小说家严歌苓：好作家是可以教出来的
2015-06-30严歌苓张庆国
严歌苓+张庆国
时间：2014年12月2日星期二
地点：北京建国门外大街国际俱乐部酒店
谈话人：严歌苓、张庆国
一、舞蹈与文学
张庆国（以下简称张）：先从你的个人生活谈起，你好像是上海人？
严歌苓（以下简称严）：对，我是上海人。
张：从小在上海长大？
严：没有，我六七岁就到安徽去了。
张：然后在安徽上的学？
严：在安徽的时候就文革开始，没有上，串联什么乱七八糟的，学校就关门了。
张：安徽在到什么时候呢？好像你当过兵是吧？文艺兵？
严：对，我在1971年当兵，那时候我12岁。
张：那时候文艺兵很小，12岁就去学跳舞了？
严：对，跳舞，然后我们就去西藏演出什么的。
张：我记得从网上的资料看，你爸爸是一个作家还是什么的？
严：我爸爸是作家，他已经去世了，曾经是作家，用英文就是过去式。
张：小时候，你的生活中有什么特殊记忆，也就是说有什么印象很深的事可以聊一下？
严：小时候的生活是这样，因为我家是几代书香门第，书很多，世界上有什么名著，我们家就有，没有的那是很少。就是说古今中外的书都有，非常著名、非常经典的都有，从《唐璜》到《莎士比亚全集》，到俄罗斯的肖洛霍夫等等这些，反正很全的。我们家没有的就是红色经典，《青春之歌》这些是没有的。
张：那些资产阶级的书大量留在家里，文革不害怕吗？不把它销毁吗，还把它收藏起来了？
严：是这样的，我奶奶全部把它们封起来，拿报纸封起来了，所以，来我们家抄家的红卫兵，以为可能是前面的红卫兵封起来的，也就没去动它们。
张：封起来还看得见吗？
严：看不见了，拿报纸全部给它封上了，柜子都封上了。
张：你家书香门第具体是什么情况，比如说家里人是做什么职业？
严：我曾祖父在上海开学堂的，据说在他的家乡就是上海江湾，现在复旦大学的所在地，当年那是我的老家，我家的上海五代人都住在那里，再上面就不知道了。我曾祖父开学堂，首创了当地的男女同窗同校之风，我的爷爷，是获庚子赔款奖学金，去美国留学的，他在美国得到政治经济学的博士，回到中国在厦门大学教书，后来又在沪江大学教书。他的著作，当年的博士论文，现在还在美国卖，在网上也能买到。我姑妈很骄傲地买了很多本送人，说“这是我父亲的著作”。我估计作为了解中国近代史的资料，那份论文会有价值，它论述的是政治经济学，标题叫《敞开门户政策》，意思就是“门户开放”，用现在的话叫改革开放。所以，他是一个非常有理想、爱中国，希望中国能够汲取鸦片战争以来的教训，找到新的出路。
我祖父对中国近代史的分析，提出了自己的看法，特别主张改革救国、教育救国。一九三几年他回到中国，非常失望，很快就发现中国各方面问题太多，包括他自己的婚姻，也很失望，还有就是文人内部的争斗。他觉得，一个想独立的人非常难生存，在中国知识分子圈子里，总是闻到一种淡淡的无耻，他就谁也不沾。谁也不沾更麻烦，他就成了所有人的敌人。
张：我插个话，你刚才讲到一个问题我非常感动，而且很惊奇。我家在昆明，也是几代书香门第，好几代人教书，做中学教务长、中医和银行管理人员等，家里的藏书和字画也非常多，在昆明那个地方，这样的家庭已经不一般了。但不同的是，你们家那些收藏的好书，都很好地保留下来，相反，革命的作品要少些。我家是相反，把好书都扔掉，封资修的书，全部扔掉，卖废品，表明自己跟得上时代。我记得，文革时，月黑风高夜，我爸爸抬着家里的大花瓶，今天来看肯定是值钱的东西了，悄悄跑出去丢掉，还把家里的皮沙发也抬出去丢掉。小时候，我家从私宅大房子搬到房管所公家的小房子里，很旧的房子，每年都要糊墙，用报纸糊，不平整，容易开裂。有一年，我爸爸就把家里收藏的字帖全部拿出来糊墙，因为字帖的纸比较硬嘛，打底很好，上面再糊报纸，结实。四面墙糊的全是字帖啊，现在想起来真是魔幻。
严：我爸爸他们是比较有远见的，不相信毁灭文化的现象会永远存在。
张：你看我家的人跟你家不一样了，我家的人显然对未来没有信心。
严：我爸爸和我妈妈住一间屋，我奶奶和我哥哥，还有他们的保姆另外住一块儿，我和我外公住。我外公是一个老红军，他把线装版明朝的《水浒传》存在自己身边，把其他书全部放在我奶奶家，我奶奶把书保护了起来。
张：现在那些书呢？
严：都还在。所以我们没有受外面太大的冲击，我从报纸后面抠出一本书来，还是可以看的，怎么看都可以。小的时候东看看西看看，也不是看得很懂，但至少是一个很丰富的家，并没有造成孩子没事干，在外面野什么的，还好。文革让我不会数学，也没有正规教育，我小数点不会，加法减法都不会的，爸爸教我，我4岁他就开始教我识字。
张：所以你阅读比较早。
严：阅读唐诗宋词就比较早，后来识了一些字，就在阅读当中滚雪球吧，越滚越多，开始是似是而非的识些字，慢慢就识得多了。我这个家庭的教育，是非常开放和自由的，不管你，爱干嘛就干嘛，爱干什么就干什么，没有什么禁忌。这种状态一直到我当兵之前，当兵我就离开家了。
张：你当兵是怎么当？部队是来学校里挑？还是你家托了什么关系才去成的？
严：没有托关系，是考试去的，那时候考试非常严格，谁都不认识谁嘛，就是靠你的真本事，考部队文工团不像今天送钱之类的，那时候谁有钱啊？
张：真不简单，你才12岁啊，就考去部队文工团了，等于要离家去独立生活，日子苦吗？
严：不苦，很开心，能够当解放军，非常骄傲。
张：当时能去部队当解放军，真是不得了的一件事，还那么小的年纪就去了，相当地成功啊！12岁也不会觉得苦，部队有吃有穿的还领工资，怎么会苦呢？
严：是的，当时能当成解放军，真的是很得意，很幸福，一直到第三年，第一次回家探亲，才觉得离开家是一件很痛苦的事情。
张：在哪里当兵？
严：成都军区。
张：你家是在安徽？
严：对，我们家在安徽。
张：等于你12岁从安徽离开家，去四川成都当兵，三年后才回家？三年当中你就没有回过家吗？
严：没有回过。
张：第一次探亲回家，坐火车是什么感觉？能回忆起来吗？我想应该有些独特的体验。
严：太恐怖了，火车莫名其妙就会停在一个站上，不走了。
张：怎么可能？火车莫明其妙地停下不走？是哪一年？
严：1974年吧。
张：哦，文革时期，各方面都混乱，铁路也是，我懂了。
严：第一次探亲，走一段路，火车停下来不走了，真是那样。大概停了一夜，那火车就是不走。车厢里很挤，又黑又没有灯，我气得把牙刷掰断了。
张：你穿着军装吧？
严：我穿着军装。
张：穿军装还好啦，会多一些安全感。
严：对，但车子老不走，没电，漆黑一团，那种感觉特别绝望，不知道这个车要停到什么时候，不知道什么时候来电，黑漆漆的，我一下子就把牙刷给掰断了，发怒嘛。你又不能跟旁边的老百姓发火，我记得车上有几个云南知青，他们就躺在那儿，躺在椅子上，不给别人坐，有个女知青，谁坐她旁边就骂人。
