赤橙黄绿青蓝紫——关于岭南书画院副院长、岭南印社副社长卢德铭艺术现象

尹 广

赤橙黄绿青蓝紫
——关于岭南书画院副院长、岭南印社副社长卢德铭艺术现象

尹 广

卢德铭是一位从孙中山故乡走出来的艺术家，他的书画篆刻作品多次在全国性大赛、展览、报刊、选集、碑林、辞典以及美术馆、博物馆等活动中获奖、入选或被收藏。我曾想就他或书法、或绘画、或篆刻创作作一论述，但总感觉难以取舍，不想分别单独评述。他的书法，浑厚古拙中见闲雅，酣畅淋漓，并兼有婉约自在的情愫；他的绘画，仰仗其书法的功力，恣肆挥洒，具有较强的书写性，风格颇具传统文人画遗韵，亦于当代新意境有所取法；他的篆刻，极为讲究形式的意味及仿崇尚法古之髓，是重视章法、结体和刀法生命意味的前提下追求视觉灵感表达，给予欣赏者以心目一新的、强烈的审美愉悦；他非常注重文学的素养和功能，讲究作品的诗情画意，秉承书画印协调统一在同一意象之中，追求诗书画印结合的最高境界。联想当前书画篆界较普遍存在 “单打独斗”的 “偏课”现象，我试图从诗、书、画、印多个方面，诠释卢德铭继承和发扬宋元以来文人画的精神和所需具备的综合素质。

一、艺术的特质和素养，在古代中国，起初把艺术人员分为攻木之工、攻皮之工、攻金之工，即对 “木材”、 “皮革”、 “金属”这些材料熟悉的技术工作者被称为 “工”。 “工”的分类除了上述三种之外，还有 “设色之工” （与染布设色有关）、 “刮摩之工” （制作石器、玉器），以及 “抟埴之工”（制作陶器或砖瓦）。 《周礼·考工记》里说： “知者创物，巧者述之守之，世谓之工。”可见，艺术创造中有 “观念”的发明者属于 “知者”，也有手工的技术执行者，属于 “巧者”，经过一代又一代的传习，才形成 “工”的传统。大约到魏晋时代，由于文人在社会中的兴起，艺术的活动逐渐从 “工匠”转移到“文人”，升华到艺术的境界。

古人曰：“士先器识，而后文艺。”用现代话来说，就是一个读书人，先要有器度、有见识，而后再谈文学与艺术的创作。卢德铭幼耽书画，稍长即师从以诗、书、画、印为 “四绝”的余菊庵、梁逸先生。后又分别就读北京齐白石艺术学院、中山大学、湖南大学，从正规学府中寻求文化艺术知识。系统的理论熏陶令他明白，一个真正的艺术家，往往也就是一个好的思想家。他钟情于庄子哲学中充满艺术的表现：将自己幻化为蝴蝶，栩栩然飞翔，又似乎是蝴蝶幻化为自己。这种物我两忘的情境，不但是伟大的思想，也成为中国古典中最美丽的艺术文字。中国古代的一切文人艺术，从来都把学养放在重要的地位。艺术不但需有深刻的思想，也往往要有动人的情操。要达到这种境界，需要博学众览。艺术家不仅要有精湛的艺术技巧和坚实的传统功力，而且必须有渊博的知识。故而，卢德铭不仅以博览群书要求自己，且博采众长，经常外出到港澳、北京、上海等地参观上档次的大型艺术展览和艺术品拍卖会。同时，他以行万里路开阔眼界，通过寻找各种机会向艺术大师请教，如拜访刘海粟、关山月、赖少其、启功、沈鹏、黎雄才、钱君匋、许麟庐、梁披云、商承祚、梅阡、廖冰兄等大家，讨教艺术的真谛。他明白， “学”与 “养”，在学养论中是相互依存又不可偏废的两个方面。 “学”是指从艺人员必须有艺术等身外之学识，即在书画印之外还应多方面吸取知识，积累学问，如哲学、宗教、文学、建筑、光学、医学等。 “养”则是指将上述艺术之外的学问化入从艺人的人格之中，而养成具有高度审美能力的眼力和超凡脱俗的气质，从而融入创作之中，产生情趣雅致、耐人寻味的优秀作品。

