小提琴艺术的民族化发展思考

李 达 （湖南涉外经济学院音乐学院 410205）

小提琴艺术的民族化发展思考

李 达 （湖南涉外经济学院音乐学院 410205）

小提琴是西洋弓弦乐器中的一件重要乐器， 承载着典型的西方审美情趣。自传入中国以来，小提琴逐渐被赋予了特殊的艺术特征。为了适应中国本土音乐的发展需求，小提琴只有也必须走民族化道路。本文以中国的小提琴艺术为研究对象，深入分析了小提琴艺术民族化的意义和具体策略，希望能够进一步推动这一艺术形式的深入发展。

小提琴；审美情趣；艺术特征；民族化；思考

小提琴艺术是一个内涵十分丰富的大概念，它包括小提琴曲创作、小提琴演奏、小提琴教学、小提琴欣赏等诸多方面。同其他艺术形式一样，民族化也是小提琴艺术的一个十分重要的命题，是小提琴艺术在中国的出现、传播、发展的必然结果。

一、小提琴艺术民族化的意义

（一）实现了小提琴音乐的大众化

20世纪初，中国的大众逐渐开始接触小提琴这一西方乐器，所以小提琴在中国的发展起步较晚。当时，小提琴一直是大众难于接触到的高雅艺术，甚至到新中国建立后很长一段时间内，这种局面也没有得到多大改观。随着小提琴艺术民族化脚步的加快，出现了诸多优秀的代表作品，如沙汉昆的《牧歌》、茅沅的《新春乐》邵光禄的《春天的故事》、李耀东《抹去吧，眼角的泪》等。这些作品虽然曲式短小、构思简单，但都将小提琴音乐与中国当代流行音乐结合了起来，以艺术化的思维方式和手段，反映了本民族的生活内涵，体现了本民族的思想情感，展现了本民族的精神风貌，从而使小提琴艺术与当代大众的音乐审美需求更加合拍，甚至成为了大众生活的一部分。由此可见，小提琴艺术民族化在一定程度上实现了大众化，为人民群众的精神生活增添了内容。

（二）提升了民族音乐作品的美学品质

不可否认，许多民族音乐作品已经流传了几十年甚至几百年，人们已经对这些作品产生了一定的审美疲劳，这就在一定程度上削减了民族音乐作品的美学品质，降低了艺术感染力。小提琴艺术的民族化，以自身特有的颤音、滑音、泛音等丰富的技法和音色，重新诠释了中华民族的音乐和音乐文化，产生了全新的艺术效果，如《第－回旋曲》《颂春》等便是在人们熟悉的旋律和曲调的基础上产生的新的艺术作品，使古老的民族音乐作品具有了新的美学品质，获得了勃勃生机。

（三）拓宽了民族音乐的创作道路

小提琴作为西方交响乐队的主要乐器，与中国传统音乐的思维方式、审美意识有着较大的不同。传入中国以来，小提琴艺术的民族化趋势不断加快，实现了欧洲音乐表现形式与中国传统音乐文化的完美结合，为中华民族的音乐创作拓展了方向。比如《梁祝》这一经典作品，一直被人津津乐道，广受好评，而这与小提琴艺术的民族化息息相关，正是因为实现了两者的融合，才长演不衰，历久弥新。

二、如何实现小提琴艺术的民族化

（一）题材的民族化

德国诗人歌德曾说：“还有什么比题材更重要呢？离开题材还有什么艺术学呢？如果题材不适合，一切才能都会浪费掉。”可见，对于艺术作品而言，题材的地位举足轻重，小提琴艺术自然也不例外。因为题材一直是艺术作品的重要组成部分，是小提琴艺术民族化的前提条件。只有做到了题材的民族化，才算是奠定了小提琴艺术民族化的基础。以小提琴协奏曲《粱祝》为例，该作品由何占豪、陈钢作曲，是一首享誉中外的单乐章带标题的小提琴协奏曲音乐作品。在进行创作时，作曲家以我国人民家喻户晓的民间故事《梁山伯与祝英台》为题材，分别用呈示部、展开部、再现部展现了“草桥结拜”“英台抗婚”“坟前化蝶”三个主要情节，深刻表达了梁祝二人的忠贞爱情和对封建礼教的控诉与反抗，具有典型的中华民族的纯朴、坚贞、浪漫等民族特色，反映了人民群众的愿望和理想。该作品不仅是民族化成功的范例，更为小提琴艺术的民族化奠定了坚实的基础。可见，题材的民族化是小提琴艺术发展的必然选择。

（二）风格的民族化

纵观古今中外的艺术发展史，不难发现，每个民族都有自己的风格特征，而这种民族化的艺术风格，又是由该民族的地理环境、社会状况、文化传统、风俗习惯等多种因素决定的，在一定程度上体现了该民族的审美理想与审美需要。所以，小提琴艺术的民族化发展离不开风格的民族化。仍以《梁祝》为例，该作品在创作时，以我国南方地方戏曲——越剧中的曲调为素材，基本框架选用了长于表现矛盾冲突的奏鸣曲式，实现了音乐陈述、发展的逻辑、规律与民族艺术欣赏习惯的完美结合，充分显示出民族化艺术风格，堪称中西结合的经典之作，其不仅被誉为“民族的交响乐”，更被国外评论家称为非常迷人和神奇的“蝴蝶爱情协奏曲”，更为小提琴艺术的民族化做了成功的尝试。

（三）技巧的民族化

演奏技巧是体现艺术风格的重要手段，因此在中国小提琴艺术的民族化方面，演奏技巧的民族化同样不容忽视。鉴于在这方面有许多的代表人物和作品，在此不一一列举，现主要以马思聪创作的代表作品为例加以说明。20世纪的30-40年代，可以说是马思聪的时代，在这一时期他创作了一大批民族化的小提琴代表作品。比如，1935年创作的《摇篮曲》。这部作品的旋律引用了海丰民歌《白字调》的音调，借鉴了中国民间乐器——二胡的演奏手法，同时运用同指换把技术自然地产生滑音，最终形成了独特的民族韵味。又如，1937年创作的《内蒙组曲》。创作这部作品时，马思聪分别将康定情歌《跑马溜溜的山上》、内蒙古民歌《城墙山跑马》和《虹彩妹妹》的音调引用在三个乐章中，并且在第二乐章《思乡曲》中，通过对弓法与指法的设计，成功地表现出了民歌《城墙上跑马》的声腔特征。除了这两部作品之外，马思聪还创作了《西藏音诗》《牧歌》《耍女婿》等众多民族化的小提琴艺术作品，这些作品多运用民间音调素材，通过对旋律、节奏、调式、伴奏、演奏技巧等方面的处理，并结合一定的创作技法，体现了浓浓的文化意味，为中国小提琴艺术民族化的专业创作开辟了道路。

综上所述，小提琴艺术民族化是中国小提琴艺术带有方向性的成功经验。当然，民族化本身是一项复杂的系统工程，它涉及的范围广、程度高、层面深，需要我们在今后的创作中不断去探究和发现。本文从民族化的意义出发，对小提琴艺术的民族化这一重要命题进行研究与论述，旨在为我国小提琴艺术的民族化提供理性思辨与艺术实践的双重参照，促进其更好、更快的发展。

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