《归来》影像语言的感性形式与心理意义

⊙彭 渤［山西大学文学院， 太原 030006］

《归来》影像语言的感性形式与心理意义

⊙彭 渤［山西大学文学院， 太原 030006］

“第五代”导演张艺谋的最新电影作品《归来》是对现实主义电影的回归，这种回归体现在其电影文本的视听语言与审美意象之中，借此来表达其心理意义。

红色 镜头语言 现实主义 《归来》

一、“红”与“不红”

电影的艺术实际上就是一种将文学语言转换成影像语言的艺术。一部影片的创作，必须要建构一整套与剧本提供的文学故事相适用的视觉代码，完成叙事体从文学表意到影像表意的过程。从摄影师转变为导演的张艺谋，格外注意影片中视觉元素的表意功能。色彩是电影艺术语言的重要组成部分，在电影艺术中色彩艺术有着十分重要的作用。我们出于本能都会把实际感知到的色彩与一个色彩概念联系起来，可以用色彩的属性确定一种体验到的情感。

张艺谋偏爱红色，偏爱大反差的影调，偏爱“深沉、浓郁”的风格。在影片《红高粱》和《黄土地》中，张艺谋使用红、黄产生强烈的视觉冲击力，给观众带来了从未有过的审美体验，从而满足了观众的审美需求。在影片《归来》中，色彩的运用看似是对《大红灯笼高高挂》的比拟，实则在“红”的运用中，升华到一个新的层面。《归来》在摄影中使用了以黑白灰为主的低调，几场戏中使用了同主色调反差很大的“红”色，如丹丹身着红衣服在排练、街上红色的标语、“革委会”工作人员的红色袖标、崔美芳扮演“吴清华”身穿红色舞蹈服等等。这些进入电影叙事体内的视觉造型元素并不是作为单纯的色彩代码出现的，它们并不是孤立于影片故事之外的象征之物。所有的艺术和文化都善于运用象征，因为语言的表意功能有限，而人们又常常面临突如其来的需要解释的感受，这些感受超越字词本身的范畴，我们便借用象征传达出更广和更深层次的意义。

张艺谋巧妙地利用符号化的色彩，在“红”与“不红”之间，将自己的审美意象表述得淋漓尽致。比如丹丹排练时的“红”，表现了在文化大革命时期，舞蹈艺术也没能逃脱政治的魔爪，在三岁的丹丹父亲被带走的那一刻，决定了她不能跳“吴清华”，从而脱下了“红”色的舞蹈服成为一名普通“战士”；街上的“红”色标语和“革委会”工作人员“红”色的袖标，描绘出了在极端个人崇拜主义思潮的“作弄”中，从社会到家庭、从集体到个人自上而下人人、处处标榜自己的“红”；当冯婉瑜知道丹丹告发了爱人之后，没有去看女儿的演出，影片的最后女儿终于换上了“红”装，为父母表演了一次“吴清华”，整场戏除了“红”色的芭蕾舞服外，其余部分都是灰色，与崔美芳着“红”装跳“吴清华”形成鲜明的对比，导演在压抑沉重的历史氛围中和影片伤痛的情绪中给观众的一丝温暖与慰藉，是丹丹与母亲“嫌隙”的完全释怀，更是对人性的回归，最后丹丹那句“服装都白借了，您都没看懂”，又何尝不是导演希望得到观众的理解这一心内最深沉的回响。影片中全国上下布满了凝聚着“红”的空气，却无法掩埋被打成“右派”的“黑五类”家庭中，人性、人情、人伦最真挚的“红”，大众盲目追随的所谓的“红”与夫妻、父女想要相见而不被容忍的“不红”形成的强烈对比引人深思，也是导演对这段历史最赤裸裸的自白。影片最后丹丹和母亲同时身着红色衣服在除夕夜给父亲送去饺子，在孤寂的小木屋内，红色的衣服和热腾腾的饺子终于给观众的内心以一丝丝的慰藉。导演张艺谋精准地把握电影的“红”与“不红”在影片内外与虚实之间转换的同时，让我们理解了在任何年代，“唯一能真正持续的爱是能接受一切的，能接受一切失望，一切失败，一切背叛。甚至能接受这样一种悲哀的事实，最终，最深的欲望只是简单的相伴”。

二、现实主义“归来”

张艺谋利用电影的蒙太奇的效果，利用镜头与镜头之间的隐喻关系来表达意义的方式，一些学着认为张艺谋是“第五代电影人中最认同蒙太奇美学的一个”。其实，他更注重镜头内部的空间造型和场面调度，更注重镜头本身的完整语义。