张：是硬座车厢吗？
严：硬座车厢，我们当兵的，不是军官，当然只能坐硬座车厢了。
张：不能坐卧铺吗？
严：那时候坐火车分级别的，士兵只能硬座，干部才能睡卧铺，报销对应着级别啊。
张：哦，是的是的，想起来了，分级别的，什么人坐飞机？什么人坐火车？什么人睡卧铺？什么人硬座？都有级别管着，啊哈，恍若隔世！不是恍若隔世，是真的隔了一个时代，现在时代改变，那些不可思议的怪事都忘了。
严：当干部的能睡卧铺，当兵的不能，只能硬座，我记得从成都出发，好像要三四天才能到南京，累死了。
张：火车不能直接到达安徽吗？
严：不能，要先到南京，再转车，路上很辛苦的。
张：你家在安徽哪里？
严：安徽马鞍山市。
张：距离合肥有多远？
严：现在没多远，一两个小时，离南京很近的。
张：马鞍山好像是一个什么矿吧？
严：有大型的钢铁企业，钢铁厂什么的，我爸爸当时在那儿劳动嘛。
张：钢铁厂的生活环境是什么样的？现在还有记忆吗？
严：马鞍山是一座城市，因钢铁工业兴起的城市，我对那个城市的印象非常好。那座城市基本上没有市民阶层，全部是工人。我记得，有一种很讲纪律的气氛，工厂的汽笛一拉，下班了，出来的全部是炼钢工人，白色的帆布工作服，戴着鸭舌帽，全部骑自行车，我就觉得很庄严。下班的炼钢工人浩浩荡荡的，全部沿着公路，从厂区回到宿舍区。宿舍我记得也是当年安徽其他地方看不到的，全部是清一色的红砖楼。
张：是家属生活区嘛，对吧？
严：对，红色的外墙，白色的阳台，挺好看的，围着那山，就那样，都是一片片整整齐齐、整齐划一的宿舍。
张：你家的住房有几间？
严：我们家有三间。
张：三间在当年，住房够大的了。
严：对。所以，就让我感觉到工人阶级不错，心里很有一种英雄形象，工人阶级是领导阶级嘛。我们周围都是工人的孩子，从鞍山、东北等地方调过来的，讲东北话，我们周围的孩子都不会安徽话，全部讲东北话。
张：啊，你这么一说，我就有一种感觉，我想起来了，你的小说《小姨多鹤》，我读的时候就在想，严是怎么得到这种生活的呢？现在我知道了，那小说里的工厂环境来自你刚才说的生活。你在那种环境里长大，你描绘的那个环境有来源，储存在血肉记忆里啊，写得那么清晰有力。
严：是，是的，我写朱小环，我把隔壁那个我们叫大嫂的，什么韩大嫂、张大嫂这些人，这些东北女人的形象，加工后用进了小说里。工人家属我是非常熟悉，他们吃什么，平常生活是什么样子，我都知道，他们把几个床拼在一起，拼成一个东北大炕的样子，我印象很深。
二、年轻的中国女作家引起美国关注
张：你现在是美国人吧？
严：美国籍。
张：我记得上次开全国作代会，把你安排在德国那边，是搞错了吗？
严：哦，是这样，我在德国也有居民权。
张：对对，想起来了，你在德国认识了现在的美国丈夫，是吧？那么，你是怎么走上文学之路的？这是你原来的爱好吗？你不是喜欢跳舞？怎么做成作家了？
严：跳舞是我非常心爱的一种艺术，我到现在也很喜欢看舞蹈，那时候说良心话，也没有什么很正规的舞蹈，最多跳一跳土芭蕾，什么白毛女之类，我跳过喜儿的。
张：喜儿你是跳独舞吗？
严：对，跳的是独舞。我有一个文化家庭的基础，从童年起，就在家庭里受到好的教育，当时并不知道拿这个教养做什么，就是说家庭的那些教育有什么用，自己并不知道，因为年纪小嘛。但到了部队，跳舞没跳出什么名堂，自幼受到的教育，这个时候就起作用了。
张：此话怎讲？
严：后来不是发生了中越战争，中越自卫反击战。我去到前线，去的是云南，跑到云南的蒙自县，看到了伤员，很有触动。
张：是，很年轻的士兵啊，上了战场，受了伤，人生永远改变了。
严：我就觉得想点写什么。当时让我去，并不是写报道，没有人认为我是一个可以写作的人，但因为缺乏写报道的人，写的人不够，我正好有写作的想法，去了以后我很快写出一些小的文章，包括诗歌什么，首长和领导看了都很吃惊，觉得这个人怎么一夜之间就会写了？
张：哈，生死现场把你的写作潜能激发出来了，一个作家破土而出。
严：实际上我平常也是写写墙报的，团支部办墙报我也写一点，后来我参加编舞蹈，编舞蹈的时候也要写舞蹈大纲什么，还是有一点写作锻炼。在写报道和诗歌的时候，我就发现自己还是可以写作的，到那场战争打完，我就被调到创作组去了。
张：成都军区创作组？
严：对，我很早就成了一个专业去写作的人，写电影剧本，一写就发表了，大概是1982年吧，叫《心弦》，那是我的第一个电影剧本，是根据我爸爸的短篇小说改编的。我爸爸的短篇小说写的是朝鲜战争，我根据那个短篇小说，改成了一个电影剧本。
张：那个时候很多年轻人喜欢写电影剧本，但能够发表的不多，非常不容易啊，你很顺利地就这样成功了。
严：后来我又写了一个剧本叫《七个战士和一个零》，《收获》发表了。当时觉得特别受鼓舞，1982年我调到铁道兵创作组，我结婚了，我的丈夫，现在说是前夫，是李准的儿子，他是我爸爸的好朋友，我们顺理成章地结婚了，当时，他在铁道兵创作组，也就把我调到铁道兵创作组，1982年，我就到北京来了。
张：北京给你带来很大改变吧？
严：是的，北京给了我非常好的机会，我接触了很多相同年纪的年轻作家，当时我们拥有的很多书，是我爸爸书房里没有的，我爸爸的书都是经典文学，当时我们北京的年轻作家朋友在一起交流，读的是美国的塞林格和海明威，那些美国作家的作品，我们非常喜欢看。还有布莱希特的剧本啊，法国后现代派小说什么。大量新的小说，开阔了我的眼界。我从小熟悉的那些文学经典，是基础，到北京以后，我接触到了更新的作品和文学概念。
张：是啊，上世纪八十年代的西方现代派文学热潮，年轻人读到了全新的作品，更重要的是获得了崭新的思想启发。
严：对，从而也就接触到魔幻现实主义，像马尔克斯的小说啊那些，我就觉得，如果我还在四川的话，就不可能那么快地成长，不会像在北京那样，思想一下子就打开了。
张：那时当然啦，北京真是好地方，视野开阔，思想活跃，能读到很多新的作品，相互交流促进的优秀青年作家也多，一下子就站到了中国的制高点上。
严：原来只是文学青年嘛，来到北京以后，就进入了正二八经的文学创作时期，比如说，1985年，我写了一本长篇小说叫《绿血》，解放军出版社出的。1986年，我又出版了一部长篇小说叫《一个女兵的悄悄话》，到了1988年，我再出版长篇小说《雌性的草地》，这三部长篇小说出来以后，我就出国了。
张：插个话，您从一个舞蹈演员，很快变成了作家，好像当时你没有去考大学，是这样吗？