卢德铭对理论颇下心力，这有赖于他长期以来爱读书的习惯，听岭南书画院院长曲斌先生讲，卢德铭在中山的家里到处是书，我曾私下怀疑他是否都看过那一堆堆的书籍。看他整天忙碌的样子，觉得他对书只会粗略翻翻，很可能是泛泛浏览，不求甚解而已。然而，几次北京、江苏、香港、广州名家相聚，他对美学、哲学、文学和考据文献等知识以及许多学者研究的领域却如数家珍，让我觉得不可思议。当然，学识并不是与 “灼见”寸步不离，还需勇气和担当。针对当今书画界的浮躁、艳俗等现象，他多年前撰写的 《谱写中国现代美术教育新篇章的郑锦》引起关注与震动。文中提及，因徐悲鸿的一幅作品在香港的国际拍卖会上，拍出5000多万的成交价破当年单件纪录，而徐悲鸿是郑锦早年力排众议推荐其公费到法国留学的艺术家。无疑，留学法国为徐悲鸿艺术风格的形成和日后取得的成就铺垫了基石。

卢德铭书法局部

在 《卢德铭文札》中，卢德铭所写的 《走进国宝展——晋唐宋元书画国宝展有感》一文，讲述了他在摇曳的枯柳与蜿蜒的历史回廊里，感受到空灵古画的韵味，体会到 “高逸”、 “散淡”、 “荒寒”、 “疏朗”的中国传统画的精神内涵。他畅游在传统与现代艺术之间，努力营造出一种清幽中有飘逸、坚质浩气中潜藏着高雅、柔美与阳刚完美统一的脱尘的景象。他在广东省文联刊物中发表的 《汤小铭书法读后感》中写道： “纵观汤小铭的书法皆显得任意和舒适，超乎一般画家的 ‘色相’现实的境界，已达至了 ‘心清闻妙香’的境界和层次。我想这也大概是时任中国美协副主席林墉称他为 ‘高人’所指的境界吧！他 ‘以德为本’、 ‘厚德载物’，也大概是林墉称他为 ‘好人’的所指吧!他的书法写得很自在，而且是长自在，是大自在……”还有卢德铭从 《空即是色》、 《见像不象见如来》、 《读艺术大师赵无极的画所得》等，从这些文章中可看到他的艺术修养和境界。而他所写的 《诗歌琐谈》一文则看到他的传统文化深厚根基和学养。因而，有人称他为学者型艺术家，学者型艺术家的学术含量自然要比一般艺术家高，这包含书画印等中国艺术美学的起源、物质、形式、内容、气质、意境以及继承传统、创新发展、哲学理念、宗教思想和文学审美等。然而，由于卢德铭自幼受父亲影响，酷爱传统文化艺术，钟爱古陶瓷、古书画的研究。1996年起多次参加国家文物局等机构主办的古书画、古陶瓷专业班的学习，从中领悟古人笔墨之精妙和传统的审美情趣。在学养的支撑下，他勇于实践，诗、书、画、印皆能，花鸟、山水、人物、书法、篆刻都各有所长，经得起鉴赏家的品评。

中央美术学院院长范迪安曾指出，兼长诗、书、画、印，曾经是中国传统中对文人的赞誉，也是当代中国文人与文人画试欲达到的最高境界。古今文化的全部知识，皆天下公器。对卢德铭而言，笔墨功夫不能少，储蓄功夫更不可慢急，尤其是要做个学者型艺术家， “学”不能至，心向往之，从事书画印艺术，未必都要成为学者，但不可以没有学者的务实精神和劳苦耕耘。卢德铭是这么想的，也是这么做的。