《归来》可谓张艺谋现实主义风格的回归之作，影片中大多在室内拍摄，大量使用中近景，多数镜头采用手持拍摄，轻微晃动，产生真实之感。整部影片没有使用拉镜头，而多次使用推镜头。现实主义的电影倾向于拍摄真实的场景，利用现实生活中的住所、工厂、车站等场景。在影片《红高粱》中，他借助狂舞的高粱与嘶吼的唢呐，配合摄影机的大幅度运动与高频率剪辑凸显出一种对生命感性形态的崇拜。在《归来》中，却给予观众截然不同的心理感应，影片恰到好处地截取了原著《陆犯焉识》中的一部分，进行巧妙地衔接，形成了一个较为集中、闭锁的“火车站与社区”两点一线的环境，无论在这里发生的是面对自己的挚爱却无法相认的痛不欲生还是爱人若有似无的好转带来的惊喜万分，摄像机始终是用凝视的方式讲述着这一切。人，在张艺谋的影片中时常扮演的是双重乃至多重的角色。他们不同于一般叙事作品中人物形象，只建立一个属于自我行为的主导动机，只去完成单一的动作，他的影片中的人物开始建立的动作轴向会随着剧情的发展发生逆转。《归来》中的陆焉识，为了和自己的爱人相见迎头冲向抓捕自己的公安人员，场面调度的这种反向处理，显然在暗示主人公对当时政治制度的不满、冲撞、抗争。张艺谋并不侧重于对人物心理固定表现，而侧重于人物在整部作品中的叙事功能，人物时常为完成叙事主题的构成要素，而不是脱离影片总体构想去寻找单个人物的性格意义。丹丹这一角色突出了政治体制对人的同化机制，她直呼父亲的名字，说出“我不认识你”以及告发父从侧面折射出“文革”对人性的迫害，她正是这种文化最好的承接者。

现实主义风格的电影倾向朴素的剪辑，摄影机常在各角色间摇移，剪辑并不刻意为之、将观点强加于人。《归来》的剪辑是差强人意的，影片的琐碎、高频率的镜头组接对深沉、静谧的主题表达起到了反作用，冲淡了陈道明和巩俐内敛、厚重的表演。

现实主义的叙事倾向于讲述发生在日常生活中的小插曲，而非情节复杂的故事，角色的真实度高，他们既非好人，也不是彻底的坏蛋，他们遇到的挑战和日常生活中的你我并无二致。张艺谋认为人生既艰难又不可宽恕，他给了《归来》一个不太快乐的结尾，留给观众一个问题：陆焉识和冯婉瑜的“救赎之旅”要归咎于谁？火车站大铁门犹如潘多拉魔盒一样，在关上的一刹那似乎是关上了希望的大门，产生的巨响震碎了每一个人的心，但我们依然要坚强的活下去。

三、意义的升华

电影艺术的产生增强了人的理解能力，因而揭开了人类文化历史的新的一页。有所建树的电影导演是在自己的作品中和通过自己的作品表现自己，这些作品刻有导演的性格和气质的烙印。与偶然成功的影片相比，张艺谋执导的最弱的影片也往往能够激起观众们更大的兴趣。

电影《归来》带有明显的警示意义，让观众进行反思，我们是否还要回到那个如履薄冰年代？如果你像博弈的丹丹一样自私地出卖亲人，你一定不会得到“庄家”的许诺，更有可能的是抱憾终身永远都得不到原谅。电影中还提示：手握“正义之矛”的人也会用下三滥的手段。在《归来》中，导演提醒观众需要注意的举不胜举。另一种寻找意义的方式是通过电影来思考世界，或者思考世界的某一个角落。《归来》发生在20世纪70年代的上海，并没有描绘“文革”中的批斗、武斗等场面，归来的陆焉识身体似乎也还健壮，影片关乎的是日常生活中人与人之间血浓于水的情感细节，为观众娓娓道来的是陆焉识和冯婉瑜之间细腻、坚韧的爱情。“文革”刚刚过去的，有人觉得悲凉，有人觉得空虚，有人觉得无望，而导演让我们看到的是两位年过半百的花甲老人，相互支撑、相互扶持直到相濡以沫真挚的、温润的人生意义。真实，一直是电影人努力追求的，张艺谋试图在见多识广且敏感的人群中找到情感的普适性。对大多数观众而言，《归来》的男女主角、70年代的社区、街道、工厂、宿舍、车站以及女主角罹患心因性失忆症的呈现都是完全忠实于现实生活的。但真相却是，男主角逃离了不公正的待遇、挣脱了束缚人身自由的牢笼，却无法获得应有的对生活的享受。一切都像是法院的判决书，男女主角受到痛苦的煎熬和对内心自由的渴望支撑着他们勇敢地走下去，坚持着各自心底的守望，这就是《归来》真实的所在。不难发现，电影中男女主角都表现出了对对方的内疚。当观众试图用自身的经验去体会男女主角的内心世界时，便获得了真实意义的外延。《归来》可以超越20世纪六七十年代的爱情故事，故事的主角可以是任何观众任何人，也可以发生在更早或者更晚。不管何种原因，当有情人不能终成眷属时，这种心灵的煎熬是显而易见的。刚刚步入社会的青年人也会在丹丹身上看到成长、成熟是要以青春为代价的。

《归来》延续了张艺谋现实主义电影的风格，它的色彩凸显出了红色的鲜艳，影调是浓重的，风格是沉郁、深厚的，话语是激进的，也是不放弃观众的，它把观众纳入文本的叙事语境之中，即把观众设计在影片之中，不断地给观众位置、给观众空间、给观众触点、给观众反省的镜面。

作 者：彭 渤，山西大学戏剧与影视学专业在读硕士研究生。

编 辑：魏思思 E-mail:mzxswss@126.com