会师武汉大江边检阅创作求发展

蒋力

2O14年10月29日-11月13日，由文化部和湖北省政府联合主办的第二届中国歌剧节在武汉举行，这是时隔3年后全国歌剧创作的一次集中检阅。

本届歌剧节在全国各地申报的42部歌剧（含音乐剧、歌舞剧）作品的基础上，经过初评，选出16台参评剧目，还安排了4台参演剧目。20台剧目共演出38场。按演出时间顺序，这些剧目分别是：《八月桂花遍地开》（湖北省歌舞剧院）、《雪原》（辽宁歌剧院）、《茶花女》（武汉音乐学院）、《中华儿女》（天津歌舞剧院）、《运之河》（江苏演艺集团）、《白毛女》（中国歌剧舞剧院）、《阿蒂拉》（上海歌剧院）、《高山流水》（武汉歌舞剧院）、《苏武》（四川艺术职业学院；中国歌剧舞剧院）、《钓鱼城》（重庆歌剧院）、《悲怆的黎明》（中国交响乐团）、《木兰诗篇》（中国交响乐团）、《彝红》（四川凉山州歌舞团）、《女武神》（中央歌剧院）、《貂蝉》（甘肃省歌剧院）、《回家》（江西省歌舞剧院有限责任公司）、《阿依达》（中央音乐学院歌剧中心）、《以青山的名义》（湖南省昆剧团五岭歌舞剧团）、《大汉苏武》（陕西省歌舞剧院有限公司）、《赵氏孤儿》（山东歌舞剧院）。上述剧目分别在琴台大剧院、湖北剧院、武汉剧院、洪山礼堂、武汉市艺校实验剧场和琴台音乐厅演出。《八月桂花遍地开》为开幕式演出，闭幕式为歌剧GALA音乐会。评委会由林文增、黄奇石、王世光、王祖皆、方红林、刘凤德、刘元声、刘维维、刘东、刘丹丽、居其宏等11人组成，其身份包括：曾任歌剧院团领导、剧作家、作曲家、指挥、导演、舞美艺术家、表演艺术家、声乐教授和歌剧理论家。

20台剧目中，中国剧目16台，外国剧目4台。从题材上看，中国剧目大致可以分为如下几类：

一是历史或古典题材，计有：《运之河》、《高山流水》、《苏武》、《钓鱼城》、《木兰诗篇》、《貂蝉》、《大汉苏武》、《赵氏孤儿》。二是革命历史题材，计有：《八月桂花遍地开》、《雪原》、《中华儿女》（原名《八女投江》）、《白毛女》、《悲怆的黎明》、《彝红》。三是现实题材，计有：《回家》、《以青山的名义》。三类题材构成“八六二”的比例，可见现实题材歌剧创作仍是一个薄弱环节。作为现实题材的两部歌剧，由于不同原因，均只参演，而没有参评。但两剧均有亮点，主要特色是以真情感人，不回避矛盾；创作力量相对不足，也是两剧的共同问题。

中国剧目的主创阵容

编剧：有3部作品同时入选的冯柏铭、冯必烈父子，有两部作品同时入选的黄维若，有剧作家党小黄、李亭、李天圣、周慧，有词作家刘麟、作曲家莫凡、作家熊召政、陈岳，有演员出身的谭凯，有不太知名的步川、李蓬荻，还有原文化部部长刘忠德、前辈剧作家贺敬之、丁毅。其中有歌剧编剧领域的骁将，如：冯柏铭、黄维若，二十余年来始终未中断歌剧剧本创作。也有一批剧作成果丰硕、却是初尝歌剧剧本创作的剧作家。还有如莫凡这样的已改编、创作过多部歌剧剧本的作曲家。亦有一些名不见经传的作者。据笔者所了解，一些剧本的背后，还有未署名而提出建议、意见甚至亲自参与前期创作及后期修改工作的宣传，文化部门的负责人。

作曲：有两部歌剧同时入选的徐占海、郑冰、莫凡、关峡，有歌曲或器乐曲创作成果丰硕的王原平、崔炳元，有实力雄厚的唐建平、郝维亚，有提出“歌剧思维”观点的金湘，有担任院团、院校或宣传、文化部门负责人的林戈尔、罗怡林、岳瑾，还有管平波、熊纬、刘党庆、朱青、王华、朱才勇等人。最后要提的是以马可为首的展演剧目《白毛女》的音乐创作集体。