二、在中国的文脉中寻绎。岭南书画院院长曲斌认为， “书如其人”，继而解释：书法家人生的价值取向、艺术灵性和学识修养，这是除却技巧之外、又赖于技巧存在的基础，是书法家文化精神的凝聚和浓缩。卢德铭的书法之路，充满着理智的抉择和深刻的思辨。他提出 “法度碑中取，风神帖外寻”的思想，从理论的层面探讨现代书法，在报刊上阐明自己的书法主张。他的书学善于广采博取，摒弃 “专一”。在理论上，他在论证现代书法时认为，所谓“现代书法”，是社会经济、文化发展阶段中出现的偶然现象。对于明代人来说，王铎、倪元璐、张瑞图写的都是 “现代书法”，因为它不同于之前的苏、黄、米、蔡。他在分析八大山人时，认为八大山人自钟繇临习始，启蒙及索靖、二王、杨凝式，直到黄道周、倪元璐、王宠，凡所见碑版无不临写，却只忠于其神韵而不是其原貌和表象，有悖于传统书法之 “专一”法度，既借古人之境，又发掘自身潜在的艺术本性。

中国书法有一个极为复杂的发展过程，其发展规律却又十分明晰，一个是民间书刻手创造的绚丽世界，一个是高层文人创造的精美经典，二者相互生发，推动着书体、风格的发展变化与创作繁荣。卢德铭下大力气学习经典，学习王羲之、赵孟頫和各个时期杰出书家创作的精品，并以此作为借鉴，没有这个借鉴，对历史上遗留的书迹就很难区分其文与野、雅与俗、高与低，去其糟粕，取其精华。卢德铭深明 “取法乎上”的道理，在研究钟繇、颜真卿的基础上，适时地转入汉碑和魏碑，并且有重点、分阶段地向古代名家和近代大师学习，又向汉碑和魏碑、造像题记和魏晋残纸、敦煌写经墨迹等无名氏书手学习，使其书法视野不断拓展、丰富，又始终不偏离大方向，信古而不可迷信古。纵观卢德铭的书学之路，可归纳为两点：其一，阅历宜广，积学宜厚。自唐宋以后，写字从颜、柳、欧、赵入手已成金科玉律，卢德铭于颜真卿的 《大字麻姑仙坛记》等帖中下了很大的功夫去临写和研究，颜体书法风格就像影子一样在他的创作中时隐时现。在颜体稳实后，他不失时机地上溯魏碑、汉碑，下法宋、元、明、清、近代及当代，可谓广揽博采，探源察流。岭南书画院院长曲斌为此指出，当前一些书家专论一家一体，几乎可以乱真，并在一些大型展览中频频展出屡屡获奖。然而，离开此一家则不知如何下笔，有的甚至连用毛笔写信都感困难，与之交谈或交流，发现书者艺术语汇之贫乏、内蕴之浅薄，只传他人之面孔而无自己之精神；其二，善学。卢德铭敢于用一分为二的观点对待古人和自己，取其精华，去其糟粕，直入堂奥。就以学习书法的目的性而言，它包括什么是真正的书法，学什么，如何学。同时，对中国书法史及中国书法发展规律要有一个深刻的认识，才能找准自己的位置，并自然形成自己的形象，使自己的选择符合时代审美要求，以清代石涛所提出的 “笔墨当随时代”的观点来探索自我风格的形成，做到既 “古不乖时”，又 “今不同弊”。卢德铭时常作哲理性思考，并为自己设计了理想的书法意象：气度大而不犷悍，内蕴深而外耀神采，合理法而不拘末节，稚拙老辣而又灵秀洒脱，合庙堂气与书卷气于一身，即静穆高古又气势逸荡。

