电影数字技术美学下长镜头叙事空间的嬗变

吴 越 （临沂大学传媒学院 276000）

电影数字技术美学下长镜头叙事空间的嬗变

吴 越 （临沂大学传媒学院 276000）

数字技术参与到电影创作中之后革新了电影创作中的各种造型元素，其中数字技术对长镜头的革新产生了极为重要的影响。与传统电影美学中长镜头美学的封闭性与完整性不同，电影数字技术美学下长镜头打破了封闭与完整的时空，拥有了独特的审美特性。本文主要探讨长镜头在电影数字技术美学的关照下所产生的独特审美属性，进而分析长镜头在未来电影创作中的主要功能与作用。

电影；数字技术美学；长镜头；叙事

纵观电影发展的过程，技术无疑带给电影摄影不断的革新，从默片到有声片，从黑白片到彩色片，每一项技术的革新都给电影美学增加了深厚的积淀。今天，电影已经从本雅明所说的“机械时代的艺术复制品”1成为数字技术的艺术复制品。随着数字技术不断渗透到电影拍摄与制作中，传统电影美学中的经典理论似乎被数字技术所颠覆。本其中数字技术对长镜头的革新与颠覆最为明显，传统长镜头叙事的时间与空间被数字技术打破、延伸、颠覆。

一、电影数字技术美学的凸显

从上个世纪70年代，乔治·卢卡斯就在尝试数字合成技术在电影中的使用，80年代的《ET外星人》《大白鲨》将数字技术直接应用到电影后期的合成中，而世纪末的《骇客帝国》系列直接将CGI动画技术引入到电影创作中，得到了艺术试验的成功；而《阿凡达》《地心引力》《少年派》等电影则彻底把数字技术融入到电影创作中，为观众呈现了令人耳目一新的电影数字技术美学奇观。

纵观数字技术在电影创作中的发展，电影数字技术已经融入到电影创作领域内将近三十年的时间，电影技术已经发展成熟，电影的创作迎来了一个技术美学的时代。爱森斯坦的蒙太奇理论、巴赞的长镜头理论——美学是艺术的高度概括与总结，数字技术只有个融入到电影艺术系统中才有可能上升到美学的高度对电影作品的创作进行关照。

巴赞在《摄影摄像的本体论》中提到：“摄影的美学特征在于揭示真实。摄影机镜头摆脱了我们对客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意力，从而激起我的眷恋。”2巴赞长镜头理论所提到的长镜头是在客观现实的基础上拍摄的，最大的特点是连续的时间与封闭的空间。一个镜头能够在一个与现实相一致的时空里完成叙事的表述，保持时空的真实统一，从而获得完整的时空感，能够让观众体验到真实生活的美。

但是数字技术的到来，打破了传统意义上长镜头叙事时空的连续与完整。镜头与镜头间的无缝剪辑跨越了时间的维度确没有显得生硬与做作，同时重新罗列的空间，将空间的维度无限延伸与拓展。

电影数字技术的兴起革新了电影美学系统，传统长镜头美学也随之改变。在电影数字技术美学的关照下，长镜头的叙事空间也被不断革新，甚至颠覆。

二、电影数字技术美学下长镜头美学的嬗变

电影数字技术美学的功能在数字技术融入到电影创作的过程中逐渐显露出其独特的美学气质。由于时间和空间的限制，传统长镜头的创作难免会有许多的局限，也很难让观众从中体验到想象空间的奇观。在电影数字技术美学的关照下，长镜头打破传统的创作方式灵活地组织、创造，甚至重构时空，与传统长镜头相比形成了独特的变化。

（一）虚拟与真实

巴赞在《摄影摄像本体论》中这样提到：“摄影的客观性赋予影像以令人信服的、任何绘画作品都无法具有的力量。不管我们用批判精神提出多少异议，我们不得不相信被摹写的原物是确实存在的。它是确确实实被重现出来，即被再现于时空之中。”3