导演：有两部戏同时入选的曹其敬，有当今歌剧音乐剧导演中最具活力的陈蔚，有话剧名导王晓鹰、戏曲名导张曼君，有舞剧、舞蹈、晚会名导邢时苗，有退而不休的张奇虹、李稻川、胡宗琪，还有莫凡、陈子度、朱亚林、李福祥、曹平、徐向东、谢南等人。

指挥：许知俊（身兼两部歌剧指挥）、张峥、王燕、姜金一（亦兼两部歌剧指挥）、杨又青、李玉宁、罗怡林、冯学忠、刘凤德、程烨、周祥辉、钟昕等人。

舞美设计：刘科栋、刘杏林、罗江涛、黄海威、修岩、刘枫华等人的设计较有特色。

灯光设计涵于舞台美术门类，没有单独列项，但要提一句：独占鳌头的是邢辛，20部剧目中，由他担任灯光设计的高达4部。其次是刘科栋，3部作品的舞美设计出自于他。

中国剧目的前世今生

参评剧目中，最早创作的是《木兰诗篇》，已有10年持续不断的演出历史。此次由雷佳主演，她已是第二代“木兰”的扮演者。

较早创作的是《钓鱼城》，2011年11月首演于重庆，几乎与首届中国歌剧节同时，但未赶上参加。迄今已有了70多场的演出记录，包括两度晋京演出，并获得中宣部“五个-工程奖”。与“二歌节”中的其他剧目相比，舞台磨合显然更娴熟，表演更自如，整体呈现更完美。

较早创作的另一部是山东版的《赵氏孤儿》，2011年8月首演于济南。没有参加首届中国歌剧节，也没有参加2013年在山东举办的第十届中国艺术节。2014年7月在济南推出音乐会版，11月携此版参加“二歌节”。

《大汉苏武》，2013年8月首演于西安，也是相对成熟的一部。获中宣部“五个-工程奖”。

《苏武》的首演，与《大汉苏武》同时，也在北京。演出场次远不及《大汉苏武》。

《回家》，据报载，2014年4月在南昌、北京两地演出。获中宣部“五个-工程奖”。

《貂蝉》，2014年4月首演于兰州，11月5日在上海演出。

《八月桂花遍地开》，2014年5月首演于武汉。

《高山流水》，2014年6月首演于武汉。

《彝红》于2014年6月邀请文化部有关领导和专家到四川凉山验收。

《运之河》，2014年9月首演于南京，而后在扬州演出两场。

《雪原》，2014年9月30日首演于沈阳。

2005年中国歌剧舞剧院首演于北京的《八女投江》，今易名为《中华儿女》，由天津歌舞剧院于2014年10月在天津首演。内容几乎没有改动。

《以青山的名义》首演时间不详。看演出时我才知道这个湖南省郴州市五岭歌舞剧团就是成立于1958年的郴县专区文工团、后改为郴州市歌舞剧团。是参演院团中行政级别最低的一个团，也是长年坚持现实题材创作的一个团！

半数以上的剧目首演于本年内，有的在首演后做了修改，有的刚刚出炉，来不及修改就到了武汉。不从容是无奈的，赶任务是显见的。既然搭上了“二歌节”的车，就希望上述剧目借此做好持续发展的文章，千万不要获奖之后刀枪入库。

中国剧目的主演阵容

明星大腕的领衔主演，是“二歌节”中的一个亮点。戴玉强、殷秀梅主演的《运之河》雷佳、张英席主演的《木兰诗篇》都出现了爆满的场面。某种意义而言，歌剧也搭了一下明星的便车。

重量级的歌剧演员依旧起到支柱的作用，要特别提出的是：主演《大汉苏武》的米东风、主演《运之河》的殷桂兰、主演《雪原》的车英、从演员改作导演（《以青山的名义》）的郭卫民等。

中坚力量的演员，要提到的有：主演《高山流水》的李爽和孙砾，主演《运之河》和《大汉苏武》的彭康亮、张海庆，主演《苏武》的陈小朵，主演《钓鱼城》的刘广和车璐，主演《八月桂花遍地开》的王庆爽，主演《大汉苏武》的周晓琳，主演《中华儿女》的李瑛和曲波，主演《以青山的名义》的何文，主演《貂蝉》的孙中伟等。