卢德铭的书法探索和成就主要体现在行草上。在数十年间的临池学习中，他接触了几十种不同书体的字帖，本着 “察之尚精，拟之贵似”的原则进行临摹学习，逐渐形成了自己的书法审美品位。我最喜欢他的一些手札或笔记，那轻松儒雅的清逸之气是大有深意的。我看他的书法作品，隐约读出了钟繇、王羲之、黄庭坚、倪元璐、王铎、赵孟頫……但都不是，这是一个充满动感与张力的生命整体，有凝聚，有喷涌，有沉郁顿挫，有飞扬飘逸。我最敬佩的不是卢德铭书迹的功力与恣肆的样式，而是在这宏逸、恢宏之中的那股儒雅、从容的 “静气”，这股 “静气”，给人带来万千气象，是当下书家很少具有的。它是通向人类艺术澄明境界的秘术。讲卢德铭是一位 “书写者”，其义所指并不是针对他的书法的狭义的 “书写”品性；而是说，卢德铭的 “书写”是从书法出发，进而延伸到与 “书写”相关的绘画、篆刻、诗文等各个方面，及至其生命情态，也是一种 “书写”的状态而已。

三、让艺术感知精神。卢德铭的眼力很灵敏，有深识书画之味的一颗 “心眼”，这是我对他由衷生起钦佩之念的缘由。刘书民教授向我传授过 “画者文极”、 “载道畅神”的真知灼见。我体悟出，好的艺术作品最讲心眼，艺术家于艺术的幽深机趣要有明澈的识见和体征，并非只是对有关知识和技术的积累和掌握，而是对心境素质的一种涵养和修炼。我顿悟 “士之致远，先器识而后文艺”，因为书画乃心灵进化的物象，心中无物如何产生 “心画”？

卢德铭画花鸟，也画山水，还画人物。他的花鸟很放得开，有吴昌硕之风、齐白石之气，但又有个人创造；他的山水画，虽然遵循着临摹、求变，进而确立自己风格的路径。只是在对传统的截取上，卢德铭入手时即选择了与传统文人山水若即若离的部分，而不是董其昌所理解的文人山水范畴。乍看他的山水画，风格近似沈周、八大山人和石涛的意味，古风昭然，近似 “拟古”。但细细品味，他的画却又不是对沈周、石涛风格的模仿，因为他的作品中的精神内涵不仅可以上溯唐、宋、元、明的绘画传统，还明显地有着当代视觉文化所体现出来的中国古代绘画所不具备的新颖性。古风与新颖性的合一，在他的作品中时有闪现。比如，他所创作的 《云海图》、 《茫茫大泽》、 《云海泉声》、 《群峰竞秀》等，都可以说是当代画家古风山水样式中的精品。

卢德铭山水画作品

卢德铭篆刻作品

卢德铭的绘画世界，虽然大多是以 “拟古”的样式为形式特征的，但在阐释学背景下，在当下多元文化交融的时空场，卢德铭通过他的“拟古”式再创，却以他的视觉图象语言，发掘出了中国古典文化形态中的当代价值与当代意义，说出了当代本土文化学者本应说出的话。在他的画作中，我们欣喜地看到，他不断地对古典文本的学理进行探索研究，同时不断地在自我的感觉深处寻觅着传统的人文本原，从而使阐释学意义上的重视本土文化精神的努力，在卢德铭的绘画实践中已经初见成效。在他的画作中，他试图超越传统，但传统仍包含在创新中，这就有如 《墨子·大取》所说的：“小圜之圜，与大圜之圜同，方至尺之不至也，与不至钟之至，不异。其不至同者，远近之谓也。意思是说，大圆是圆；小圆是圆，大圆小圆既是圆又不是圆。是圆，是因为大圆是圆，小圆是圆；不是圆，是因为大圆是大圆，小圆是小圆。即作为肯定判断的 “圆”是不周延的，故大圆、小圆的外延，包含但不重合。在这个意义上，我们可以从卢德铭的绘画中看出，他的绘画之所以在创新中仍然还能极具中国气象，那无疑是因为他已然把握住了研究中国文化的思维方式的关键与精华，从而使得他的绘画在根性上，无论怎样汲取现代文化精华，但其 “中国气象”本色是一定不会改变的。究其原因，其一是他不仅注重了对蕴含在古典文本中的精神义理的学习，而且还创造性地提升了它；其二是他能将自己对绘画的思考与百余年来的西学东渐联系起来，并以阐释学的方法避免了因中西文化碰撞而产生的冲突，做到了中西结合、融会贯通，即西方画的具象与中国画的意象的有机结合的诠释。