严：我没考大学，我在部队里当时是很想考大学，想考中央戏剧学院之类的，但部队不让我去考，说你不能走，你要走得批准才行。我记得当时还想装病，开出医生证明了，我要退伍，部队不让退。那时候因为创作，我已经立过两次三等功，创作上的成就嘛，后来大概是《心弦》被拍摄成电影，部队又第二次给我三等功。所以，我是一个立过功的作家，又那么年轻，部队肯定不舍得放我，后来我就调到北京来了。
张：调到北京来，你还是军人吗？
严：我一直是军人。
张：出国的时候还是军人吗？
严：我出国的时候不是了，因为部队裁军了，1985年元月1号我就不是军人了。
张：离开部队？裁军？是怎么回事？
严：是这样，铁道兵这个兵种，变成了什么铁道建设工程指挥部，好像是，还是那样的一帮人，只是脱下了军装，还是那么一个集体。
张：哦，变成一个企业了。
严：体制还在那儿，一样的，也还有创作组什么的。
张：你还在那个单位，但是，单位本身已经不属于军队了？
严：属于铁道部了。
张：如果你还是军人，出国就很麻烦了。
严：对，不会让我出国的，后来，武汉大学的作家班准备招我去上学。
张：武大作家班是哪一年？
严：不记得了，1987年吧？但我没去，因为同时出现了一个事，我出国了，我1988年3月份出的国。
张：去哪里？哪个国家？
严：美国。
张：去美国读书吗？留学生？
严：不是，是美国新闻总署邀请我去，去了美国的很多个城市，我记得当时是去了纽约、华盛顿、爱荷华这些地方。
张：我没有完全听懂，美国新闻署邀请你去，是怎么回事？还去那么多地区。你的出国好像跟别人不一样，当年的中国年轻人出国，那可是相当苦的，八十年代的出国很艰苦、很难的。
严：是的，但我跟他们不一样，我当时出国并不难，不苦，美国政府给钱的，是邀请青年艺术家去美国参观。
张：哦，你是以作家的身份去美国？不是中国的年轻人去美国留学，这样好的机会，你是怎么得到的呢？当时那可是天大的好事。
严：对，我也不知道是怎么回事，收到他们的电话，我很吃惊，像天上掉下了一个馅饼。
张：美国新闻署是个什么机构？
严：叫文化新闻总署，大使馆里面的部门。
张：他们是怎么了解你的呢？
严：是这样，《中国日报》有一个版介绍我。
张：哦，《中国日报》我知道，《China daily》嘛，他们看到了《中国日报》上关于你的报道，认识了你这个中国作家，是吧？
严：是的，他们只读《中国日报》嘛，第一天他们看到报纸上介绍我，第二天就给我打来电话了。
张：啊呀，你真是太幸运了。上世纪八十年代是中国的第一次出国热，那时候包括像画家、作家，各种人，想出国可是费尽移山心力，先要在国内挖空心思结识一个老外，让这个人给你担保，出去的时候，包包里只有几十美元。可你跟他们完全不同，你是正大光明，受到国家的邀请，作为一个中国青年作家出访美国。但不同的是，你的访问，还要回来。
严：是的，完了我就回中国来了。我在美国一共待了七个月，去美国的那段时间，刚好跟武大作家班招生的那个事重叠，我没有办法，只好放弃武大作家班，去美国。我后来又去了澳洲三个月，等我从澳洲回到中国，北师大的研究生班开学了，人家通知我，说你进北师大的研究生班了，我说作家班的本科班我还没去呢，怎么就去研究生班？但那是好事啊，不管那么多，我就去了北师大，跟莫言他们成了同班同学。
张：那是哪一年？
严：1988年到1989年那一段。
张：嗯，你看，我们返回去补充说一下，你不是第一次去美国前，接到了电话邀请，很吃惊，你把第一次接到电话的那个经历和感受回忆一下。
严：那时候我不会讲英文，一句话都不会讲，有一个女翻译跟着我说话，我记得是涉及到纽约的什么艺术基金会，哪一个基金会我忘了，美国有好几个有名的艺术基金会，出资支持作家去写作或者画画。你报给他们一个题材，他们审查后认为可以支持你，就一年给你几万块钱，邀请你去搞创作。这听上去像做梦似的。我想那多好啊，只要他们觉得你的写作题材非常有前途、也有潜力，就可以给你多少钱，真是太好了。实际上，我到了美国，才发现要得到艺术基金会的支持，是非常难的。
张：资助多少钱？
严：一年三四万块钱吧。
张：美元？很大的一笔了。
严：对，就让你可以不去干别的，安心创作。
张：但是你必须要有成果，如果没有的话不行。
严：你没有成果的话，以后再去申请，就不会给你了。有个女翻译跟着我，我去好几个基金会访问过，去过图书馆，他们的图书馆藏书非常多，我向图书馆捐赠了我的长篇小说《一个女兵的悄悄话》，还接受了美国的公共电台访问。
张：到电台的播音室去接受访问，那是一个什么感觉？
严：我感觉他们的国家电台，不像我们的电台那么大，挺一般的，一个小房间。
张：翻译坐在你身边。
严：对，翻译在我旁边。后来，我就跟我们家的亲戚，我姑姑说，我的访问什么时间电台播放，你赶快听我的广播，她也没听到，还去过大学，也就是爱荷华的写作中心。
张：住在那里写作吗？
严：住了几天。
张：你姑姑听电台广播是怎么回事？她在美国吗？
严：是的，她在美国生活。我在爱荷华的大学青年作家写作中心住了几天，了解了他们的情况，那不是国际的写作中心，是年轻学生学习写作的地方，那里的教学质量非常高，我知道有好几个著名作家是从那儿学出来的。
张：哦，大学里的文学写作教学训练，是非常有意思的话题，我很想跟你讨论一下，不过先不要打断现在的交谈，等下专门讨论。当时那个地方，你只是去参观一下？
严：嗯，去参观。
张：后来你好像去那里学习了？
严：没有，后来我回到中国来了。
张：我是说你回中国以后，再去美国，是不是去写作中心学习过？
严：不是去写作中心，我是正经上大学。
张：好，太好了，我们等会儿再讲这个问题。我再问一下，八十年代出国，是很大的一个事情，你还是受美国国家的邀请，作为青年作家去访问，你很激动，怀着各种想象出国，坐飞机到美国，出来的那一刻，你的感受是什么？
严：好像也没什么特别的，因为我先到洛杉矶是去姑姑家，在那里住了几天，他们给我装备起来，收拾打扮，然后才开始我的行程。
张：你的姑姑，原来见过吗？她回过大陆吗？
严：回过大陆。
张：但是你去美国，去她家是第一次对吧？
严：对，我去她家是第一次。他们是非常豪华的住宅，我很吃惊。
张：怎么个豪华法？
严：有五六百平方米的大房子、很漂亮的游泳池，游泳池不是方的，也不是长的，是非常自然的一个形状，我就觉得他们的生活跟我们相比，当时的差距是太大了。
张：姑姑是做什么工作？
严：我姑姑当时在政府工作，那个房子是她和女儿住在一起，她女儿买的。
张：有个知识向你请教，你在国外生活的时间长了，我觉得老外喜欢弄一个游泳池，中国人现在也跟着学，也在自己的大房子院里弄一个，我认识的朋友，弄了以后发现很麻烦，不好打理，说那个水换来换去不可能啊。