青年演员中有数位都有相当不错的展示，给观众印象较深的是：主演《雪原》的王传越、赵丽丽、曹粹，主演《钓鱼城》的王凯，主演《白毛女》的蒋宁，《大汉苏武》中的郝萌，《运之河》中的张其萍，主演《苏武》的毋攀，主演《高山流水》的董研峰和汤俊军等。

中国剧目的多元现状

1990年在株洲举办全国歌剧观摩演出期间，文化主管部门对歌剧创作的要求是主旋律与多样化。2008年中国歌剧论坛前后，首次提出中国歌剧出现多元发展态势。“二歌节”的剧目，在多元发展的前提下，显得更加斑斓，更加异彩纷呈。某种程度而言，也有更加无序发展的态势。凝重、厚重，典雅、清新，民美交融，多媒体助阵，舞美大制作，伴奏带替代现场乐队，不同原因的音乐会歌剧，震耳欲聋的高大强音响，不一而足。

《中华儿女》，自称为多媒体歌剧。可以解释的理由是多媒体的运用，连主创人员的名单中都列有“多媒体导演”一项。多媒体不仅如以往所见置于舞台后方，而且大胆出新地增至舞台的沿幕。“看歌剧，先看电影”，是普通观众观看这部戏时的惊讶发现。其实，多媒体的运用，已不止此一戏，只不过其他剧目的多媒体运用尚处于辅助层面，还没有想到要打“多媒体”这张牌。依该剧“导演的话”（见节目单）归纳，这部戏更像是“散文诗体歌剧”。

《运之河》围绕运河的开挖，对隋炀帝杨广的政绩做出评价。观后即有行家称之为“政论体歌剧”。然而，一个朝代的兴衰与另一个朝代的兴起，其原由之复杂，岂是一部歌剧所能讲清？所幸作曲家为剧中主角的理想“修一条河，一条梦中的河”尽心写出了动听的旋律。

《貂蝉》除角色演员之外，群众演员（包括合唱队员和舞蹈演员）一概戴面具出场。群舞比例远远多于其他剧目，舞蹈风格带有鲜明的现代舞色彩，或可视为戏剧语言及潜台词的肢体表现。合唱队员从头到尾都是整齐划一的动作，移步、低头、冷漠、旁观、叹息，莫不如是。观后有人概括日：可叫作“形体歌剧”。

《木兰诗篇》10年前首演时，叫“交响情景音画”，这次的节目单上叫“中国歌剧”，在作曲家的简介中叫“民族歌剧”，在国家艺术基金资助的名单中叫“交响歌剧”。依本人所见，还可以叫“民族清唱剧体歌剧”。

每天看戏，有时一天要看两部戏，密集的安排让人应接不暇，几乎没有回味和思考的时间。但对多种“体”歌剧的出现，评委、专家、行家乃至观众，还是有种种议论的，议论之一是：中国歌剧可以继续做多方面的探索，朝多元的方向发展。然而，万万不可忽略的。恰恰是歌剧的本体。如果丢弃了歌剧的本体，过多强调多元，歌剧的前景就未必乐观了。

中国剧目的普遍问题

操之过急，在目前中国剧目的一度创作中表现得尤为明显。剧本的硬伤，在多个剧目中皆可见到。人物的非戏剧语言，包括结论式的、评判式的、辩解式的、口号式的语言（从台词到唱词），常使观众有倒胃口的感觉。剧本的前期论证，显然被忽略，而过早地拍板确定上马，转而进入作曲阶段。不容否认，即便是编剧名家的剧本，即便是获奖剧目，也程度不同地存在上述问题。

作曲家过于自我自信，也或多或少地影响了剧目的风格，而一个剧目的风格，显然不能只遵从作曲家的风格。当然，这样的风格亦好于那些无风格的、赶任务的、歌曲联唱式的、音乐仍未入歌剧之门的某些剧目。面对某些配器过重的剧目，有人提出“交响歌剧”的观念，认为这类剧目的音乐接近于交响乐的写法，人声也是其中的一个声部。对此我完全不能苟同，我以为歌剧就应当是歌剧，没有必要去跨界染指交响乐，歌剧的本体特征之一就是以声乐为音乐的主导，写不好歌剧的作曲家可以先去写交响乐，也可以先研究经典歌剧作品，不必打着貌似出新的旗号创作那些不着调的所谓歌剧。

