往的表现技法在文人儒者笔下获得了注解，尤其是元四家笔下的山水，成就了阴与阳、虚与实结合后的空灵。因此，这种审美思维没有了“意境”与“意象”的硬性区分，仅仅在艺术形式、艺术思维层面诠释了艺术之为艺术的价值。在这样的层面上，“意境”无疑解放了艺术，同时也解放了自身，而艺术也幻化为更宽层面上的一种心灵的释然。

注释：

① 叶朗《说意境》，文艺研究，1998年第1期

② 叶朗《说意境》，文艺研究，1998年第1期

③ 叶朗《说意境》，文艺研究，1998年第1期

④ 朱光潜《朱光潜文集》第二卷，上海文艺出版社，1982年版，54、55页

⑤ 朱光潜《朱光潜文集》第二卷，上海文艺出版社，1982年版，54页

⑥ 宗白华《中国艺术意境之诞生》，《艺境》，北京大学出版社，1987年版，152、155页

⑦ 李泽厚、刘纲纪《中国美学史》第一卷，中国社会科学出版社，1984年版，33页

⑧ 金丹元《比较文化与艺术哲学》，上海文艺出版社，2002年版，95页

⑨ 金丹元《比较文化与艺术哲学》，上海文艺出版社，2002年版，131页

⑩ 倪瓒《良常张先生像赞》，转引自刘纲纪《倪瓒的美学思想》，文艺研究，1993年第6期

赵广胜，山东邹城人，山东艺术学院，艺术学理论研究生，研究方向：中国艺术文化史。

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1672-5832(2015)12-0179-02