卢德铭的艺术实践，在本质上是以 “去弊寻根”的方式进行的 “由质而文、由文而逸”的创作活动。他是很文心的画家，对书法、印学和诗词的研习和创作，使他具备了广博的专业文化知识。有了这个基础，他又转入治学编书，这样他就完成了一个文人的学者训练，书、印、史、经、诗、文都有广泛涉猎。日月年的连贯积累，岁岁时时的文化浸润，使得卢德铭完成了人格的转换——由质而文。从他的绘画作品的学术归类的角度看，卢德铭尊四王、石涛、米芾、吴昌硕、张大千，至关山月、黎雄才、赖少其、饶宗颐、林墉、汤小铭等。就师学渊源而言，卢德铭的基础是宋元各家，他是顺着这个线索而及清代大师和现代大师的。从美学和艺术精神的角度来看，他建构的这个师学渊源都是追求 “超然物外”和 “清高”的，于是 “高逸”、 “散淡”、 “荒寒”、“疏朗”等，就成为了他的画作尤其是山水画的精神表象。

从艺术表达的境界而言，卢德铭的绘画艺术在当代是居于上风的。王国维在其著名的 《人间词话》中说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”其实自宋代山水画始，就极重境界说，这个传统到现在已渐渐在山水画艺术中不多见了，多是一些夸张、变异或任性之作。而我从卢德铭的艺术中还能看出他对境界的追求和营造。具备了这种超诣的境界，卢德铭也就由文而逸了。作为一个追求逸品风格的中国画家，他深知笔墨之理和笔墨之法，以最大的力气打进去的方式完成笔墨结构的建立。曲斌院长称他用的是真功夫和硬功夫。古人曰：“工画如楷书，写意如草圣。”其意是书法根基对于绘画笔墨的重要性和因果关系。卢德铭有很好的书法根底，他是由书入画的，他深谙古人 “存心要恭，落笔要松”的道理，所以他能 “以恭写松，以松写恭，始得收放”。他的用笔非常自然率性，深悟古之圣者 “笔不是笔，笔笔非笔”的奥妙。他用墨也很得墨法的浓淡精神，故能变化飞动。

由于卢德铭的绘画创作是在阐释学背景下进行的，所以他的艺术创造必然会形成古典——自我转化形态，即他必定会从“拟古”的继承者，转化为具有创造属性的发展者。而他的绘画实践，也将是当代艺术文化多元生态处境中主体在场的实践。于是，他必然会在将来的实践中，不但有可能活用元典文本，而且还有可能较好地消解元典文本与当下文化之间的矛盾，并避免元典文化与当代文化的冲突，使二者有机结合发展。

四、有意味的形式。卢德铭的篆刻，具有洗心、洗眼的功能。他篆刻的美，犹如甘霖，能给久旱的审美的心田以畅美的滋润，看到他刻的 “大象无形”、 “大方无隅”、 “玄之又玄”、 “希言自然”、 “众妙之门”等印，心胸会一下子豁然开朗，眼睛也会陡然明亮。卢德铭的印面不是那类张扬跋扈、特别追求视觉冲击力的，而是有着幽深的、细腻的、耐磨的情臻，有一种矜持的内质和深藏不露的傲气。