巴赞长镜头的观点在于对现实世界的真实再现，而数字技术融入到电影创作中之后，电影的前期拍摄已经不完全依靠实景拍摄，数字技术如CGI、VFX技术等可以真实再现世界上的各种自然景观和视觉奇观，让电影在真实与虚拟之间游刃有余。

基于蓝幕或绿幕技术的VFX（visual special effect）可以轻松实现各种“真实再现”的实景拍摄。《魔戒》系列、《哈利波特》《阿凡达》等电影中，VFX技术已经得到大量的使用。不仅在科幻电影创作中数字技术被广泛使用创造实景，在故事片的创作中，数字技术也不断地被融入到电影的创作中，创造真实的自然景观，CGI技术的普及让这种真实再现更加真实自然，超越实景拍摄的局限，创造了真实的景观。

电影数字技术中的无缝剪辑、数字建模、VFX等数字技术都可以营造真实的时空，无缝剪辑拓展了延长了长镜头的时间，拓展了长镜头的空间；数字建模技术可以再造长镜头的叙事时空；VFX技术可以实现真实长镜头与虚拟景物的拼接组合。这些技术在电影创作中的使用频率已经十分频繁。

传统长镜头所创造出来的叙事时空很难达到电影数字技术所营造的虚拟世界的美妙效果。电影数字技术所创造出来的时空可能是现实中不存在的，但其表达的思想与情感依然符合人类情感以及审美的需求。

电影数字技术的这种用虚拟代替真实的手段看上去似乎是对巴赞纪实美学的颠覆，其实巴赞本人对这种虚拟的真实并不排斥。他在《戏剧与电影》中这样说道：“实际上，很容易从电影的摄影本性出发引出电影真实性的结论。神话片或科幻片的存在远不是对影像真实性的破坏，而是令人信服的反正。”4

正如巴赞所说，数字技术的虚拟性其实并不是对长镜头再现时空真实性的颠覆，而是一种超越。数字技术的虚拟特点在电影创作中应该是“以表现给观众的事物的不可剥夺的真实性为依据的。电影特技应该看不出破绽：‘隐性人’也应该披睡衣、抽香烟。”5所以电影的数字技术美学与纪实美学并无冲突，而是给电影加入了另外一种美学形态。电影数字技术美学不仅创造了技术，更升华了技术，在电影数字技术美学的关照下，长镜头的叙事时空看似是虚拟的，其实是对真实时空的拓展，它拥有真实与虚拟的双重属性。

（二）超越与重构

巴赞长镜头纪实美学建立的基础是在当时摄影技术不可改变的条件下形成的，这种对现实世界的真实再现是巴赞长镜头美学的基础。巴赞认为的长镜头的真实并不是编剧、表演的真实，而是空间的真实——时间的连续与空间的完整。

在电影数字技术美学的关照下，长镜头的实践与应用打破了巴赞的长镜头理论，向观众展现了一个完全不同的长镜头叙事时空。它可以割裂时间，拓展空间，实现对叙事时空的超越与重构。

数字技术中的无缝剪辑、CGI技术、虚拟摄像机技术都可以实现对长镜头内的时空再造。

无缝剪辑的源头是格里菲斯，在他看来剪辑其实就是抹去剪切的痕迹，让镜头看起来流畅连贯自然。这种流畅与自然其实是以观众的观影体验与内心需求为基础的，场景的变化一定就会有剪辑点的存在，一旦观众期待流畅的期待视野受阻就会产生观影心理的分离。所以电影创作者一直在寻找一些拍摄技巧，让这些转场变得自然流畅，看似一气呵成。如《穿普拉达的女恶魔》中女主角由职场新人蜕变成时尚达人的镜头就运用了合理的转场镜头，让这个华丽的长镜头“连贯”起来。

所以，无缝剪辑依然是有“缝隙”存在的，如果传统长镜头是在镜头转接处做了“手脚”，那么数字技术下的长镜头则可以瞒天过海，在数字技术的包装下形成了变魔术般的演绎，从而实现了对时空的超越与重构。

