论辽金寺院彩塑的时代特征——以大同善化寺大雄宝殿内二十四诸天为例

牛志远 （晋中学院美术学院 030600）

论辽金寺院彩塑的时代特征
——以大同善化寺大雄宝殿内二十四诸天为例

牛志远 （晋中学院美术学院 030600）

辽金寺院彩塑在继承了宋代彩塑的基础上，又有所不同。受地理因素以及政治文化原因的交错影响，辽金寺院彩塑形成了较有时代特色的彩塑形制。辽金的彩塑多存于北方，大多存世在山西，河北等地。本文主要以山西大同善化寺大雄宝殿内的二十四诸天为例，试图对这一时期彩塑风格的时代特征问题做一窥视。

辽金彩塑；时代特征；大同善化寺；二十四诸天

一、 善化寺大雄宝殿彩塑之现状

大同善化寺又称南寺，根据善化寺从金至清的五通碑文1该寺始建于唐玄宗开元年间。初名“开元寺”，五代后晋时更名为“大普恩寺”。辽末保大二年（1112年）寺院遭兵火破坏，致使原有建筑“存者十不三四”。金天会六年至皇统三年（1128-1143年），由寺院住持圆满大师住持重建。明正统十年（1445年），大用和尚奏请藏经，寺庙又重新修整。明英宗朱祁镇赐名该寺为“善化寺”。后经明清重修至今，有记载的修葺已达9次2。

善化寺大雄宝殿内现存辽金时代的佛教共计三十三尊。正中为五方佛及弟子、胁侍菩萨造像共九尊。五方佛两侧为二十四诸天像，沿大殿东西两壁分两组相对排列，各十二尊。这些造像立于青砖台座之上，主要以坐式和立式为主。

诸天在佛教中指的是护法天神如大梵天，四大天王等，具有一定的中国本土神话色彩。佛教中的诸天主要来自于印度文化中的信仰神，这些天神后来被佛教吸收成为佛法的保护神。诸天作为保护神，在佛教中是一个较为广义的概念。在佛教的宇宙观中，有情众生所往的世界分为欲界、色界、无色界三部分。三界中又包含众多天界，每一天界中都有相应的天神。此外还有专职天神如日天、月天、地天、水天等。善化寺的二十四天包括：东侧依次一大梵天、二散脂大将、三日天、四韦陀天、五地天、六火天、七摩利支天、八持国天、九增长天、十鬼子母、十一深沙大将、十二焰摩天。西侧依次一帝释天、二伊舍那天、三月天、四罗刹天、五药草树林神、六风天、七辩才天、八多闻天、九广目天、十功德天、十一密迹金刚、十二水天3。

从现世遗存的造像看，造像损毁的状况并不算严重，有后世修补的嫌疑。二十四诸天有些造像的色彩脱落已经比较严重，布满灰尘。有些则看起来色彩较为鲜艳，疑似为后来人的赋色填加。不过，造像本身的形体姿态以及面目表情等刻画的较为生动自然，可以较为清晰的辨别诸天的身份。

二、二十四诸天的造像特征

二十四诸天总体上造型较为生动，工艺精湛，是辽金彩塑艺术的重要的代表作品。下面以具体的天神为例，阐释二十四诸天的造像特征。

东起第一座为大梵天造像，该造像通高为3.8米，头戴天冠，身着衮服，双手相差相拱，显得谦逊有礼。大梵天为印度神话中的神，原本指的是宇宙的创造者。与湿婆、毗湿奴合称为印度教三大主神，在佛教里主要为护法神。梵天作为统管三界的神，在造像中常与帝释天一同出现。在唐代密宗里大梵天多为二臂或四臂。分别持以莲花、净瓶等物。唐代之后，大梵天的形象逐渐汉化，多为中年帝王形象，服饰上也尽显雍荣华贵。

西起第一座像为帝释天造像，该造像通高3.8米，与大梵天相对应，头戴宝冠，左手结印，右手只放在腹前，衣着也较为华丽。帝释天原为古印度《梨俱吠陀》中的主神。在佛教中为护法神。帝释天为统领诸天的忉利天4之主，其形象也是逐渐汉化的，唐代密宗中记载帝释天右手持杵，左手握拳至内腰，乘白象。唐宋之后则以青年帝王像或者后妃的形象出现。

西壁第二尊为大自在天造像，该造像通高3.85米。头发为红色且竖直向上，表情愤怒，身有六臂，分别持以金刚杵，铃铛等物品。大自在天在印度教中是湿婆的异名，被视为印度教的第一主神。神通广大且各种形象面貌较多。在佛教中被尊为“三界尊极之主，因在三千世界中得大自在，故称“大自在天”。

东壁第五尊为地天造像，该造像通高3.85米，为头戴宝冠，配有璎珞，身穿袈裟的女天神。左手下伸，右手结印于胸前。地天又称“大地神女”。原为印度婆罗门教中的大地女神，职责为保护土地以及地上生灵。在佛教中，她曾为释迦摩尼成佛作证明，并且参与佛陀说法，因此成为佛教中重要的护法神。地天的形象分男女像两种。该造像为女像类。

