浅议文学创作中的变形技巧

杜刚

（西华师范大学 文学院，四川 南充 637000）

浅议文学创作中的变形技巧

杜刚

（西华师范大学 文学院，四川 南充 637000）

文学创作是用抽象的语言文字符号把客观现实生活熔铸成具体的文学形象的造像过程。整个过程需要变形艺术的参与，通过粘合、浓缩、荒诞等造像技巧，把生活之象变形为既能传物之形神，又能达人之情理的艺术之象。同时，创造者的心灵也获得了超越。

文学创作 变形 技巧

文学作品来源于生活，但并不是生活的翻版，而是创作自己的审美理想，对生活的艺术概括和艺术表现。这样从生活到意境的营造，人物的塑造，情节构建之间需要变形艺术的参与，把生活之象变形为既能传物之形神，又能达人之情理的艺术之象。

文学描写中的变形分为“局部变形”和“全部变形”。所谓“局部变形”就是将人体或物体的某一部分变形。如，科洛迪的童话《木偶奇遇记》中，匹诺曹的鼻子因为说谎会变长。豪夫的《小穆克》里的小穆克吃了无花果竟然长出了驴耳朵和长鼻子。“全部变形”也就是整体形象的变形。《聊斋志异》里的花妖狐仙，使用魔法、妖术变为人形美女。《格林童话》中的“青蛙王子”因中了魔法而由王子变为丑陋的青蛙。《搜神后记》中的田螺姑娘为了帮助孤独伶仃的谢瑞，可以由一个田螺变成一个美丽的姑娘，为谢瑞烧水、做饭，干家务。俄国民间童话《天鹅湖》中的兰妮公主因为受到巫师罗特巴的咒语一到白天就会变成天鹅，只有黑夜来临的时候才会变回人形。一天，在风景优美的湖边遇到英俊的王子齐格夫，两人一见倾心，王子决定向公主求婚以此揭开魔咒，却受到巫师百般阻挠，最后功亏一篑，二人非常绝望，跳下山崖，掉进天鹅湖。最后，王子对兰妮公主的爱感动上天，解除兰妮的魔咒，齐格夫王子正式向兰妮公主求婚，二人最终幸福地生活在一起。

变形本身就是创造，是凭借想象所进行的造像活动。对表象的改造制作，必须依赖创造性想象。在文学创作中，这种变形中的创造性想象就常常表现在不同的造像技巧里。创作者在造像技巧的运用中，为了寻找相似点，常常要展开有机联想；为了寻求神来之象，往往进行浓缩合成，甚至超越时空进行表象组合。学界对变形的类型划分非常繁杂，笔者赞同孟抗美先生把变形划分为粘合、浓缩、荒诞三种类型。

一、粘合

“粘合是物象最简单的组合方式，它把现实中缺少的因果关系的属性或特征拼合在一起，从而创造出一个从未有过的表现着某种意义的新意象来。”①浪漫主义为了表现主题，往往创造出超现实色彩的艺术形象。《西游记》一个很重要的艺术成就就是运用粘合变形的造像技巧塑造出了极具个性的艺术形象。作品中有大量神魔出现，在各色神魔身上，既有社会化的个性，又有超自然的身形，还被赋予某些动物的特性。孙悟空是人非人、是猴非猴，乐观大胆、敢于战斗的叛逆性格，与神的变幻莫测、猴的急躁敏捷十分和谐地融为一体。猪八戒原是天蓬元帅，醉酒调戏仙女获遣，错投猪胎；他的粗心莽撞、好吃懒做具有猪的特色，他的贪图美色又似乎有前世的渊源。狮魔一口能吞下十万天兵、蜘蛛精用丝缠人、老鼠精刁钻狡猾……作者结合了原形动物的各种特点，用粘合变形的造像技巧把这些神魔的本性写得姿态不同，面目各异。大母神是志怪小说常见的艺术形象，既有善良如女娲和羲的大母神，又有如西王母般负面的大母神。“与善良大母神原型不同，负面大母神形象不是从母亲形象演变而来的，而是来源于人类对生存中的恐怖、痛苦经验和对黑暗、危险、死亡的恐惧。”②为了表现这个主题，负面大母神的形象在很多国家都是凶恶和丑陋的。雷神黎山老母，是蛇卵中诞生的女性神，具有蛇躯和雷神的威严；西王母掌握人间的刑残、死亡大权，她居于玉山“其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残”。(《山海经·西次三经》)她们的形象“表现了生命和人类心理黑暗的、深不可测的方面。”③丹麦童话作家安徒生则在想象中粘合了一条美丽善良的小美人鱼，他赋予这个形象下半截鱼尾，上半截人身，让住在海里却有着人的追求和向往。再如古希腊神话中的狮身女怪斯芬克司、中国小说中的海龙王等，都是通过粘合手段创造的。

