论汤显祖的戏曲创作主张——“意趣神色”

⊙梁 虹［山西师范大学戏曲文物研究所， 山西 临汾 041000］

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论汤显祖的戏曲创作主张
——“意趣神色”

⊙梁 虹［山西师范大学戏曲文物研究所， 山西 临汾 041000］

汤显祖是明代万历年间的一个戏曲大家，他不但在创作方面颇有建树，在戏曲理论方面也很有成就。“意趣神色”是汤显祖戏曲理论的核心。从《牡丹亭》出发，全面理解“意趣神色”理论，才能更好地认识汤氏的戏曲作品。

汤显祖 《牡丹亭》 意趣神色 汤沈之争

汤显祖是一位戏剧创作大家，作品现存的主要有五种，《紫钗记》《牡丹亭》《邯郸记》《南柯记》和《紫萧记》。这些戏剧作品成为千古传诵、脍炙人口的佳作，至今在戏曲舞台上仍有演出。汤显祖也是一个有真知灼见的戏曲理论家，虽然他没有专门的戏曲理论专著，但是他对一些戏剧创作的论述以及主张却是不可忽视的。

一、“意趣神色”理论的历史背景汤显祖提出“意趣神色”理论的历史背景是“汤沈之争”。汤显祖和沈分别是明代万历年间临川派和吴江派的创始者。沈精通音律，“僻好本色”，他的声律理论有一定的积极作用，但他把曲谱的作用过度夸大并且主张“宁律协而词不工”。沈认为格律是最重要的，至于语言文字美不美，词句通顺不通顺都是不重要的。这种观点必然是汤显祖所不赞成的。

《牡丹亭》面世以后，引起了广泛的社会影响，震惊文坛；但也有人因为《牡丹亭》的一些地方不合音律而持有意见。于是戏曲史上著名的“汤沈之争”就发生了。对于奉行格律第一的沈来说，他认为汤显祖的剧本如果不修改就不可歌唱，因此，他把汤显祖的《牡丹亭》改为《同梦记》。这显然是汤显祖所不能同意的，“彼恶知曲意哉！余意所至，不妨拗折天下人嗓子”，这是汤显祖最鲜明最强烈的态度了！除此之外，汤显祖对吕玉绳的修改也大为不满，他在给凌初的信中写道：“不佞《牡丹亭记》，大受吕玉绳改窜，云便吴歌。不佞哑然笑曰，昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。其中骀荡淫夷，转在笔墨之外耳”①。

汤显祖信中的这段话主要说明了他所写的《牡丹亭》是有自己独特见解的，没有按照世俗的眼光去创作，而是站在艺术的角度去赋予它完整的内涵以及深刻的思想性。沈等人并不赞同汤氏《牡丹亭》，依据沈的“宁律协而词不工”加以修改并且“割蕉加梅”，显然就没有汤氏《牡丹亭》本来的意味了，就像王维画里的雪里芭蕉一样，很多人认为冬天是不会有的，但是却没有领会到其真谛。汤显祖给凌初的回信中，也主要强调了《牡丹亭》是独一无二的，因为“神”是无法复制的。

“汤沈之争”是“意趣神色”理论诞生的历史土壤，《牡丹亭》是在这个土壤中生长出来的，所以才能达到“几令西厢减价”的场面。不得不说，“意趣神色”理论是汤显祖最重要最核心的戏剧观。

二、“意趣情色”的内涵对于“意趣神色”这种理论的理解，历来众多研究者持有不同的意见：一种是应该把“意趣神色”看作一个整体，另一种是分论，把“意趣神色”分开理解，分别代表艺术创作中的各个部分。叶长海在此基础之上，提出了较为完善的观点：“‘意’即意旨，‘趣’即风神，‘色’即色彩，意趣神色总体上是指作者的艺术创造精神、个性在戏剧作品中体现出来的艺术性”④。其实对于“意趣神色”的理解，我们大可不必划分得那么清楚。此理论是在汤显祖《答吕姜山》中说到的。这是吕姜山在给汤显祖寄去沈新出的《唱曲当知》等曲学册子之后，汤氏对其的回复。汤显祖此处只是表明了自己的一种创作追求，正如前文所说的那样，他觉得“雪里芭蕉”的深刻含义是一般人所无法理解的，所以这个追求是独特的。因此，他并不是刻板地总结某一规律，把“意趣神色”当成死板、教条的东西让创作者去遵守。这一主张与沈推崇格律第一位，思想性、艺术性放在第二位是截然相反的。

“意趣神色”应该是在“情”的高度统一下，各自贯穿在剧作中。这就解释了汤显祖在《答吕姜山》中所说的“凡文以意趣神色”为主。在具体创作时，以“情”为出发点，便构成了“意”的内涵，这样就是我们所说的思想内容。“趣者,传奇之风致”⑤，我认为“趣”是一种艺术手法的运用，它是为了更好地表达“意”，所以意趣可以统一为主题思想情感通过艺术手法得到表达。“神”与文艺创作中的“灵感”含义相近，突出强调了一种灵性，要求剧作家创作出传神之作，就如中国传统艺术美学一直强调的概念是重神似而不是形似，“雪里芭蕉”所强调的也是一种“意”到的含义。色，即辞采。汤显祖的作品流传多年，其优美的曲辞也是其中一个不可或缺的因素。在这里汤显祖只是力图让戏剧语言富有文采，并且适于场上演出，而不是一味推崇只求华丽的辞藻。汤氏的语言让人有一种美的感受，追求真的情，真的意，真正美的文字。