导演不重视歌剧本体特色的舞台呈现，只强调场面恢宏、视觉效果强烈、晚会味道浓郁的做法，在一些剧目中也能看到。对歌剧概念的随意诠释，彰显的只是导演的特长，那些特长可能是戏曲的、舞剧的，也可能是哑剧的甚至小品的，但绝不是歌剧的长项。

合唱队是歌剧院团中的重要建制，但我们所看过的剧目中的合唱队，大多不是歌剧院团的专业合唱团，要靠外借业余合唱团（年龄偏大）、大学生合唱团（年龄偏小）来补足人数。在没有常规的基本训练、没有歌剧合唱表演经验的前提下，随项目进入剧组，短期排练后即登台演唱，很难达到歌剧合唱的艺术标准和作曲家的预期效果。合唱方面较好的一个例子是《八月桂花遍地开》，尽管我在5月看过首演后对这部戏提了一些意见，但还是有肯定的部分，我当时就说：这个戏，灯光第一（是邢辛的设计），合唱第二（阵容相当整齐）。反之，不少剧目想尽办法，在音响上弥补合唱的薄弱，却不从根本上设法解决问题，吃亏的只能是自己。

外聘角色演员，尤其是明星演员，与院团自己的演员，在演唱水准上距离偏大，不太容易融合。《高山流水》可作一例。或许有的剧目也注意到了这一点。加之可能还有财大气粗的原因，索性角色演员A组完全外聘，B组本地区解决。这样做的好处是解决了参赛的问题，弊端是解决不了长久的问题。我在“二歌节”前观看某省参赛剧目的首演时，就提出：为保证可持续发展，必须尽快增加B组演员登台实践的机会。还有一类问题是：即便是外聘的演员，知名的或小有名气的演员，最终在演唱等方面的舞台呈现也不尽如人意。这个责任，我认为导演和出品人都不能推卸。与上述方式相比，我更赞赏的是聘请一位切实负责的、有成就的声乐艺术指导。魏松与《雪原》、杨小勇与《钓鱼城》、李秀英与《八月桂花遍地开》，都是这种关系，多见成效。也有明显问题，那就是个别有名气的歌唱演员与剧组其他角色唱法及音色的不融合，例如王庆爽主演的两部歌剧就都存在这个问题。她的唱法、小嗓、不加麦克就几乎听不到的音量，都使她在戏中时时给人格格不入的感觉。这种唱法或许适合演韩英，但歌剧，即便是民族歌剧，恐怕也不能总停留在《洪湖赤卫队》的阶段而不继续发展。

部分剧目舞美设计的贪大，美其名曰“震撼”，实则有喧宾夺主之嫌。我以为，一部歌剧，如果给人印象最深的是它的舞美设计，绝不能证明这部歌剧的成功。以刘科栋为例，《钓鱼城》、《大汉苏武》、《运之河》都是他的舞美设计，我欣赏的是前两部，因为都有规定情境中的戏剧元素，后一部则有过分铺陈的感觉。《运之河》的舞美，最抢眼的就是那块硕大的翻板，竖立时是宫墙，横起来就成了高台，角色可以站在上面高歌，不需要时还可以吊上去。这些转换还都是不加掩饰地进行，观众观剧时难免出戏。我赞赏的两个设计，分别出自《雪原》和《高山流水》。前者的斜平台，既有助于声音向观众的传播，又使台上出现了层次。斜平台随着剧情的变化或开或阖，有版图被割裂及收复国土的寓意，裂开时的缝隙处还可有演员的穿插。舞台正中的一棵大树，虽枯不萎，刚硬挺直，如同化石。待到光复之时，一线红色从枯树底部扶摇直上，迅速通向树冠，刹那间，树冠处出现鲜红的树叶，极具动感，更具美感，令人赞叹不已。《高山流水》舞美的简约，大约可以视为刘杏林走向简约的极致之作。一条船、一枝苇叶、一角山坡，就是一幕戏的舞美。更绝的是还有更简约的，空旷的舞台，只有背景幕上一抹写意的、氤氲的墨色山水，古典美学精髓尽在，却让灯光设计邢辛迭迭叫苦：什么景都没有，灯往哪儿打啊？这般简约的舞美设计，近年间我只在金永玲歌剧院（民营）的《祝福》中见过，那是担任评委的刘元声的设计，确是大手笔！话说回来，刘杏林为保证台上的车轨不暴露给观众，还设计了两道微微隆起的缓坡，这又给导演出了难题，有些调度必须调整，否则身着古装的演员站在坡上边演边唱，难免绊脚跌跤。

