论稼轩词的主体间性审美境界

⊙陆锦平［如皋高等师范学校， 江苏 如皋 226500］

论稼轩词的主体间性审美境界

⊙陆锦平［如皋高等师范学校， 江苏 如皋 226500］

主体间性审美是自我主体与世界主体双方经由对话、交往、体认、领悟等途径而共同创造的。尽管中国古典诗学的主体间性审美传统源远流长，但稼轩词在这一领域的开拓性创造仍是值得高度重视的。稼轩词的主体间性审美不仅拓展了“境界说”，而且在“婉约”“豪放”两大传统风格之外独树一帜地形成了“诙谐”的词风，创造性地丰富了古典词学的意涵。稼轩词的主体间性审美境界完成了中国古典诗学的一次突破与创构。

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作为两宋词坛的巨擘，辛弃疾“以气节自负，以功业自许”，纵横跌宕而又气定神闲地拓展词境、雄视词坛，“大声，小声铿，横绝六合，扫空万古，自有苍生以来所无”。有关稼轩词的评赏论析，前人之说可谓繁复矣，然关于稼轩词所开辟创造的主体间性审美境界，学界却鲜有论述。

一

按照王国维的观点，境界乃是判断词之高下的审美尺度，也是词人苦心孤诣所经营的艺术结晶。《人间词话》开篇即云：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”王国维将境界分为有我之境和无我之境：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”“境界说”是融汇中西美学凝炼而成的诗学硕果，不仅建构了独具特色的古典诗学理论范畴，而且创造性地揭示了古典诗学审美的基本规律，为古典诗歌的体悟赏析，为通达艺术的本体世界探索了一条崭新的审美路径。不过，任何理论都难免有一定的局限，检读稼轩词，我们发现其中不少词作所呈现的审美境界显然越出了“有我之境”与“无我之境”的范围，体现出了别样的审美特质。

《贺新郎·甚矣吾衰矣》是辛弃疾颇为得意的一首词。该首词写于宋宁宗庆元四年（1198）左右，此时辛弃疾已年近六旬，且谪居赋闲多年，生命中雄健有力、英姿勃发的大好时光早已消逝，年轻时矢志抗金、恢复中原的磐石之愿却依然落空，故交零落，白发催人，词人的忧伤、愤郁、痛苦真可谓情何以堪。词的首句“甚矣吾衰矣”即是这种深沉创痛的宣泄。此句典出《论语·述而》所记孔子云：“甚矣吾衰矣，久矣吾不复梦见周公。”孔子一生孜孜以求推行周公之道，然到垂暮之年就连梦见周公也已不复可能，怅惘之余故有此叹。辛弃疾袭用此句，寄托了政治理想幻灭的痛楚和人生境遇困窘的悲慨。辛弃疾自南归以来，满腹经纶却不获重用，力主抗金却屡遭打击，雄心豪情终成落花流水，抚今追昔，痛定思痛，痛何如哉！这里的“衰”，更多的就是指屡遭打击、恢复中原的宏愿无法实现的苦闷。不过，辛弃疾并没有因为现实的困境而沉沦或沮丧，豪迈高蹈才是他的性格。旷达的胸襟开辟了瑰奇的词境，构建了这首词迥异寻常的审美境界。据《古今词话》载：“幼安每开宴，必令侍姬歌所作词，特好歌《贺新郎》，自诵其警句：‘我见青山多妩媚，料青山见我应如是。’‘不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳。’”辛弃疾之所以对这首《贺新郎》情有独钟，主要原因就是得意于其中的“警句”，得意于“警句”所创构的富有意趣的审美境界。“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。情与貌，略相似。”句中的“妩媚”典出唐太宗评魏征的那句：“人言魏征举止疏慢，我视之更觉妩媚。”魏征是中国历史上著名的谏臣，多次当面直斥太宗之过，弄得太宗下不了台，甚至恼羞成怒，气急之时竟然发狠话：“会须杀此田舍翁。”但恼怒过后，太宗对魏征更加赏识和器重，君臣之间的情谊也更加真挚深厚，所以就有了“妩媚”一说。“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”，妙就妙在这是“我”与“青山”的一种深情对望和心灵对话，是“我”与“青山”之间的互相欣赏，彼此观照。当此情境之下，“我”与“青山”互为审美主体，互有审美发现：“我”发现了“青山”的妩媚，“青山”亦发现了“我”的妩媚；双方都获得了“情与貌，略相似”的审美愉悦和情感认同。此时，“我”和“青山”成了互为观赏对象的平等的主体，“我”凝望着“青山”，“青山”打量着“我”，“我”之中有“青山”，“青山”之中有“我”，双方互为倾诉、互为聆听、互为羡慕、互为评赏，共同创设了一种摇曳生姿、灵性荡漾的审美境界。特别是“料青山见我应如是”尤为奇妙，神采飞动。词人觉得，“青山”不仅能够“见我”，而且见后所获的印象观感与“我见青山”所获的印象观感应该是完全一致的，那就是“妩媚”，并且是从外在的风貌到内在的情思都一样的“妩媚”！就情感意绪而言，这种“妩媚”是一种心灵的愉悦和舒畅，“我”和“青山”因此而心旷神怡，不再被苦闷和孤独的情绪所困扰。就审美感知而言，这种“妩媚”就是一种场域，一种由“我”与“青山”共同营造的审美场域。而这种审美场域之所以能够建构而成，关键的因素在于“我”与“青山”之间主体间性审美的达成；“我”和“青山”都是生意盎然的生命主体，而且是可以自由沟通的生命主体。显然，这种主体间性的审美场域也给词人那怆痛愤郁的心灵带来了几许难得的慰藉。