三、《牡丹亭》中的“意趣神色”《牡丹亭》剧本共五十五出，是汤显祖最得意的作品，叙写的是一曲世间至情。

正如汤显祖在《牡丹亭》题词中说：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”⑥这是汤氏“情至说”的宣言，也由此说明，汤氏创作《牡丹亭》主要目的就是为“情”写一首赞歌。此处的“情至”即是剧本思想内容的高度概括。情之至，才会有意之真，杜丽娘因为对爱情的追求而生生死死。“情”成了情节发展的推动力量。正是因为如此，《牡丹亭》才是汤显祖“意趣神色”戏剧观的最好的代表作。

《牡丹亭》主题中的“情”与“意趣神色”是整体与部分的关系。“情”这个整体由“意趣神色”这几个部分组成，并且大于其各个部分所表达的含义。杜丽娘因梦生情，因情而死，后又因情而生。这样把“梦”作为一个剧本重要环节的剧作家也只有汤显祖一人了，因为这种娴熟的艺术手法与技巧是一般的戏剧创作家所不能驾驭的。“游园惊梦”是丽娘人生的转折，《牡丹亭》全剧因此梦而关联。无疑，汤显祖的这种创作手法是一种浪漫的虚构，是“趣”在剧本中的具体表现。没有这样的环节设置，就无法表现出杜丽娘的真情了。在第十出《惊梦》中，“不到园林，怎知春色如许”充分表现出了紧闭深闺十多年的丽娘的心声，也成为了“梦”的开端。杜丽娘第一次欣赏到如此美丽的春色，内心激动不已。激动过后，又为自己大好青春年被无端掩饰而感叹不已。

[皂罗袍]“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”⑦“姹紫嫣红”与“断井颓垣”的对比强化了杜丽娘被压抑的情感，充分表达了在当时封建礼教的束缚之下，女性想要挣脱的迫切愿望。此处也透露出了汤显祖本人对于明代理学思想的不满与抨击。杜丽娘从惊梦到寻梦，开始了她对“至情”的执着追求。汤氏把“梦”作为整个剧作结构的关键点无疑是最成功的，用“趣”的手法表现“情”，进而达“意”。

“神”，是戏剧创作的一个重要出发点。在整个剧本中，故事情节结构的设置最为重要，但是如果没有传神的人物描写，自然感情表达也是无法到位的。这就要求剧作家在创作时，语言表现能与人物的性格相统一。而语言恰恰是“意趣神色”之中“色”之所在。所以在理解“意趣神色”理论时，应该灵活运用。理论的各个部分也是相辅相成、共同作用，为“情”服务的。在《惊梦》中，杜丽娘刚刚跨出闺阁，就被眼前的春色所陶醉。

[步步娇]“停半晌整花钿，没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。”⑧此处把少女的娇羞描写得淋漓尽致，“停半晌整花钿”把小姐描写得生动传神，我见犹怜。一个“偷”字，把少女的青春可爱描摹得活灵活现。杜丽娘作为一个独立个体的生命意识开始显露。

除此之外，在《寻梦》中，杜丽娘去了后花园，在梅树之下，她唱道：[江水儿]偶然间心似遣，梅树边，这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨，待打开并香魂一片，阴雨梅天，守的个梅根相见。⑨

由此可见杜丽娘追求真情，不要混沌地度过一生。生就生，死就死，爱就爱，唯有这样的人生才有意义。此处戏曲的语言非常典雅，并且本色当行，在符合人物的性格、身份基础之上，也传神地刻画了人物的心理状态，这是汤氏的传神绝妙之笔。

《牡丹亭》的价值不仅在于盛开了戏曲领域的一朵奇葩，更在于为人们提供了一种新的人生境界，所以它必然成为戏曲史上一座永恒的丰碑！

汤显祖以“情”为总领，用“意趣神色”的戏剧观创造了脍炙人口的戏剧作品，他的临川四梦成为了不可逾越的经典。虽然人们对《牡丹亭》的褒贬不一，但是不可否认的是，汤显祖对戏剧创作的一些论述是有深刻影响力的。他的戏剧理论是一笔宝贵的财富，他不但是一位优秀的戏剧家，而且还是一位杰出的戏曲理论家。

①②③⑥ 《汤显祖集》（二），上海人民出版社1973年版，第1344页，第1426页，第1337页，第1093页。

④ 叶长海：《中国戏剧学史稿》，中国戏剧出版社2005年版，第145—146页。

⑤ （清）李渔、方晓译：《闲情偶寄·重机趣》，长江出版传媒，崇文书局2012年版，第44页。

⑦⑧⑨ 《汤显祖集》（三），上海人民出版社1973年版，第1846页，第1845页，第1859页。

[1] 徐朔方.汤显祖评传[M].南京：南京大学出版社，2011.

[2] 赵山林.中国戏剧学通史[M].合肥：安徽教育出版社，1995.

[3] 徐扶明.《牡丹亭》研究资料考释[M].上海：上海古籍出版社，1987.

[4] 邹自振.汤显祖综论[M].成都：巴蜀书社，2001.

[5] 程芸.汤显祖与晚明戏曲的嬗变[M].北京：中华书局，2006.

作 者：梁 虹，山西师范大学戏曲文物研究所在读硕士研究生，主要研究方向为戏剧戏曲学。

编 辑：郭子君 E-mail:guozijun0823@163.com