偌多剧目音响的无节制，常常超过观众接受程度的上限，也混淆了作曲家精心营造的乐队与声乐、重唱、合唱的交融效果。完全不加音响的演出，在“二歌节”中只有两三台，这种职业的做法，如果主办方不加提倡，势必影响中国歌剧今后的健康发展。举例而言，我和王燕在观摩某剧之前，先看了彩排，剧场里偏强的音响，使我们颇有不适应的感觉。助理导演还指着某排座位说：这是评委席，音响要按这一排的效果调试。我们私下说：有的评委都被高大强的音响震怕了，戏一开演，就用餐巾纸自制的纸捻塞耳朵呢。作曲家征询我们对音响的意见，我们坦诚相告，他也认为过大，去和导演协调，没想到的是，次日的评委场，竟然比前一天的音响还强！原因是显见的：剧中的一段男声合唱，都是大学生，他们的音量本来就有限，若不依赖强扩音，效果必然出不来。但经过强扩音后出来的音色，已经不知道是什么声音了。同一剧中的八重唱，也被音响糟改得毫无重唱效果，成了混声混唱。又例：乐评人唐若甫撰文评论了《貂蝉》在上海的演出，特别说到音响，他说加了音响的演出使舞台上的声音失去了方位感。我们则认为。这种不加节制地使用音响，不啻是对歌剧的一种羞辱。当然。我们的力量有限，有限到不足以影响出品人对市场的屈从、对演员的不自信和对歌剧传播样式的误解，但我们仍在坚持我们认为正确的理念。《高山流水》曾于7月以音乐会版的形式在琴台音乐厅演出两场，在我们的坚持下，完全不用扩音地成功完成了演出，让观众听到了歌剧应当传播给他们的真实的声音。与普遍采用音响的做法截然相反，《大汉苏武》的演出，开演前即告知观众：本场演出不带任何音响，所以更希望观众配合。坦率讲，被迫听了数天的扩音歌剧，忽然出现这么一台“原生态”的，一开始听还真不适应，但渐渐地就习惯了，听着舒服了，能听出演员的优缺点了。也能感到享受声乐艺术的乐趣了。

歌剧院团的业务建设是否规范，从其剧目的舞台呈现即可见之端倪。这一点，院团长们更应心中有数，可惜，“二歌节”期间坚持在武汉观摩数部剧目的院团长，似乎并不多，我在剧场数次见到的，只有刘光宇、车英（含“辽歌”院班子全体）、卢向荣、罗怡林、王海涛等人。此外，院团长、或曰出品人，其专业性与权威性，明显参差不齐、高低有别，所以出现了个别剧目某些环节把握失控的局面。对此现象，亦不能掉以轻心。

我对“歌剧人”的肯定与遗憾

2014年11月13日晚，评比结果揭晓。对这个结果，观看过全部或大部分剧目的、以歌剧爱好者及歌剧人为主的观众，反应是众说不一的。就我个人观点而言，有些剧目、有些人的获奖与落选，都是远在我预料之外的。先说落选，《钓鱼城》只得到“剧目奖”而没有进入“优秀”行列，是一大遗憾，另外两部获“剧目奖”的剧目，与《钓鱼城》绝不在同一层面。《钓鱼城》的整体呈现有目共睹，重庆歌剧院严谨的工作作风和敬业精神令人钦佩，在我的排序中，《钓鱼城》绝对是近年创作的一部担得起“优秀”二字的歌剧。作曲家徐占海、莫凡，各自都有两部作品参评，都有上乘的水准和较好的展示，他俩的落选，恐怕比只得了“剧目奖”的《钓鱼城》还委屈，对比一下“优秀音乐奖”的获奖名单，就更令人生不可思议之困惑。我与居其宏评委私下交换意见时说，我认为《大汉苏武》的音乐最好，他认为《钓鱼城》的音乐最好。我说，郝维亚与徐占海，伯仲之间。未料，竟是我的判断准于居兄的判断。我俩还议论过，他说某某的音乐估计要得奖，我说那就见了鬼了。结果真如他所言，让我又长了次见识。