二

主体间性审美是西方现代美学的一个重要范畴。西方美学的发展大致经过了古代的客体性美学、启蒙时代以后的主体性美学、现代的主体间性美学等几个阶段。客体性美学认为美是客体世界的属性，是一种客观存在，审美仅是对客体世界的观照或模仿，是客体世界美的属性的呈现。主体性美学认为美不是客观存在的，而是主体的创造物。审美的关键不在客体，而在主体，审美是主体的创造，是主体对世界的一种特殊的认识活动。康德认为美是“审美意象的表现”“道德的象征”。黑格尔说“美是理念的感性显现”。他们都是主体性美学的代表人物。主体间性美学是对客体性美学和主体性美学的扬弃，认为美是自我主体与世界主体经由对话、交往、体认等途径而共同创造的。审美活动本质上都是主体间性活动。审美不是客体支配主体，也不是主体征服客体，而是自我主体与世界主体的互相沟通、互相理解、和谐共在。在海德格尔看来，审美活动里没有主客体之分，传统的主客体关系已经转化为主体间性的关系。所以，他提出了“诗意地栖居”的审美理想，认为诗意地栖居就是人与世界和谐共处。海德格尔对梵·高的《农鞋》所做的解读就是主体间性审美的一种生动实践：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那双寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底孤零零地在小径上踽踽独行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显耀着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒野里朦胧的冬冥。这双鞋具浸透着对面包的可靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。”这样的解读，是海德格尔对《农鞋》的聆听和《农鞋》对海德格尔的倾诉，是主体间性的审美领悟。这种自我主体与对象主体之间的交往、对话、领悟，构成了主体间性审美的重要特质。

就中国美学的历程而言，主体间性的审美现象更是源远流长。杨春时说：“中华美学的主体间性植根于中国文化的天人合一性质和中国哲学的主体间性。”“天人合一和感兴范畴都基于主体间性哲学，都是主体间性的表现，因此主体间性是中华美学的根本性质。这就是说，只有主体间性才能对中华美学做出根本的说明。”无论是孔子的“仁者乐山，智者乐水”，庄子的“天地有大美而不言”，还是刘勰的“登山则情满于山，观海则意溢于海”，以及王国维的“一切景语皆情语”，都是中国美学古典主体间性的典型表征。《庄子·秋水》中的“濠梁之辩”是一则充分体现了主体间性审美的寓言：

庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：“鲦鱼出游从容，是鱼乐也。”惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？”惠子曰：“我非子，固不知子矣，子固非鱼也，子不知鱼之乐，全矣。”庄子曰：“请循其本。子曰汝安知鱼乐云者，既已知吾知之而问我，我知之濠上也。”

在这个故事中，庄子所持的是主体间性的审美观，而惠子所持的则是主客体对立的审美观。庄子与鲦鱼的关系是主体间性的关系，而惠子与鲦鱼的关系则是主客体间的关系。所以，庄子能够真切体验到水中鲦鱼悠然自得的乐趣，而惠子却无法理解庄子的感受，因为在惠子看来，水中的鲦鱼只是一个客体，是不可能与作为主体的“我”发生情感联系的。庄子的高妙就在于他将水中的鲦鱼视为一个平等的、可以与之对话的主体，这个主体自有其喜怒哀乐，也自有其对世界的各种看法。这些情感或看法都是可以与自我主体分享的，前提是自我主体与鲦鱼主体之间的交往与对话能够顺利实现。崇尚自由、不受羁勒的庄子看到水中无拘无束、悠然自乐的鲦鱼，定然心有所悟，情有所动，生命中欣悦的旋律因鲦鱼的拨动而悠扬展开，悄然回荡在濠梁之上。这欣悦的旋律，惠子是无法感受到的，因为惠子没能进入主体间性的审美境界。庄子的境界，就是中国美学古典主体间性的审美境界。

三

如果说“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”表征的是一种共时的主体间性审美，那么“不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳”所体现的则是一种历时的主体间性审美。这种历时的主体间性审美跨越历史的阻隔实现了自我主体与往古主体的对话。辛弃疾本是叱咤风云、驰骋沙场的豪杰，抗金复国是他坚定不移的夙愿。可如今年老力衰，并且又一次被诬告而落职，悲愤而又无奈地闲居于江西铅山的瓢泉。这首《贺新郎》就是按惯例为瓢泉新居的“停云堂”题写的。“停云堂”乃因陶渊明《停云》诗而得名。词前有小序云：“邑中园亭，仆皆为赋此词。一日，独坐停云，水声山色，竞来相娱，意溪山欲援例者，遂作数语，庶几仿佛渊明思亲友之意云。”小序所蕴含的主体间性审美之意亦甚明显。“水声山色，竞来相娱，意溪山欲援例者”，即是词人与山水的晤面絮语；“庶几仿佛渊明思亲友之意云”，则是词人与陶渊明的心领神会。独坐停云堂的词人，既与青山情来兴往，亦与古人把酒对谈，在共时与历时两个维度上实现了诗意的栖居，构建了主体间性的审美境界。多年的蹭蹬落魄，连年的被迫赋闲，“清溪上，被山灵却笑，白发归耕”（《沁园春·再到期思卜筑》），辛弃疾与陶渊明有了更多的神交与契合，对这位安贫乐道、归园田居的诗人的敬佩也与日俱增。“老来曾识渊明，梦中一见参差是”，“须信此翁未死，到如今凛然生气”（《水龙吟》）。在辛弃疾的心目中，陶渊明不仅“凛然生气”，而且一见如故，是可以推心置腹的同道之人。不过，谪居的辛弃疾与归隐的陶渊明毕竟还是有着根本差异的，“不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳”，所欲表现的就是这种差异。辛弃疾尽管长期赋闲，流连山水，似乎与陶渊明的隐逸并无二致，辛弃疾也很崇仰陶渊明的淡泊自守，但陶渊明的归隐田园是一种自主选择，其心境是平和宁静的，而辛弃疾的流连山水是一种被迫无奈，其心境是孤愤狂躁的。正因为此，他才特别痛感“恨古人不见吾狂耳”，唯恐连陶渊明也会误解了他那狂傲不羁的性格和矢志抗敌的心愿，将他视为求田问舍、逍遥山水的隐士。说到底，辛弃疾绝非散淡独善之人，“了却君王天下事，赢得生前身后名”（《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄》），这才是他的本色。他的“狂”，既是一种英雄气概，也是一种桀骜不驯，更是一种现实抗争。这样的“狂”，确乎是辞官归田的陶渊明所难以理解。在与陶渊明穿越历史的互相观照中，辛弃疾丰富和深化了对陶渊明的同情性理解，不仅发现了两人相似的一面，也看出了两人迥然不同的一面。应该说，这正是主体间性审美的妙处所在：彼此的理解更为真切与透彻。