严：游泳池不难打理，你要有一个净水系统，不断的循环。
张：哦，池里的水不用换的，用机器来净化它就行了。
严：对，不断地来回循环。
张：哦，对啦，现在的鱼缸就是这样处理的呀，我懂了，池里永远不换水，有一套净水设备跟池子配套。你看我不懂，我的朋友也不懂，我有个朋友在乡下搞了一块地，盖房子，有很大的院子，就挖一个池子做游泳池，结果发现整不成，不换水不行，换水换不起，只好养鱼，变成个小鱼塘，哈哈！
严：我们家在柏林就有一个游泳池，电耗费得比较大。
张：除了住房和游泳池这些，你刚才说把你装备起来，收拾打扮，他们是怎么做的？
严：表姐给我换好衣服，对我说，你不用穿从大陆带来的衣服了，都给你买好了，然后我才去华盛顿。我那时候不会英文，挺麻烦，一句话要变成两句话，耽误时间，因为翻译要给你再说一遍。
张：必须得有一个翻译跟着。
严：对，后来我开始在姑妈家学英文，一个月的访问结束，我回到姑姑那儿，开始自学英文，当我离开美国的时候，已经可以讲蛮流利的英文了。
张：就是三四个月时间嘛，在姑姑家住了三四个月，中间还有一些走动。你就学会了流利的英文口语，真是不得了。
严：是学会了，很流利。
张：只能说一是你有语言天赋，二呢语言环境当然很重要。你看我们中国大陆，改革开放以来，整个国家的教育，在外语方面投入那么多，结果呢大家都没有学会，英文既不会看也不会说，这是另外一个话题，不说了。接着说，然后访问结束，你就回国来了，回来以后，你去上北师大的作家研究生班了？
严：对，研究生读了不到一年，我开始考美国的学校，发出申请，结果考上了，考上了一个美国的学校，他们给了我一个入学通知书，当时是“有条件录取”，必须通过托福考试才能录取。
张：托福就麻烦了。
严：没关系，我可以先去美国。
张：去美国再培训托福？
严：对。
张：它先录取你，你可以去那边考语言？
严：对。
张：如果在美国语言没考取，你还得回中国来？
严：不用，可以接着再考，接着学就是了。
张：哦，那不错，真不错啊，在美国学英语，进步就会快得多，你在美国的托福一次就考通过了？
严：我去到美国以后，又学了半年吧，基本上是自学。
张：自学以后直接就去考托福了？
严：当时我报了一个强化班，学了三个月以后，感觉没有我自学的效果好，我就完全自学了，我一共学了一年零七个月，通过了研究生550分的托福分数，我考了托福577分。
张：不得了啊你，考那么高的托福分，然后就去上学了？
严：就上学了。
张：在大学学的是什么？
严：文学创作，创意性写作。
三、大学可以教出好作家
张：好啦，现在我们展开这个话题，我就想跟你讨论这个话题，在大学学习创意写作，其实也就是文学创作，你觉得怎么样？学习以后，对写作真的有帮助吗？
严：当然是很好了，再让我读了一遍全世界的好多书，还是系统地去读。
张：是这样，我之所以特别想跟你讨论这个话题，是因为在中国大陆，大学的文学专业里，学校有一个观点，这个观点我一直是不同意的，那就是大学里教不出作家。我觉得这个观点既幼稚，又武断。我们的大学中文系，现在叫文学院什么，坚持认为作家是天生的，不能教出来，我却认为可以教出来。我早就听说了美国大学里的创意写作课程，前两年有几本美国大学的创意写作教材在中国出版，我就买来研究，感觉他们编的真有道理。我是专业人士，从事文学创作30年，如果把中学时专心写作的阶段加上，研究写作的时间就更久了，美国人的文学创作教材有没有价值，我一看就知道，他们的那些教材，内容安排上还真的有价值，真的很有道理啊！
严：是的，真的是很好。
张：我认为，中国的大学教不出作家，是因为大学不会教，没有人去教。首先，教的人必须是作家，而且是好作家，西南联大的时候，沈从文不是去教写作吗？他没有大学文凭，就是一个作家，天才作家，让他去教学生文学创作，就显出了文学系主任的水平，对文学创作有认识。沈从文在西南联大上课时，他出一个题，跟学生一起写，我们大学里教写作的老师，能写出一篇好作品吗？不能啊，好作品怎么写出来他就根本不知道啊，不知道怎么教？当然就说作家是天生的了。
严：大学里就没有好好地开这门课。
张：是的，在我们的大学里，不懂写作更不会写作的人，去设计和安排写作课程，这怎么行？肯定坏事呀！肯定教不出作家的啦！我现在在大学带着两个研究生呢，我给他们开书单，要求他们读作品，向我提问题，不是我向他们提问，是要求他们向我提问，你读了书，必须产生问题，然后把你的问题亮给我看，我帮你解决。有老师会这样做吗？恐怕不多。过去，我上大学的时候，大学教写作的老师，基本上是素质最不行的，水平很低。红楼梦不会研究，逻辑学也不行，古汉语不会教，那么就去教写作吧。老天，写作可是一件大事，在大学中文系竟然成了最无关紧要的小事，什么是大事呢？文学概论是大事吗？我看才是小事，一点意思也没有，那学问做了也是白做，照本宣科地读读统编教材有什么意义？有本事像创作一样，自己编一套文学理论来教学生，你做得到吗？
严：是的。
张：所以，我就想请你介绍一下美国的大学是怎么教写作的，当然是文学写作，也就是中国的大学认为根本不可教的，美国人怎么教？根据我的写作研究和经验，我认为大学不仅可以教出作家，还可以教出好作家，这个作家成不成得了大师，当然是天数了，是命，另当别论，但教学得法，不仅可以教出作家，还可以教出好作家。现在请你讲一下在美国学习写作的过程，他们是怎么教的？那学怎么上？
严：我一向认为作家必须有50%的天才，假如说他压根儿不喜欢，那教也没用。
张：是的，首先要喜欢，热爱文学写作，这是前提。
严：比如说你送给我一个胳膊腿都很硬，个子又矮，小五短，让他来跟我学舞蹈，我肯定会让他回家了，没有先天的条件，不行，作家也一样的，搞艺术都需要天赋，所以我首先觉得要有50%的天分，将来你的造化能有多大，那慢慢来。学习，是这样，要系统，有系统性，系统地读书，读书完了以后，要系统地写作。
张：这就叫训练方法了，阅读和写作，要设计出一个目的清晰的教学程序。
严：因为你不进入这个系统的话，很多时候就是在瞎打误撞，撞到好的就是好的，撞到坏的，你就完蛋了。还有，人的天性是很懒惰的，你不让他在写作当中摸索，不强迫他写，他就会偷懒，所以要写，不断地写，给他列出各种各样的样式，让他去看，让他知道全世界有各种样式的东西，然后，再用他的经验去写。
张：对，写作是一个经验性的工作，讲的就是操作经历，经历丰富，就会熟练起来。