电影《鸟人》（2014）通篇运用了华丽的运动长镜头，令观众产生了一镜到底的感觉，在观影中不禁感慨导演与摄影师的精湛技艺。但是看似一镜到底，其实整个影片是由十几个长镜头通过无缝剪辑组成的。根据观众的观影体验可以知道，剪辑点一般在晃动的时候最不易被察觉，所以通过数字技术的拼接把这十几个长镜头组接在一起让观众无法觉察到剪辑点的存在。

瑞恩走出化妆间——舞台排练——工作人员被砸——瑞恩回到化妆间——用特异功能杂碎花瓶——瑞恩接受媒体采访

以上这个段落看起来是一个完整的运动长镜头，但是剪辑师通过无缝剪辑，打破了传统长镜头内部的时间完整性。“砸碎花瓶——接受媒体采访”这一个转场虽然在空间上保持了完整性，但确割裂了时间的完整性，叙事时空已然被打破。

如果说《鸟人》中数字技术下的无缝剪辑不足以论证数字技术对长镜头叙事时空的超越与再造，那么《云水谣》开头的一段长镜头足以证明，CGI技术下的长镜头可以再造时空。

《云水谣》的开头其实是由8个镜头构成的，但是通过CGI技术这8个镜头天衣无缝地组成了一个一气呵成的长镜头。

街上擦鞋的男童——士兵与市民冲突——市民观看闽南戏——市民观看布袋戏——镜头扫过屋顶——婚礼场景——狭窄的街巷弄堂——陈秋水走到王碧云家

这八个镜头如果在传统电影美学中一定是以平行蒙太奇的方式插入到电影中，但是通过CGI技术与虚拟摄像机技术将这八个镜头被完整的组接在一起，形成了一个完整的长镜头。CGI技术可以对场景进行建模处理，虚拟摄像机可以模拟摄影机推、拉、摇、移、跟等运动镜头，真实再现摄影机运动长镜头所不能及的场景。数字技术突破了传统摄影的局限和拍摄视角创造了全新的时空和视觉奇观。

数字技术对长镜头叙事时空的超越与再造并没有违背纪实美学中“真实”的概念，而是将数字技术美学引入电影美学中，使得这种奇观式的长镜头有理可证。

（三）自由与互动

“数字技术突破了传统摄影的拍摄视角，创造出一种奇特而又迷人的时空效果。摄影机视角的解放，也将人类对时空的想象力发挥得淋漓尽致。”6正如金丹元教授所言，数字技术充分发挥了电影创作者的主观想象，也激发了观众的想象力，并由此引发观众与电影的互动。

虚拟摄像机技术的使用完全可以让观众体验到长镜头自由变化的空间，虚拟摄像机是CGI技术在场景建模时使用的一种模拟真实摄影机的方式，它完全可以实现推、拉、摇、移、跟、甩等运动镜头的功能与作用，同时也拥有传统运动摄影镜头所不能实现的功能——拍摄视角的自由转换。

在传统摄影中拍摄视角的转换受到实际拍摄情况的限制，影片拍摄的视角转换有限，观众的观影时的想象力也受到限制。但数字技术融入到电影摄影之后，摄影机获得了空前的自由，虚拟摄影机可以代替真实摄影机实现拍摄角度的自由变换，为长镜头开辟了新的美学空间。数字技术下的长镜头可以实现以往不能实现的长镜头拍摄，不受时空的羁绊和束缚，在悄然无声中将不同的镜头融合在一起创作出全新的时空。

上文提到的《云水谣》开篇的8个镜头其实就是运用了虚拟摄像机的方式将8个不同的时空连接在一起形成了新的长镜头。在电影《赤壁》中，虚拟摄像机模拟了一个信鸽的视角，通过信鸽的视角观众的视线被带到曹军的水军船队，展现了恢弘壮阔的曹军阵仗。《地心引力》开头17分钟的长镜头也是在虚拟摄像机的参与下完成，这17分钟的长镜头将观众带入幽深无垠的浩瀚宇宙以及步步为营的故事情节中，如果仅凭传统摄影方式很难想象这17分钟的长镜头应该如何调度才能实现如此连贯流畅的效果。