初评时有两部歌剧落选，一是上海歌剧院的《燕子之歌》，二是李元华与四川交响乐团制作的《鸣凤》。后者我未看过，没有发言权，但在论坛上听到了李元华公开表示的不满。《燕子之歌》我看的是首演，未看过修改版，坦率讲，我对这个作品有些意见，但没有机会讲。与初评评委王道诚交换意见时，我说，我若是初评评委，就会力主让《燕子之歌》参评，理由有三，一是原创新作，二是原型人物周小燕与武汉的关系，三是对上海歌剧院创演中国剧目的肯定。即便有什么不足，也应先让大家看戏，然后再听评委和观众的意见。现在这样做，虽然演了一个全世界都不常演的外国剧目《阿蒂拉》，却难免挫伤了一个老牌歌剧院创演中国剧目的积极性。而“二歌节”上的剧目，比《燕子之歌》差出许多的剧目也不止一两部。

说到剧院，还要提到中央歌剧院和中国歌剧舞剧院。前者在两届歌剧节上演出的都是外国剧目，都是瓦格纳的作品，抓人眼球是毋庸置疑的，但完全可以再奉献一部中国歌剧，比如《山林之梦》或《红帮裁缝》，以展示国家歌剧院在中国剧目上的实力和水准。退一步说，该院到武汉之前在宁波演出的《白毛女》，水准也高于中国歌剧舞剧院在“二歌节”演出的同一剧目。后者的《白毛女》过于年轻，舞台经验的欠缺，人物把握的不够深入，都不足以证明该院的水准。该院还承担了《苏武》的演出，用的是他人的名义，与首届歌剧节以《红河谷》隆重开场，形成了极大的落差。真心希望下届歌剧节时，中国歌剧舞剧院能有实至名归的表现。

各个奖项中，与我的排序几乎一致的是“优秀指挥奖”和“优秀舞美奖”。获奖的5位指挥中，俞峰、张国勇、许知俊、张峥都是著名指挥家，都颇有资历，都不是第一次获奖。唯独王燕，是5人中最年轻的一个，也是唯一的女性指挥，是第一次获得文化部颁发的指挥奖。她没有固定的剧院，这次客座武汉歌舞剧院，不仅当指挥，还兼执行导演，面对的是一个近30年未排演歌剧的、没有乐队的剧院。要把从未演过歌剧的、年轻的武汉爱乐乐团与歌剧业务生疏的歌舞剧院整合如一，排出一部像样的歌剧来，难度之大可想而知。这个奖于王燕而言，可谓天道酬勤。“优秀舞美奖”的设置，我认为小有问题，按主办方解释，这个奖涵括了舞美各个部门，包括灯光、服装、道具，甚至还可能有化妆和音效，实则无法一概而论。若可能增加一项“灯光设计奖”，且只有一个名额的话，我以为：邢辛当之无愧。

“二歌节”落幕后，媒体迅速做出反应，在那些报道中，我最不能容忍的是某某剧目获得了N个大奖、成为大赢家等提法。首先，颁布的奖项，没有一个称谓中有“大奖”字样的，请问：您的“大奖”从何而来？其次，赢对应的是输，您是赢家，还大赢家，那么输家是谁呢？我们的艺术创作目的难道就是比个你输我赢吗？三是不必太看重这个奖那个奖，不必因获奖而过于满足、激动、自我感觉良好、老子这个那个；也不必因未获奖或获奖级别不高而过于沮丧、气馁甚至怨天尤人、完全丧失自信。如果有一天，取消了评奖，大家纯粹是为歌剧而来，我认为那才是真正的科学发展，我憧憬那一天！

最后要说的是，国家大剧院、总政歌剧团、北大歌剧研究院，近年间均有不止一部的原创新作，3家均未参加这一全国性的歌剧盛事，虽有各自原因，但也确是一个遗憾。

此次歌剧节，我有幸成为特约评论员之一，全程观摩，了解到中国歌剧的发展现状，深感荣幸。但我的述评，难免带有个人色彩，或许还有疏漏。不当不妥不确之处，欢迎指正、批评、争鸣。