类似于此的主体间性审美境界，在稼轩词中十分多见。《水调歌头·盟鸥》中“我”与“白鸥”盟约：“凡我同盟鸥鹭，今日既盟之后，来往莫相猜。白鹤在何处？尝试与偕来。”词人戏用“会盟体”，展现了一种新奇生动的审美境界：“我”与“白鸥”相约从此成为相互信赖、无所猜忌的好友，彼此真诚相待，双方多加关照。类似的对话在《丑奴儿·博山道中效李易安体》得到进一步发展：“却怪白鸥，觑着人欲下未下。旧盟都在，新来莫是，别有话说？”白鸥在空中低飞徘徊，迟疑不肯落地，词人见此情景颇感困惑，就对白鸥发问：都是定了盟约的，现在怎么疏远我了，难道是有了别的想法？在《菩萨蛮·金陵赏心亭为叶丞相赋》中，这种人与鸥的关系又充满了喜剧性的诙谐：“人言头上发，总向愁中白。拍手笑沙鸥，一身都是愁。”如果白发因愁而生，那么羽毛皆白的沙鸥岂非浑身都是愁？自我主体与白鸥主体的对话、幽默，构成了主体间性的审美境界，不仅妙趣横生，而且意味深长。《鹊桥仙·赠鹭鸶》中“我”对白鹭的言说更是语重心长、满纸温情：“溪边白鹭，来吾告汝：溪里鱼儿堪数。主人怜汝汝怜鱼，要物我欣然一处。”词的下阕提醒白鹭到别处的“白沙远浦”去觅食，那里有“虾跳鳅舞”，体恤与怜爱溢于言表，白鹭俨然成了主人情同手足的忘年交。此外，《鹧鸪天·博山寺作》中的“一松一竹真朋友，山鸟山花好兄弟”，《鹧鸪天·鹅湖归，病起作》中的“红莲相倚浑如醉，白鸟无言定自愁”，《西江月·遣兴》中的“昨夜松边醉倒，问松‘我醉何如’。只疑松动要来扶，以手推松曰‘去’”，诸如此类的意象，尽管旨趣有别，但都表征了主体间性审美的鲜明特色。《沁园春·将止酒，戒酒杯使勿近》则通篇以主体间性审美来运思结撰，境界迥异，别具一格。