严：然后，再对比全世界大师的写作，让他越来越产生自觉性，产生文学的悟性，知道哪样写是好的，哪样写是不好的，不断给他点拨和指引。这样做下来，我觉得可以使一个50%天分的人，再有30%的收获，如果他最后成为100%的一个大师，那当然是要有造化的，要有很多东西加在里面，包括本人的境界，本人的世界观。但我觉得，一个人读了很多的书，又有了一定的社会阅历，世界观上会有一个很大的提高。
张：对对，阅读训练不只是写作技术的问题，还有世界观的提高，也就是思想深度和境界的训练，思想水平低，写作技术也没有用。你那个创意写作的课是怎么上的？有哪些课？课程怎么设置？
严：我们课程设置是，低年级课程，也就是大学一年级、二年级的课程设置，是让你看全世界所有样式的短篇小说、长篇小说，各种各样的流派你都要知道。
张：是的，让你了解通向罗马的所有道路。
严：然后，老师会让你摹仿一两个人，比如说摹仿果戈理写那种喜剧，有时候会让你摹仿卡夫卡，写那种荒诞的小说，也会让你摹仿一点尤利西斯写意识流，尽量接受他的启迪，以后你想怎么写，再说。
张：有道理，各条通向罗马的道路都让你知道，然后再让你去走一下，各条不同的道路都去走一走，而且必须去走。你看，我们的教学就不会这样设计，不会安排一个摹仿阶段，更不会要求学生把各种流派的作品都摹仿写作一遍，不会通过这种安排，让学生在亲自动笔中充分领会不同样式和流派的写作。
严：这是一年级和二年级的训练，如果你愿意，也可以去选择侦探小说啊什么，选择历史小说也可以，选择电影编辑或电影文学也行，你如果选择电影剧本写作，会给你世界上最好的电影剧本去学习，学习完了以后，你想怎么去创作电影剧本，那是另一回事。
张：阅读、摹仿式的写作，写作有什么要求吗？比如说写多少？
严：在大学一二年级，要求进行大量的写作，每一门课要完成75页的写作量，你必须完成，75页一点也不能少。
张：什么叫75页？
严：你的写作量，要有75页，比如说我选修历史小说的写作，那么我就是摹仿式地写作75页的历史小说。
张：75页的作业？
严：对，作业。
张：1页大概是多少字，是A4纸的1页？
严：A4纸隔一行隔一行的。
张：那就是一千多字吧。
严：没有吧，五六百字。
张：五六百字一页，75页，35000字左右，问题是如果选择了几门课，写作的量就更大。
严：这样的写作量，你得有，你写不了，说什么灵感不到，那叫扯淡，就是写，必须写，写本身就是提高的过程。在课堂上有时候就要开始写，把课堂上写的一些片段，带回家，做作业里把它们完整化，然后把这些片段连缀起来，基本上就是一个有头有尾的写作。
张：还有什么课？
严：还必须学一门到两门的批评课，批评课也是50页，要写50页的批评。
张：很好，真的不错。
严：你读了那么多作家，就写他们的批评文章，但是，一定要把一个作家从他第一篇作品读到他最后一篇作品，然后对他的写作展开整个一生的创作阐述。
张：要有整体性的观察和思考，再写，不是见子打子，盲人摸象似地随便写写。
严：我们每天最少要读一本书，这种读书量不得了。
张：每天读一本书？
严：最少读一本。
张：啊！这样的阅读量，那可是不得了，一年要读360多本书啊！还是最少要读这么多，也就是说这只是一个基本量。
严：对。
张：你看，中国的大学，学生都在网上玩，上街吃点小东西，日子就过去了，像这样读书，每天一本，一年360本，根本就不可能，我们的作家也不可能，如果学校这样规定，学生不做呢？就是说他根本就不读，或者不读那么多，怎么检查呢？
严：很容易检查的啊，老师上课时，就考查，翻开某本书的一个章节说，这里是什么内容，请回答，请学生用自己的语言，回忆书中的内容，你如果没有读过，当然就回答不了，你混不过去的。
张：没读就没读，老师有什么办法？
严：就不给你分数啊。
张：哦，上课考查，要打分的，记录在案。阅读要打分，写作也要打分，相当严格啊。
严：当然打分的，也可以混，当然有很多作弊的办法，但你选择了这个课，为什么要作弊呢？我是得全奖学金的，如果不保持功课都是A的话，就没奖学金了。
张：奖学金是多少？
严：9000块。
张：9000块美金？是一年？
严：当时的9000块，能让我的学费全部给免掉。
张：9000块是付免费的？
严：嗯。
张：阅读、写作、批评写作课，还有什么？
严：就这些了，没有了。
张：你大学一二年级上完，还有别的什么课？
严：第一年我一下子选了五门课，负担非常重，基本上一天只能睡三四个小时，五门课中我要补两门本科的课，就是基础课，莎士比亚、乔叟这些，然后，学校说我的批评课要多一点，写作课可以少一点，就作了些调整。到了第二年，我基本上没有本科的课，全是研究生的课。
张：研究生？你不是读大学一二年级本科的课吗？
严：哦，是这样，我读的是硕士研究生，但因为我没有读过英美文学的本科，所以给我补一下本科的基础课。
张：把本科的基础课补一下？
严：对。
张：安排得真好，那么，往后，你就读硕士研究生的写作课了？
严：对，毕业是1995年，我每年只读半年。
张：是的，多少年读完可以自由选择，我记得有个老外的朋友说，他的大学本科八年才读完，因为他老是休学去工作，八年才读完学分，拿到毕业证。你研究生的课上些什么内容呢？
严：研究生的课也一样，就是写作，不同的是，本科的课，学习模仿多一点，研究生课，基本上全是自由创作。你选择一个题材去创作，老师跟你不断地磋商，到毕业的时候，这篇小说全部写完就是了。
张：这期间你写过什么东西？
严：我写过《白蛇》。
张：是中国古代题材白蛇传的那个？
严：不是古代题材，我写的是一个舞蹈演员，那是我非常得意的一个作品。
张：是长篇还是什么？
严：不是，是中篇。
张：这个我没读过，一定要找来读，小说是英文写的？
严：对，英文的，也有中文的。形式上非常创新，这个出来以后，基本上就算我的毕业论文了。
张：等于研究生是进入创作阶段，你定一个题，然后去写，把这个事情完成就行了。
严：对。
张：那研究生更轻松一些。
严：也不轻松，你也得有75页一门课的写作。
张：写出来出不出版无所谓？
严：它要求你达到出版水平，但出不出版，再说。我们学校学习阶段出版作品的人不太多，我们班跟我一届的，出版了作品的大概有那么三个人，一个是模特，写模特生活的作品出版了，还有另外一个他去当兵了，有一定的生活经验，写出来的作品较容易出版，纯粹的学生，写出来的作品就一时难以达到出版水平。
张：是的，没有社会阅历，文学创作就不行。那你是顶尖的啦，在国内早就出版过好多作品。不过那段时间的学习，尤其是大学基础课阶段，还真是很辛苦，一天睡三四个小时，你以前没有过这种经历吧？
严：我失眠，所以无所谓了。
张：那么年轻你就失眠了？
严：嗯。
张：现在好了？
严：现在好了。
张：读完以后，应该是一个非常好的训练。