拍摄视角的自由转换激发了观众的想象力，所以更能调动观众的期待视野积极参与。而且但摄影机的视角变成观众的主观视角时，观众会有很强烈的参与感和认同感。数字技术下无缝剪辑的长镜头避免了蒙太奇的分割与阻隔，让观众能够紧随剧情的发展，《地心引力》全片90分钟，由于数字长镜头的使用让剧情更加紧凑，大大提升了观众观影的满足感和刺激性。

而且电影进入数字时代之后，电影的传输方式由被动接受变成主动获取，电影不再是单向传输，而是呈现出极强的互动性。数字长镜头的自由变换使得观众可以发挥自己的想象力和审美感知力对电影进行“二度创作”。

尼葛洛庞帝在《数字化生存》一书中提到的“互动式多媒体”理论是这样表述的：“数字技术电影与传统艺术相比，具有实时互动性、多媒介性、虚拟沉浸性等。”7所以从这个角度来看，观众在观影的同时可以根据自己的审美需求随时对电影进行“再创作”。

三、电影数字技术美学下长镜头的辩证与思考

数字技术的兴起使得电影技术美学达到了成熟，并且纳入到电影美学的系统中来。数字技术下长镜头已不再囿于时空的束缚，呈现出崭新的特点。正因为这些超越时空的自由性、模拟现实的真实性、与观众互动的参与性使得数字长镜头在电影中的使用频率越来越高。而且长镜头不仅能够显示出导演与摄影师高度驾驭电影语言能力，也符合观众追求观影流畅效果的心理。

但是数字长镜头在一部电影中的使用还是取决于创作人员对于电影作品的艺术与技术的定位。正如声音和色彩技术经历了辩证思考之后成为电影美学系统中的艺术元素，数字长镜头也是一种技术手段，是实现创作者意图的方式并不是最终要表现的内容。在电影数字技术美学的关照下，数字长镜头应该作为一种艺术与技术相统一的表现手段被融入到电影创作中。

在电影史上，虽然有像《绳索》《俄罗斯方舟》等实验性的一镜到底的电影作品，但是大多数电影还是在运用蒙太奇，即使在数字技术如此成熟的今天，《鸟人》《地心引力》等作品也没有刻意避免蒙太奇的剪辑所带来的时空割裂。在电影技术美学的关照下，数字长镜头在电影创作中应该要防止脱离叙事的炫技，合理表现其逼真性。

电影数字技术美学是技术与艺术的结合，数字技术下的长镜头给电影创作带来了崭新的创作理念，为观众创造了一个又一个视觉艺术的奇观。而且随着技术不断的创新与完善，更多的视觉奇观会不断地被创作出来。“技术的每一次革新都会给艺术带来崭新的突破，艺术的不断发展也呼唤着技术的创新与突破。”8技术与艺术会在不断追求平衡中达到完美地结合。数字技术下的长镜头拥有了独特的美学意义和价值，其最终目的已不再局限于再现真实，更多地是注重观众观影时的心理需求。因此，在电影数字技术美学的关照下，长镜头会拥有更广阔的前景与未来。

注释：

1.[德]瓦尔特·本雅明著.《本雅明作品系列：德国浪漫派的艺术批评概念》.

2.王炳钧，杨劲译，北京师范大学出版社，2014：78.

3.[法]安德烈·巴赞著，崔君衍译.《电影是什么》.江苏教育出版社，2005：12.

4.[法]安德烈·巴赞著，崔君衍译.《电影是什么》.江苏教育出版社，2005：56.

5.[法]安德烈·巴赞著，崔君衍译.《电影是什么》.江苏教育出版社，2005：164.

6.金丹元，徐文明.《多元语境中电影数字技术的美学与文化反省》.《当代电影》，2008（03）.

7.戴东方.《数字媒体艺术本体论》.《新视觉艺术》，2012（6）.

8.屠明非.《技术与文化：数字媒体时代的电影艺术》.《当代电影》，2010（7）.