几种变形技巧的运用，需要在把握拟创造的文学形象的内涵，然后充分展开想象，寻找具有代表性特征的想象进行创造。

二、浓缩

现实主义造像讲究不脱离生活原有的形貌，我们可以采用“浓缩”的方法。“浓缩是将许多具有共同特征的表象加以综合、集中、提炼、突出，具体概括出一个具有典型意义的新形象。”④

简单的浓缩训练可以将生活中某一特征类型概括提炼再集中到一个形象上刻画出来，如一个吝啬鬼，一个伪君子，或一个唯利是图的生意人，一个庸俗不堪的小市民。复杂的浓缩造像实际上与典型化的方法相同，如“杂取种种，合成一个”的方法。鲁迅笔下的很多人物，祥林嫂、孔乙己、阿Q、涓生等都是这样浓缩出来的。“祥林嫂”，综合了四个模特：一个是寡妇单妈妈，她与一个男人同居，生怕死后到阴间被锯开分给两个男人；一个是看坟女人，小儿子在门口剥豆，被马熊拖去吃了，她悲伤得哭瞎了眼睛；一个是宝姐姐，她从小许给山里，逃跑落水，被男家捞起劫走；一个是鲁迅一个远房本家伯母，祥林嫂花白的头发，间或一轮方知是一个活物的眼睛，以及“我真傻”的唠叨，就以她为原型。孔乙己的模特有两个，一个是穷得几乎要讨饭的书生，叫孟夫子，他替人家抄书，又是因偷书被人抓住，却说“窃书不能算偷”，后来他被人打折了腿，还用蒲包垫着坐在地上，用手撑着到咸丰酒店去喝酒；另一个是鲁迅的本家，叫四七，平时喜欢喝酒，写得一手好字，经常穿着破旧肮脏的竹步长衫，头上戴着瓜皮帽，时常骂人，经常被人打得眼青鼻肿。鲁迅在谈到自己的小说创作时说，他的小说人物，“没有专用一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色”。

托尔斯泰笔下的很多人物也是在众多生活原型的基础上“浓缩”而成的。安娜·卡列尼娜的外貌和服饰源自于诗人普希金的女儿的音容笑貌和穿着爱好；作者一个朋友的姐姐基希科娃命运中的某些关节，被纳入了安娜的命运中；《安娜·卡列尼娜》的结局，借用了住在波良纳村附近的比比科娃的真实事件。

现实生活中的人物往往是非典型化的，他们既具有某种可取之处，又缺乏独立存在的力量；从某一方面看可能有一定的典型性，但又具有明显的不足。这就需要受教者从大量事件的比较分散、比较细小、比较隐蔽、比较模糊的状态中，去发现、去开掘、去提炼某种能够成为“性格”的东西，最后浓缩为一个生动的人物形象。托尔斯泰说：“如果只是以一个人为模特儿，那么写出来的人物毫不典型，只是某种个别的、特殊的和不会引起注意的东西，而恰巧需要的，是从某个人身上取得其主要特征，在补充所看到的其他人物的特征，这样就会典型了。要塑造一个具体的典型，需要观察许多同一类型的人。”⑤

三、荒诞

前面已经谈到，现代主义造像往往运用荒诞的手法。这种造像方法是将生活的表象按照夸张、荒诞的方式联系起来，创造出一个具有象征意义的新形象。

比如，我们要创造出一个表现现代生活的迷惘和困顿的意象，就可以把正常的生活关系打乱，再重新构成一个逻辑混乱的世界，夫妻多年生儿育女却对面不相识，椅子成灾却挤没了人的空间，人活几百年却求死不得。《变形记》中的主人公格里高尔忠厚、善良而富有责任感，肩负着沉重的家庭负担和父亲的债务，一夕之间变成一种大甲虫，他惊慌、忧郁、焦虑、自责，渴望得到家庭的支持和理解，但是最终却遭到亲人无情的抛弃。小说用内心独白、回忆、联想、幻想等手法，表现人物的心理活动。他不断地回忆、联想过去和今后的事情，不时由于恐惧焦虑、痛苦和绝望而产生幻想、幻觉，并且在自由联想中经常出现时空倒错、逻辑混乱、思维跳跃等。卡夫卡用夸张和荒诞的手法，表现在机器生产和生存竞争的高压下，人被异化为非人，人的本性失落，甚至走向反面，人接受不了现实世界，现实世界容纳不了人。

用荒诞的手法进行造像训练，最重要的是要把握住拟塑造的艺术形象的象征意义，然后通过想象寻找具有相同象征意义的物象进行超现实逻辑关系的组合。

注释：

①孟抗美.文学艺术教育［M］.北京：人民出版社，2002：337.

②张智园.大母神原型在志怪小说中的变形［J］.华东理工大学学报（社科版），2000（3）.

③［德］埃利希·诺伊曼.李以洪译.大母神—原型分析［J］.北京：东方出版社，1998：149.

④孟抗美.文学艺术教育［M］.北京：人民出版社，2002：337.

⑤倪蕊琴.俄国作家批评家论列夫·托尔斯泰［M］.北京：中国社会科学出版社，1982：458.