严：对。
张：文学创作的关键是，最后得走自己的路。你了解了所有通向罗马的道路，最后得自己去找另外的一条路来走，在足够量的阅读和摹仿写作完成后，真正的创作开始，考验的时刻到了。美国的大学里，教出过大师级作家的，福克纳也受过类似的大学写作训练。
严：是的。
四、体验式作家与职业化写作的作家
张：中国的作家可没有这么好的训练，不管在学校，还是自身的训练，都有所欠缺。中国的作家在家里会每天读一本书吗？有这样的阅读量吗？会把各种流派都研究过，不是理论性地研究，是从写作上进行整体研究，把通向罗马的所有道路全部梳理一遍，会吗？恐怕很多人没做到，所以大多数人都是误打误撞地写，也就难以做到职业化写作。
严：我昨天晚上去大学上课，就发现了，那些学生啊，他就不正儿八经地来做一件事情，所有事情做的都不职业化，那怎么行啊？
张：我给作者讲课的时候，也有些让人头痛的经历。我记得，有一次我去讲课，有一个作者拿小说作品给我，他说张老师这个小说我修改好了，请你再看一下行不行？我说修改好什么小说？他说两年前你来这里讲课，说我的小说不行，我一直在改，现在修改好了，请你给我提提意见。我说两年了，你就只写了这样一篇小说？这个东西不好就扔掉了，两年应该写很多了，怎么就只写这样一个？两年的时间里，只有一个短篇小说的量是不行的，这样的写作不可能成功。为什么这样？那是因为他整个的基础不好，如果我们中国大陆的作家都有强大的基础，有非常结实的地基，那么，上面的大楼，很多人都能盖出一个宏伟的样子来。
严：你像网络上写得乱七八糟的人，如果让他读我们学校读过的那么多很棒的文学，他还好意思那么写吗，还认为写的那些算什么东西吗？所以，我觉得首先要眼高，然后手才会高，确实手高不了，也没办法，但首先得眼高。
张：是的，你要知道什么是伟大的作品，还要在摹仿写作中体验一下伟大的作品是怎么写出来的，这就是你说的眼高，然后，再去做手高的事，进行自己的写作。
严：是的。
张：你看，有个问题，我也想跟你讨论，那就是职业化写作。我曾经跟中国的作家朋友，包括批评家讨论过这个问题，上个月在北京，我跟一个批评家谈到你的小说，我说歌苓的小说跟大陆作家的写作有很大不同，不是内容不同，是写作的类似不同。中国大陆的作家，我有一个说法，认为大多数是体验式的写作，就是说，我是云南人，就写云南题材，我是行政干部，就写机关题材，我是农民，就写农村。这当然是可以的，但是，我跟批评家朋友说，歌苓的小说写作比较职业化，我说最好的写作应该是职业化的，就是说作家既可以写自己，也可以写外部世界。云南人为什么不可以写北京呢？为什么不可以写纽约？我去调查、收集材料，生活研究、民俗研究、相关知识研究，想象力展开，写就是了。人的情感，生老病死，爱恨情仇，古往今来那不是一样的吗？东西南北也是一样的，不同的只是生活方式，也就是相应的生活知识有差别。
严：对，靠想象力。
张：是的，艺术最重要的是想象力，重视相关生活知识，什么时代，什么地区，什么种族，怎么说话和做事，这不能出错。好啦，有了这些，就去写东北，靠想象力写。研究材料、研究历史、研究文化，走访相关的人，然后把自己的人生体验摆进去，写一个东北的故事，也可以写一个甘肃的故事，或者写一个云南故事，写广东也行。中国大陆作家的体验式写作，我觉得，还因为我们有一个以地区划分的文学体制，河南省作家协会鼓励河南作家写河南，这没错，但河南作家应该知道他也可以写云南。还有，我觉得，不只是体制问题，是训练不够，基础不扎实，没有办法做到职业化写作。靠采访调查收集来的材料，组织出一个小说，需要足够的写作训练，需要能力。
严：是的。
张：所以为什么我一开始问你是不是上海人，上海人写一个抗日战争时期的东北故事，不简单。你小时候工厂里的生活就不说了，那是不够的，那不止是工厂生活，那个小说涉及到历史，涉及到特殊的生活经历，你要研究一段历史，还要研究那种人，你写《小姨多鹤》，去东北走了一下？
严：哈！不是走了一下，是走了三下，日本也去了，日本也走了三下。
张：是啊，很充分的准备，这非常重要，所以我觉得你写出来感觉就不一样，你那个《小姨多鹤》是怎么写的？怎么得到这个题材？
严：故事是我听到的，大概是1979年的事，很简单的几句话，我一直放在心里。这个故事在安徽，我有一个女的朋友，她随着她的妈妈下放到陆安，她说他们班有两个男同学，双胞胎，挺奇怪的，穿的衣服虽然破，但熨得很挺，补丁都熨得很平，说有人到他们家，有特殊的感觉，他们家不太跟外面的人接触。还有，到他们家就发现，除了他妈妈以外，好像还有另外一个女人，说是给他爸爸脱鞋、穿鞋、系鞋带，很安静，这个女的不怎么说话。后来，过了一个阶段，就把她接出来了，说这个女人是日本人，实际上是她生了那两个孩子，她是那对双胞胎的生母。这个故事我听完以后，就放在心里，后来又听说，那个女人是用口袋装着买来的，就这么几个要素，我觉得很有意思，她怎么跟一个中国家庭渡过那样长的一段历史时期？那时候谁都藏不住啊。
张：是啊，革命年代很危险的。
严：他们是从东北来到安徽的，所以我就去走访了，去做调查，了解东北当时的满洲国、日本人怎么把国内的一个村子变成两半，一半人留在日本，另一半人送到满洲国来垦荒，占的是中国人的土地。1945年日本宣布投降后，也就是抗战胜利后，垦荒团大概几万人，就撤回日本，这期间中国有苏联红军、地方武装，包括土匪，最后，他们回去的也就几千人。我去到东北，去了日本人占过的那些村庄，去那些村庄就找人问那段经历，他们都记得很清楚。在中国，像小姨多鹤那样的人很多，他们后来又都回到了那个村子去，我找到那样的老太太，让她们给我讲故事，她们已经能够讲基本的东北话。我去了一次，觉得得到很多，听她们的故事我不断地流泪，觉得真是特别好的故事，特别好的经历。但是，我觉得这些故事还没有让我找出小姨多鹤那样的形象。
张：是的，要在脑海里出来一个人，一个小说中的形象，这个形象还没有出来，小说就无法动笔。
严：后来，有一次偶然的机会，我去了冲绳岛。
张：什么叫偶然的机会？
严：是这样，我先生去日本出差，我跟着去了，去了以后，参观冲绳决战的那个纪念馆，里面讲到200多个日本少女，最后一个女中学生，在看护伤员什么，自杀了，大概从15岁到18岁的女孩子，最后全部自杀了。
张：是在东北？
严：没有，在冲绳，历史上冲绳决战不是很有名。
张：美军占领冲绳？
严：对，我看到那么多的少女，一下子找到了《小姨多鹤》的形象。那种单纯的、倔强的形象，我就觉得，可以把200多个少女的脸，融化成一个多鹤的脸，就开始写了，写完以后，我又一次去东北的那个村子。当年那些年轻女孩子，留在中国，逃来逃去，最后给中国人当媳妇的，后来又把中国丈夫带回东北的那个村子，我去那个村子，跟她们聊，发现我写的是对的，我觉得没有什么让我感觉不对头，或者不对的地方，我就把这个故事写完了，花了两年时间吧。