杯汝来前！老子今朝，点检形骸。甚长年抱渴，咽如焦釜；于今喜睡，气似奔雷。汝说“刘伶，古今达者，醉后何妨死便埋”。浑如此，叹汝于知己，真少恩哉！

更凭歌舞为媒，算合作人间鸩毒猜。况怨无大小，生于所爱；物无美恶，过则为灾。与汝成言，勿留亟退，吾力犹能肆汝杯。杯再拜，道“麾之即去，招则须来”。

全词以主人与酒杯围绕“戒酒”这一主题而展开对话，构建了一个亦庄亦谐的主体间性审美境界。两个对话主体之间的交锋、辩解、妥协次第呈现。主人一开始就盛气凌人，以“老子”自居严厉训斥酒杯，将常年嗜酒导致的“咽如焦釜”“气似奔雷”等病况归罪于酒杯，表示如今要“点检形骸”，戒酒拒杯。酒杯感到委屈，调侃辩解说古今旷达之人，像刘伶那样，都是与酒为伴，一醉方休，纵死便埋，何惜乎命，又岂有戒酒之理？主人闻此言伤心喟叹：一直以来将酒杯视为知己，没想到酒杯竟说出这等寡情少义的话，真叫人心寒。既然如此，主人告诫酒杯：尽管你用轻歌曼舞来助人酒兴，诱人上钩，我还是能清醒地知道嗜酒的危害。于是呵斥酒杯：赶紧离我远点，否则我还是有力气砸烂你的。酒杯毕竟与主人耳鬓厮磨多年，相熟既久，相知已深，暂跟主人道别时意味深长地说：你让我走我就走，你需要我的时候我还会来的。言下之意：主人的戒酒谁信呢，不过心血来潮罢了，你哪能真的离开了酒杯呢？离开是暂时的，相聚是早晚的事！

词中主人与酒杯都是作为主体而存在的，两个主体之间的对话构成了独特的审美境界。主人决意戒酒，赶走酒杯，并且誓言要自我约束，不再贪酒恋杯，甚至威胁要把酒杯砸烂，看似声色俱厉，实际上只是虚张声势，雷声大雨点小而已。酒杯对主人知根知底，所以面对主人的训斥并没生气，而是巧与周旋，先说刘伶的放诞纵酒，誉之为“古今达者”，暗示同为“达者”的主人理当效法刘伶，不仅无须戒酒，而且应当纵情醉乡，借酒消愁。主人下逐客令，威胁要砸烂酒杯，但酒杯毫无畏惧，深知这不过是主人的戏词而已，故虚与委蛇，表示“麾之即去，招则须来”，调侃中带着揶揄，全然一副插科打诨的滑稽相，令人喷饭。这种主人与酒杯的对话所营造的审美场域，完全有别于通常所谓“情景交融”的审美境界；两个主体（主人、酒杯）之间的对话，别开生面地创造了一种崭新的词境——主体间性审美境界。

四

尽管中国古典诗学的主体间性审美传统源远流长，但稼轩词在这一领域的开拓性创获仍是值得高度重视的。稼轩词如此集中、如此生动、如此别具一格地凝炼挥洒挥洒主体间性审美意蕴，建构主体间性审美境界，在中国古典诗歌的长河中实不多见。辛弃疾对主体间性审美的运思结撰似乎特别钟情，他似乎可以信手拈来、涉笔成趣地呈现独特的审美意象，营构主体间性的审美境界。

在两宋词人中，辛弃疾是一个文才武略兼备的豪杰，故不能狭隘地仅以词客论之。单纯的词客是难以具备高密度建构主体间性审美境界所必需的宏阔气度与高蹈襟怀的。主体间性审美是“我——你”之间的交往对话，是“自我主体”与“另一主体”的相互观照、神情契合，是两个主体共生共融的审美发现和情境创造。当然，这其中起着最为关键作用的还是“自我主体”。只有“自我主体”锤炼凝聚成了主体间性审美的能力，修炼涵养成了主体间性审美的胸襟，参天地之美，体万物之情，游目骋怀悲天悯人，才能够得心应手地构筑主体间性的审美境界。所谓有稼轩之心胸，方能为稼轩之词。