西壁第七尊为大辩才天造像，该像高约3.9米。头戴宝冠，衣着服饰较为简单，非中国本土化着装。有六臂，其中两壁上举，两句前伸持物，另外两壁胸前合十字状。大辩才原为古印度的河神，被尊为掌管语言艺术和艺术的神。后来成为佛教护法。他具有通辩的才能。通晓世间各种语言。大辩才天有两种形象，一种为两臂天女像，一种为八臂像，善化寺该造像属于后一种造型，简化为我们如今所见的六臂像。

西壁十尊为吉祥功德天造像，该像高约3.72米，身穿长袍，双手捧巾置于胸前，为天女像。功德天又称吉祥功德天，在古印度神话中是毗湿奴的配偶，在佛教中则成为鬼子母天得女儿以及护法天神。史料记载其形象为吉祥天女眼目广大，形象安静，头戴天冠等。此像对面为鬼母子天，两者存在一定的对应关系。

东壁第十尊为鬼子母造像，该像通高约3.72米。头饰珠宝，身着长袍，双手交叉而立，为后妃形象。在她左脚下方有一尊青面红发张着血盆大口、背负小孩（头已毁）的夜叉造像（通高1.4米），即鬼子母行恶时的形象——古代造像者以他的矮、恶、丑来衬托皈依佛法后那高、善、美的鬼子母。这种对比手法在佛教殿堂内是极为少见了。鬼子母又名诃利帝母。在佛教中，鬼子母原来是王舍城中专食人类子女的鬼母，因生有五百鬼子，因此成为鬼子母。后来受佛陀感化皈依，并成为佛教护法神。鬼母子也常被认为是保护幼儿使妇女顺利生产的天神，所以基本上都已儿童围绕天女的形象出现。

通过以上对二十四诸天中几尊较为特殊的天神形象分析，可以大略总结出二十四诸天的造像特征：皆做立像，手的姿势皆为佛教中的典型姿势造型。无论做男像还是女像，皆为衣着华丽，富有贵族气质。头戴宝冠，装饰感较强。人物表情较为安宁，符合佛教对尘俗的超脱境界。其中几尊表情较为狰狞恐怖的天神像是受其身份因素影响。相对应的东西造像在造像高度上基本对应，几乎相差无几。人物造型准确而符合其特定身份，对动态的处理有其戏剧性的一面，常根据天神的身份故事展开对其动态的刻画，惟妙惟肖。

值得注意的是，这里我们所看到的二十四诸天雕塑形象，和前代（北宋时期）的雕塑造像相比，较之时代稍早的重庆大足石刻北山造像、四川安岳造像、太原晋祠圣母殿彩塑，就同样的彩塑形象做一比较即可了解，尽管善化寺的彩塑二十四诸天在对人物的形象的刻画和北宋的彩塑还存有一定的差距，但是在从装饰性到写实性已经迈开了坚实的一步。开始根据具体的人物故事背景以及特定的佛教形象来塑造人物，使得人物形象不再是相似雷同的面孔，而是富有特定人物的性格特征。人物的衣着开始出现各种褶皱的纹饰而非只有装饰性的意义。不过，由于善化寺地处于北方，而且造像多绘以辽金时期，局势动荡，且工匠来源以及风格来源多有效仿中原的嫌疑，但是在宗教彩塑上有此类大的突破已经非常值得称赞了。

三、 辽金彩塑的时代特征——以善化寺二十四诸天为例

后梁时期，北方的耶律阿保机创立契丹国，后改国号为辽，宋徽宗宣和年间，辽为女真族的金所灭。契丹、女真早先受汉文化熏陶不多，但是在之后的民族融合中，开始互相影响5。在金统治的区域内，文化方面还是以汉文化为主，且在文学上较之南宋，受理学约束少一些。佛教艺术在辽大的发展相对于北宋世俗化倾向还不十分明显，但是很显然，造像的作者很可能是在汉人雕塑传统中深受熏陶的，因此这些作品依然呈现出传统中延续的面貌，但是又极富时代特色。以下分别从它的文化融合性以及造像的写实性与精神性的角度来分析其时代特征