张：我看你还写过一个《扶桑》，那个是在美国写的。
严：在美国写的，也是读了好多史书。
张：那是怎么得到的题材？有意想写一个中国移民的故事？
严：对，那时候，我对中国的移民非常感兴趣，也是一个很偶然的机会，我在等我先生吃午饭，他还没有来，我就跑到一个华人移民的展览馆里，它在地下，平时是发现不了的。
张：在哪里？
严：在旧金山唐人街，叫什么我忘掉了，叫唐人街社会什么吧。
张：大概是哪一年的事？
严：1993年到1994年吧，我看到这么一个女人的照片，我就把它带到《扶桑》之中，东渡扶桑，此去扶桑比日本还要远，真正西方的东边。所以，《扶桑》这个故事是从一张相片上得来的，我查了相关资料，当年唐人来淘金修铁路的所有史书，查了很多。
张：研究这一段历史，要花很长时间的。
严：是花了很长的时间。
张：我看《扶桑》的小说，跟你的其他小说有一个特点，它的叙事手法要特殊一些，是吧？你是怎么考虑的？
严：嗯，我觉得用第五代移民跟第一代的中国移民对话，用这种方式写，会好，我不想纯粹写一个历史小说，那样我觉得毫无意思。就是说，到现在，我们的种族的问题、文化的冲突、种族歧视都没有解决，变了一种形式而已。
张：您一开始就确定要用这种形式？
严：没有，一开始我不知道用什么形式。
张：尝试以后觉得不好，就改形式，现在的人跟以前的人对话，这种叙事的形式你是怎么找到的？
严：我在想，种族歧视、华人被迫害，驱赶什么的，想想想，就找到现在的这种对话形式了。我觉得，我这一代，第五代华人移民，很想跟他们第一代讲我现在的事，过了一百多年，我们还在思考种族的问题。
张：这个形式确实挺好的。
严：我也觉得好。
五、什么叫好小说？
张：你现在写了那么多的作品，都不错，那么，你的观点，什么叫好小说？
严：什么叫好小说啊，这用一句话、两句话讲不清楚的，各有各的好法吧。
张：总可以找到些话说的。
严：我觉得，好小说就是非常原创的，看上去没有似曾相识的人物、语言也很原创。还有，好的小说，一定要有一个形而上的意义，这个形而上的意义，如果一句话就道破了，贴了很多标签，让读者看到你的思想，看到它的含义，我觉得就不高级。
张：看上去只有故事，就是人物啊，命运啊，什么意义？作家没有说。
严：是的，我觉得这种形而上的意义，或者说这种思想，只能让读者去体会，作家自己不能讲出来的，这是高级的小说。还有，好的小说，一定是语言特别好的，写什么，没有那么重要，但怎么写、用什么语言来写，语言里透出你文化上的造诣，很重要。因为，语言包括了你这个人的丰富性，体现出你性格是否幽默，是否宽容。我觉得语言能有这么一种内涵，会揭示一个作家是什么样的人。好的语言，让人愿意买一本书，我打开一本书，先看这一页，好的语言就买了，语言不好，不管它再有名，我不会买的。
张：那语言你是怎么看的呢？你认为什么叫做好的语言？
严：好的语言，首先它不是特别漂亮的，但要非常传神达意，有的语言可能看上去华美，也可以，无所谓，有的看起来非常质朴。
张：各种风格都行，但不要有表面上的花哨。
严：还有，你写什么，必须诚实，一个好作家，你能在语言里面看到他的诚实，诚实是什么？就是这句话是他真心想写的，而不是为了摆个花架子什么，他自己并没有真正信服这句话要讲的意思，写出来就假，不诚实，确实有意思要表达，写出了心里想说的话，语言就会好。
张：这很重要。
严：对，我觉得，什么时候，感觉这句话的表达就是我心里想写的，就是我想放在那儿的，是要写的，不能有任何的怠慢，不能放过的，那就好。夸张啊，或者为了追求一种语言风格而放在里面的语言，其实，自己并不信服它，那语言就不能说是好。另外，就是能够最恰当地说明一个意思的描写，那语言也好。还有就是，好的语言不能堆砌，一句话能讲清楚的，就一句话。
张：就不要写第二句了。
严：如果，第二句没有更深层次地来讲这个意思，这第二句话就不能要了。如果第二句话可以从另外一个角度来讲这个意思，完全是另外的角度，是可以的，或者能够从更深的一个层次来讲，也是可以的，但如果是完全平面的，跟前面那句话在一个层面，那就只能用第一句话。现在，我发现很多人没有想到这个，大陆的很多作家，我发现语言非常庞杂，我不知道他心里是不是真的认为应该那样写。
张：有时候，语言很繁复，是作家在徘徊，回不了家，故意营造一种自以为是的东西，刻意玩感觉，绕来绕去地切入不了正题，实际上是叙述迷路了。
严：是的。
七、女性写作、以及电影与文学
张：我们来谈一谈女性写作，因为你是女作家嘛。我历来认为，男人写或女人写，无所谓，都是写作。但是，女性写作毕竟跟男人写作不一样，因为女性写作的历史短，你在写作的时候，意识到自己是一个女作家吗？
严：不是太意识到，但要从李清照、蔡文姬来看，女性写作的历史也不算短了。
张：是的，但队伍不庞大嘛，只是些特殊家庭的女性，是些特例吧。接着说，你会有意识地想我是一个女作家吗？从女性的性别角度怎么显出自己的写作特点？你会思考这类问题吗？
严：不会思考这类问题，作为女性来说，我肯定是跟男性写作不一样的，我没有特别多的自觉，认为我是一个女性，要怎么写得有女性特点。我的故事和题材来源，很多都是女性朋友告诉我的，她们跟我讲故事嘛。女人之间，很爱讲自己的感觉和情绪，女人比较情绪化，很多时候，情绪上不稳定的时候，她就很愿意倾诉，男人不喜欢倾诉，那么，我听了这些，从我的女性朋友的倾诉中，得到的写作资料就多一点，如此而已了。我倒是觉得，很伟大的就是，像曹雪芹，一个男作家，怎么会把女性写得那么活灵活现？《包法利夫人》的福楼拜，也能把女性写得那么活灵活现，很了不起。
张：对，你说到这个，我就发现一个特点了，女作家，不管是否意识到自己是女作家，都有共同的一些特点，第一，她的作品题材多半是女性的，第二，她的主角多半是女人。女作家写的作品，以男性为主角的很少，但男作家不同。像你刚才讲到的曹雪芹，他是一个男作家，但是会写以女性为主角的小说，法国作家福楼拜，同样是男性，也会写《包法利夫人》那样的小说，还写得让女性读者痴迷和信服。你看还有美国小说《索菲的选择》，也是男作家写女性的作品。但你不同，你写过男性为主角的小说，你的长篇小说《扶桑》，写的就是男性视角，不是写那个小男孩吗？唐人街上的洋人少年，那个小男孩占了小说一半的视角。
严：还有《陆犯焉识》。
张：对，《陆犯焉识》也是，那么，你写男性为主角的小说，有没有觉得不好写？这种感觉有吗？