辛弃疾出生后的第二年（1141），南宋与金签订了屈辱的“绍兴和议”。他自幼目睹中原沦陷区百姓“号泣动于乡野，嗟怨盈于道路”（《金史·兵志》），对金人统治的愤慨久郁于心。其祖父辛赞虽被迫仕金，但心系故国，常率辛弃疾辈“登高望远，指画山河，思投衅而起，以纾君父不共戴天之愤”（《进美芹十论札子》），特殊的家教培育了少年辛弃疾强烈的民族情感。23岁那年他勇率五十轻骑突袭有五十万人马的金兵大营，活捉叛徒张安国并驰送建康斩首。此一壮举振奋朝野，使“懦士为之兴起，圣天子一见三叹息”（洪迈《稼轩记》）。痛彻肺腑的国难家恨，加之天赋卓异，使辛弃疾壮怀激烈，矢志抗金复国。然而，由于南宋朝廷的苟且妥协，投降派的构陷作梗，辛弃疾南归后一直未得重用，长期横遭排挤，久处边缘困境，先后被迫赋闲近20年。尽管如此，他不顾官卑职微，用世之心、抗金之志从未稍减，于乾道元年（1165）上《美芹十论》，于乾道六年（1170）上《论阻江为险须藉两淮疏》《议练民兵守淮疏》，为抗金恢复出谋划策，不仅彰显了杰出的政治军事智慧，而且表现了非凡的赤诚，但朝廷不予采纳，束之高阁，令他痛感“却将万字平戎策，换得东家种树书”（《鹧鸪天》）。在湖南安抚使任上，他深谋远虑创建了“雄镇一方，为江上诸军之冠”（《宋史》本传）的“飞虎军”，竭力为南宋军力的提升卓有建树，但却因此遭到诬陷弹劾。即使到了晚年，眼看去日苦多，梦想落空，他仍然壮心不已，“凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否”（《永遇乐·京口北固亭怀古》），渴望以老迈之躯披挂上阵抗金报国。然而，雄才大略的辛弃疾，终其一生也只能长叹“把吴钩看了，栏干拍遍，无人会，登临意”（《水龙吟》），在愤郁无奈中“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”（《破阵子》），坚定抗金却无路可走，意欲归隐又惶恐不甘，几多愤懑、几多怅恨不得不寄之于词，以吐胸中之块垒。范开《稼轩词序》：“公一世之豪，以气节自负，以功业自许，方将敛藏其用以事清旷，果何意于歌词哉，直陶写之具耳。”稼轩词实乃悲慨的歌、痛苦的叹、绝望的哭、孤寂的啸。辛弃疾的政治抱负一次次惨遭摧残，但他的审美场域却一次次突破创生，开辟出主体间性审美的新境界。

稼轩词的主体间性审美不仅是审美场域的拓展，而且是审美风格的突破与嬗变。论及词的风格，学界固有婉约与豪放之说，稼轩词也历来被誉为豪放派的代表。就词史的总体风格演进而言，此说诚为不刊之论。然细检稼轩词中那些具有主体间性审美特色的创构，就不难发现其审美风格的嬗变：具有鲜明的诙谐特色，突破了婉约与豪放的既有审美格局。

诙谐是一种戏谑型的文化形态，一种喜剧性的审美方式。按照巴赫金的观点，在人类的早期阶段，严肃和诙谐就是两种看待神灵、世界和人的角度；诙谐是一种特殊的生活形式，也是一种古老的文化形式。“在原始民族的民间创作中，同严肃的（从组织方式和气氛来说）祭祀活动一起，就有嘲笑和亵渎神灵的诙谐性祭祀活动（仪式游戏）；同严肃的神话一起，就有戏谑和辱骂性的神话；同英雄们一起，就有戏仿英雄的英雄替身。”作为一种审视世界的独特方式，诙谐的特点是谑而不虐，能够对威严的命运开玩笑，举重若轻地消解人生的困境，缓解客体世界对主体生命的诸多束缚，实现对世界的通透和对生命的圆融。朱光潜将诙谐细分为“豁达”和“滑稽”：“豁达者在悲剧中参透人生世相，他的诙谐出入于至性深情，所以表面滑稽而骨子里沉痛；滑稽者则在喜剧中见出人事的乖讹，同时仿佛觉得这种发现是他的聪明，他的优胜，于是嘲笑以取乐，这种诙谐有时不免流于轻薄。”依此而论，稼轩词主体间性审美之诙谐当属“豁达”之列。