卢德铭的刻印多以汉印为底子，整个思维和图式习惯是四平八稳的，不屑于扭来扭去，偶作秦汉式玺印，也多中规中矩。大体来说，他的白文印强调点画的组织和造型，朱文印则注重线条趣味的刻画。先说白文，卢德铭的白文取法汉代的痕迹是比较明显的，看它的整体造型方正、挺拔，一看就是汉印的路子，堂堂正正，气宇轩昂，给人以大气稳重之感，而细细琢磨还是与汉印有所不同，那一刀一刀宽大的笔线如同切玉一般的丰腴和圆润，全部的汉印都很少有如此的刀感，具备了新时代的美感。如此，让我联想到了吴昌硕、齐白石的篆刻，尤其是齐白石的刀锋，爽快淋漓。而卢德铭的白文不像齐白石那样锐利和冲劲，相对而言要温和、韧性得多。而他的朱文造型与白文相比，则要夸张、灵动许多，留白也很大胆。曲斌先生比喻说，如果用山水画的例子来比的话，卢德铭的白文像元代的高克恭，朱文则像明代的董其昌。前者的笔墨造型对于空间物象的堆叠很厉害，加上云气的动感，有气势，有深度；而后者像一缕茶烟，缥缈空灵，像位高士的布道，云烟缭绕的意境很高，属于那种脱俗的类型。

从卢德铭的篆刻作品中，我们可以看到他对传统的有机继承，他上承秦风汉韵，下及西泠诸家，故能以运刀苍茫、浑厚、豪迈、爽利、自如而形成他所有的审美效果。他的篆刻是重视章法、结体和刀法生命意味的前提下追求高庙堂美感表达的产物，能给欣赏者以心目一新的、强烈的审美愉悦。显然，这是他宗法传统的篆刻中又吸收了当代流行书风的精神营养之后，而有创造性地形成一种特殊而崭新的审美显现。

从现代篆刻艺术的发展来看，有以秦汉印为基础去作变化的，有以明清流派印为基础去作变化的，有以近人印式为基础去作变化的，三方的势力大致均衡。在当今诸般复杂的场景中，乃至审美发生革命性变化的局面下，卢德铭始终警惕着各种不合己意的观念侵入，坚持着对汉印传统的求助，以之为重要的因子，锲而不舍地将汉印式中鸟虫印的装饰性取用一些，以爽快的刀法去体现，如一些不过分的刀锋显露。在布白上多参以满白文印式，力足而气满，呈现出了方严峻伟的气象。在汉印注式已濒临当代创作边缘的时候，他能以美文一以贯之，径行独往，成就一种富有时代性的新的清峻通脱、峨然浑劲之美的风格，可谓是汉印助他、他助奏印了。他以明净清澈的情感，高蹈独善于斯，寄沉着痛快于幽闲，渊雅高尚，巍然不拔，是真文人之善为也。

我概括地介绍了卢德铭诗、书、画、印的整体才艺和学识，该君诸色才艺皆有不凡的识见与功力。这首先得益于他把自己当成一个文化学者，其次才是一个书画印家的缘故。他为文、为诗、为书、为画、为印均各有所成，这无疑得益于他的好学、善学，更得益于他的为人和才华。如果用一首诗来概括卢德铭的艺术风格，那便是：万卷古今人消瘦，丹青瀚海勤作舟。赤橙黄绿青蓝紫，胸有缪斯写春秋。

责任编辑 梁智强

尹 广Yin Guang

湖北武汉人，在大西北、粤穗部队服役27年。曾任广州市白云区人武部政委、区委常委，转业后历任区纪委主任、文广新局局长、教育局党委书记。现任区文化广电新闻出版局 （体育局、版权局）党委书记、局长，兼任区作协主席、市作协理事、省作协会员。出版 《岁月流痕》、 《瞬间》两部文集。