严：有的时候，我会觉得让人家说得没有信心了，比如人家说我从女性视角写，女性写得那么好，好像就是说男性不会写，长期以来，这种话对我的自信会有一点损伤。我写男性为主角的小说，其实也是想做出一种证明，写《陆犯焉识》，我就是要给人看看，证明我不是不能写男性。
张：哈，有点小小的赌气。
严：只不过，我的很多题材，都是女人告诉我的，女人的感受，肯定要比男性丰富，因为她们很在意自己的内心感受。男性有时候比较粗，心里有什么感觉，过去就算了，女人不会。女人高兴或伤心，会很在意，很关注自己内心的感觉，会把这些感觉告诉她的朋友。
张：说给一般人，只是听听，说给你这个作家就不同，新的写作就有可能开始，你有了发现，有了写作题材。
严：还有，你刚才说男性写作的人数多，历史上写作的时间长，但我觉得，一旦女性受了教育，写的比你们还多。
张：是的，你看我们《滇池》，今年有一期是女作家专号，我在前面写了一个简单的卷首语，我说女人要么不写，要么就写得动静很大。男人看上去很多人在写，写出动静来的男作家，还真不多，我觉得这也是一个女性写作值得研究的问题。
严：是的。
张：我想起一个问题，小说跟电影，你谈一下，你最近不是跟电影牵扯比较多，说一说你这方面的经历和体会。
严：我写电影剧本，很多时候是不太能做主，写小说我是绝对做主的，人家改我的字，删掉我的段落，我会很生气。我觉得这要跟我商量的，如果没商量就删掉文字，我就很不高兴。
张：剧本写作就不一样了。
严：是的，作为编剧来说，我觉得，就不能体现作家最主要的东西，搬上银幕，语言变成了看不见的灯，我又这么在乎语言。
张：你说得很好啊，在剧本里，或者说在电影里，文学语言是看不见的灯，这句话真是很好。如果导演意识到这一点，能够把事做得好，让文学的灯照耀着电影前进，走向正确的方向，就能取得大的成功。文学是什么？就是语言的艺术嘛。
严：是的，对话，也应该是语言的一部分，对话写好了，会很有感觉，但剧本里写好的对话，也会被经常改，被不当回事，这就让我觉得没什么意思，写电影剧本它不能体现我的思想，不能体现我的语言，怎么说呢，作家认为非常重要的很多东西，很多组成好作品的重要的文学元素，电影里都不能体现。
张：你的小说作品国外买过吗？就是影视版权。
严：国外买过。
张：欧美导演的剧本写作，你参与过吗？
严：没有参与过。
张：我最后想跟你讨论的一个问题是，中国导演与欧美导演对待文学的不同态度，以及不同方法。我是看欧美电影，直接看电影，没有跟欧美导演交往过，但也能感觉到其中的重要区别。我的感觉是，欧美导演对文学的理解比较深，能够把文学原著里很重要的东西尽量保留，中国导演相反，中国导演拿到作家的小说，是尽量把里面文学的成分拿掉。
严：是的。
张：我读到的资料说，欧美导演，能够把作家最先锋的小说拍成电影，中国导演，先锋或实验性的小说就不要提了，那些故事性较强的小说，里面有非常重要的文学气息，这个东西很关键，它是作家区别于别人的因素，也是这个作品区别于别的作品的重要因素，是这个作品真正的价值所在，可导演一上来，就把这个东西拿掉，只把故事结构，人物关系，情节这些留下。要知道这些是共性因素，文学的气息才是个性，可我们的大陆导演，没有那种知识，认为那个东西不好。
严：是啊，所以就奇怪了，他为什么要买这个小说的版权呢？
张：对，为什么还买呢？没必要啦，把作品的独特性丢掉，还出钱干什么？我看美国电影《布拉格之恋》，那是米兰·昆德拉的小说《生命不能承受之轻》改编的电影，那部小说实验性非常强，议论很多，情节支离破碎，怎么改电影呢？不可能的呀。但他们改出来了，一个爱情故事，我看了觉得还不错。当然，米兰·昆德拉很生气，相当不满，从此不让导演拍自己的小说。
严：故事性不完整的小说，改电影难度很大。
张：《布拉格之恋》不是简单的爱情故事，米兰·昆德拉小说里的文学气息还在，那个美国导演是拍商业片的，并不是很高深的一个导演，却能够做到那一步，从中国大陆作家的角度来看，我觉得已经拍的非常好了。另外有一个电影，村上春树的小说改编，越南籍法国导演陈英雄拍的《挪威的森林》，更加不得了，几乎跟小说完全一样，陈英雄导演对作家的那种尊重，文学理解的深度与准确性，我很佩服，没有这种文学的底子，电影不会做得好到哪里去。
严：你说的太对了，我非常同意。
张：你那个小说，《金陵十三钗》，写得很好，张艺谋拍电影，不是很理想，我比较失望，具体就不细说了，我只想问，你小说里那个文学的成分，在电影里不见了，你怎么看？
严：所以也很无奈，无奈呗。我有时候就纳闷，导演用我小说里面那么一点东西又何苦呢？
张：只用那么一小点，何必去辛苦是吧？
严：是的。
张：要拍你的小说，应该是看重了你小说里最重要的那个特质，而不只是要那个故事，那故事，结构，哪里都可以找得来，特质是最重要的价值。我刚才说到《挪威的森林》，村上春树小说的那种特质，那种虚幻，电影里一点都不敢丢，至于小说里边的爱情，导演反而觉得不重要，没有去刻意表现，所以，拍出来的电影《挪威的森林》，就跟所有电影都有重要区别。
严：对，我要找《挪威的森林》来看一看。
张：《挪威的森林》那个电影里，大量的空镜头，情节跟小说一样破碎和虚无飘渺，按照中国导演的习惯，空镜头要了干嘛，不要的，还那么多。
严：现在的导演，完全跟中国的民众一样，非常焦灼、非常希望能够取悦观众，不敢有任何造次。
张：是。
严：一个是奥斯卡给他们戴上了一重枷锁，然后中国民众的热捧。
张：实际上像这样做，奥斯卡也不会得到的，因为没有特点嘛，如果真把作家提供的重要特质表现出来，把这个因素拿死，离奥斯卡可能还比较近。
严：是的。
张：可导演把文学的东西放弃了，结果只有故事框架，那故事框架，在欧美已经研究得很成熟了，故事的设计安排，美国和欧洲做到了很细的量化研究，他们搞得非常成熟，中国导演比不过他们，只有中国作家那种特殊的感受是他们没有的，永远没有，这个东西必须拿死，不要丢，还要放大。
严：所以，有时候恨不得自己去拍算了。
张：是的，哪天如果一个作家，有这么好的文学基础，他真的去做导演，如果他有影像制作技术训练，我觉得拍出来的电影，肯定比现在这些导演好。你看贾彰柯他不是学文学的嘛，北影文学系的，他很早的时候还发表过小说，姜文自己也写过剧本。
严：是啊，真是。
张：算了不要说人家，哈哈！也许中国导演拍得不够好，是因为投资方的压力，投资方的压力又来自电影观众。我们的电影观众中的一大块，欣赏素质要低些，没办法，但我相信中国会有好电影出来的，快了，就像中国的小说，现在是越写越好了。
责任编辑 段爱松