南归后的辛弃疾，因积极主战、致力恢复中原，长期受到南宋朝廷的冷落和排斥，壮志难伸，呼天不应，其内心的孤独苦闷和怆痛忧愤是可以想见的，他对生命的悲剧性应该有着超乎常人、痛彻肺腑的体认。这样的经历与体认是生命中难以承受之重。如此重压之下的文学言说，或以悲剧性的长歌当哭，或以喜剧性的戏谑调侃。稼轩词的主体间性审美境界更多地偏重于后者。在《菩萨蛮·金陵赏心亭为叶丞相赋》《水调歌头·盟鸥》《丑奴儿·博山道中效李易安体》、《鹧鸪天·鹅湖归，病起作》《鹊桥仙·赠鹭鸶》诸词中，词人借与鸥鹭的结盟和晤谈，建构起主体间性的审美境界。此一境界不仅使词人从“知我者，二三子”的孤独寂寞中超脱出来，苦闷之心得以纾解，郁结之情得以释放，而且以诙谐的方式表达了对现实的否定，以喜剧性的形式寄托了悲剧性的情怀。在《沁园春·杯汝来前》和《沁园春·杯汝知否》两词中，自我主体与酒杯主体围绕“戒酒”与“破戒”这一话题展开对话，淋漓尽致地体现了稼轩词主体间性审美之诙谐。前一首词中，自我主体声色俱厉地训斥酒杯，将嗜酒贪杯带来的诸多病痛悉皆归罪于酒杯，信誓旦旦地声称要远离酒杯，戒绝饮酒。与主人的义正词严相反，酒杯则扮演一个类似俳优的滑稽角色，或声辩委屈，或插科打诨，跟主人巧为周旋。后一首词中，自我主体语重心长地为“破戒一醉”向酒杯诉说情由，先说自己确已戒酒，且深感贪杯之害，继而解释今日破戒醉酒之情缘，连用数典，言辞恳切，以期得到酒杯的同情与理解。这样的倾诉，愈诚恳则愈滑稽，岂能不令人捧腹？

在上述诸词中，自我主体或与鸥鹭结盟，或与酒杯对话，建构了主体间性的审美境界，表现了独特的情感意绪。这样的审美境界，表征了喜剧性的诙谐幽默，充满了自嘲与调侃，具有别开生面的狂欢与热闹。但此处的自我主体并非寻常之人，乃是“壮岁旌旗拥万夫”“沙场秋点兵”的辛弃疾，是“精忠自许，白首不衰”的辛稼轩，慷慨豪壮的爱国词人在这里却以玩世不恭的形象示人，嬉笑幽默地与白鸥盟誓交谈、与酒杯调侃自嘲，不能不让人深深感到喜剧性热闹背后的悲剧性的凄怆与苍凉，为词人的遭际扼腕叹息，一掬同情之泪。同时，词人的幽默诙谐又不能不令人敬佩，因为这是深藏了悲怆痛苦的幽默，是渗透了凄苦泪水的诙谐，这样的诙谐幽默其实是人生的大智慧，是笑对苦难的超越，是一种高迈的豁达与悟彻之境，绝非等闲之人所能臻达。

稼轩词的主体间性审美境界完成了中国古典诗学的一次卓越创辟。

[1] 龙榆生编选.唐宋名家词选[M].上海：上海古籍出版社，1980.

[2] 辛弃疾词鉴赏[M].济南：齐鲁书社，1986.

[3]刘小枫.诗化哲学[M].济南：山东文艺出版社，1986.

[4] 杨春时.中华美学的古典主体间性[J].社会科学战线.2004（1）.

[5]吴熊和主编.唐宋词汇评（两宋卷）[M].杭州：浙江教育出版社，2004.

[6][俄]巴赫金.巴赫金文论选[M].北京：中国社会科学出版社，1996.

[7]朱光潜.诗论[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2012.

作 者：陆锦平，如皋高等师范学校副教授，研究方向：中国古代文学、文艺学。

编 辑：曹晓花 E-mail:erbantou2008@163.com

声明

《名作欣赏》2015年3月下旬刊，目录之栏目【新时期文学研究（七）】中文章《莫言笔下跨性别视点的女性形象解读——以戴凤莲、上官鲁氏、孙眉娘为例》的作者应为陈俐、李家富；由此带来的不便谨向作者及读者致歉。

《名作欣赏》（下旬）编辑部