1.文化的融合性

大同作为北方重镇，一度做过都城，在政治经济上都占据重要地位。由于战略位置显赫，其经济文化状况相对于北方其他地方较为开放自由。文化上的融合是显而易见的。

宋代理学作为儒学的复兴，既是对隋唐时期盛行的佛教、道教等崇尚虚无哲学思想的回应，同时也是儒学对佛、道思想内容的一次重大吸收和重新整合6。“格物致知”作为儒家经典的“内圣外王”的“八条目”之一，对当时的社会思想产生了重要的影响。北宋的雕塑开始出现逼真性的写实风格，这与理学推崇的“格物致知”思想不无干系。工匠通过对客观物体的仔细观察来得到真实对象的体貌特征，并且不仅仅是描摹自然之物，更多的是体察万物的“理”。尽管当时参与制作佛教造像的人大多为工匠，但是整个社会思想使然，他们也不免受到影响。工匠们怀着对宗教虔诚的热忱之心去创造天神形象，自然是他们心目中最为完美的模样。中国古代的手工技巧，无论是绘画还是雕塑，都是师徒制的，徒弟跟在师父后面帮忙学习，从个人的经验出发，直接口传身教或者最为直接的技巧和经验。往往会出现一定的地域风格。但是善化寺的二十四天彩塑属于辽金时期，在文化上同属于汉文化的范畴，原本可能会出现一定地域性差异的造像风格，因为文化的融合性，而使其同构在汉民族的文化中。金在相当程度上接纳了汉文化，所以相较之南宋，善化寺的造像技巧也不至于拉开太大的距离。这些彩塑或者为汉人匠人所制或者为受到汉文化影响的辽金工匠所塑，都是时代特征的结果。

2.造像的写实性与精神性

通过上文对二十四诸天造像特征的形式分析，这里，我们可以了解，在汉文化为主体的辽金雕塑发展过程中，世俗化的倾向是非常显著的。二十四诸天彩塑呈现出直率的写实风，它的写实风很大程度上依赖于造型观念的提高、技法的成熟，也更符合于写实的观念。

无论在北宋和南宋，经济的提高，市民生活繁荣，人们大多流于安逸和享乐之中，所以宗教（佛、道）出现了一片繁荣，更加贴近真实生活的写照。但所带来的弊病是，宗教失去了作为宗教而独有的严肃与深刻。苏轼说“人生如梦”，人们面对现实生活的态度并非十分积极，再加之当时政局的混乱，心灰意冷之感也映照在当时的市民之中。南宋的偏安，纸醉金迷、耽于欢乐，两宋皇帝道百姓莫不沾染此风7。整个社会的世俗化的大走向已经逐渐消解了神性、伟大、尊严，也不愿意接受此类雕塑作品，转而出现的是一种戏谑和调侃，并且逐渐延伸到雕塑领域。

北方雕塑不同于中原雕塑最鲜明的特点是，北方雕塑的写实性与精神性。也许是技巧上的不够成熟与熟练或者是风格传入缓慢等原因，在受到中原影响的同时，北方雕塑特别保留了不同于中原雕塑的写实性与精神性。也许写实的技巧还没有十分高超精湛，也不免流露出装饰性的因素，但是在极力追求写实性的过程中，此时的彩塑出现了一种趣味，这种趣味不同于中原的讽刺和戏谑，而更多是精神性的保留以及对宗教虔诚的热忱。比如我们在二十四诸天中看到的对不同天神性格特点的塑造，以及面目表情的宁静与安详等等，虽然较之中原还有稚拙之处，正是这种稚拙感的生疏才弄巧成拙，成为善化寺二十四诸天彩塑的特点，也成为这一时期辽金雕塑的时代特征。

注释：

1.分别是金皇统三年（1143年）《大金西京大普恩寺重修大殿记》，现存三圣殿。金明昌元年（1190）《大金西京大普恩寺重修释迦如来成道碑铭并序》现存三圣殿。明万历十一年（1583年）《重修善化寺记》，现存天王殿。明万历四十四年（1616年）《重修善化寺碑记》，现存三圣殿。清乾隆五年（1740年）重修善化寺碑记》，现存三圣殿。

2.五通金至清代的碑文所记重修共计8次，这里将1993年至1998年的大殿重修算第九次。今年重修没有算在内。

3.金维诺先生在《中国古代佛雕——佛教造像样式与风格》一书中所列的该寺二十四诸天名号及位置。

4.忉利天梵语的音意兼译。即三十三天。六欲天之一。佛教谓须弥山顶四方各有八天城，合中央 帝释 所居天城，共三十三处，故云。即一般所说的天堂。出处：晋 法显 《佛国记》：“佛上忉利天三月，为母説法。”

5.韦滨，邹跃进.《图说中国雕塑史》.浙江教育出版社，2001.1：193.

6.徐克谦 主编.《中国传统思想与文化》.广西师范大学出版社，2007.8：221.

7.韦滨，邹跃进.《图说中国雕塑史》.浙江教育出版社，2001.1： 195.

[1]韦滨，邹跃进著.《图说中国雕塑史》.浙江教育出版社.

[2]徐克谦著.《中国传统思想与文化》.广西师范大学出版社.

[3]洪修平著.《中国佛教文化历程》.江苏教育出版社.

[4]金维诺著.《中国彩塑精华·大同善化寺》.山西人民出版社.

[5]陈少丰著.《中国大百科全书·美术卷·辽金雕塑》.中国大百科全书出版社.