对后现代主义下舞蹈形式的诠释

杨洪涛

（大庆歌舞剧院 黑龙江 大庆 163000）

一、后现代主义的“真空性”探讨

把舞蹈看作意识的真空，必将导致人们误解舞蹈。舞蹈的形成来自“虚幻的力”，这种力已经包括情感、意识、意志、想象、理想这些内在因素，“虚幻的力”来源于舞蹈意象和舞蹈情感，并以不同形式将二者通过肢体动作表现出来。舞蹈在这样一个带有头脑和思想、既是始发点又是终点的身体里怎会产生与意识无关的动作？其实，读懂了表现主义，就不难理解形式主义。编导家们纷纷把日常生活中的动作直接搬到舞台上，直接把形式与内容等同。这样一来，在缩短艺术与生活距离的同时，使艺术与非艺术之间的界限变得模糊。可是，我们必须认清一点：没有表现也是一种表现，没有态度同样也是一种态度。把日常生活当作艺术直接呈现在舞台上，那只是聪明的艺术家的聪明做法。因为只有内容跳出剧场框架，形式便能不拘一格、千变万化了，身体与意识之间便很快合二为一，从而到达随心而舞的境界。

20世纪以来，现代主义特别是后现代主义（以杜尚的《泉》为代表的一批作品）使得艺术与非艺术的界限遭到空前的破坏，似乎什么人都可以冒充艺术家，生活中的每样物品都可以成为艺术品。杜尚的作品《泉》如今已与生活美学紧密联系在了一起，成为美学与非美学讨论的主要问题。事实上，杜尚并不是在制作恶作剧，他有自己的思考。他之所以将“现成品”作为艺术，是因为他认为绘画本来就是“现成的辅助”。评论家们也逐渐感受到它的价值。他们认为这种反叛与对现成编制的反抗精神是有时代意义的，同时具有原创性质。当然，他们还认为只有杜尚这样已经具有社会地位、有影响力的大艺术家才能达到这样的效果。杜尚的例子有助于我们理解后现代舞蹈意识究竟是不是真空的。

美国现代舞蹈大师坎宁汉被封为“先锋派”代表，他率先颠覆以往的舞蹈规律，在舞蹈中采用日常生活动作，他的这一举动带动了后现代舞蹈热潮，舞者们纷纷跳出剧场框架，到公园、教堂、楼顶等公共场所舞蹈。无论人们是否喜欢坎宁汉的这种创作，这种创作都是令人深思的。坎宁汉的舞蹈虽然使用的是日常生活动作，但其逻辑是反常的。在他的作品《变奏A》中，一个男舞者骑着自行车，按着小喇叭，在舞台上的电磁感应柱子间穿行。作品完全采用了生活动作，但他的“机遇编舞法”打破了动作连接的原有逻辑，值得一提的是，他的这套编舞法是从中国《易经》中的“求变”部分产生的。他剔除了动作以外的文学、戏剧、心理因素，将舞蹈完全形式化，只做动作提纯，突出动作语言的本性。由此可见，坎宁汉对人体动作规律有着十分强烈和深刻的主观思考，我们再一次证实意识的真空在舞蹈中是不存在的。

二、后现代主义形式符号背后的生命意识

从模仿论到表现主义，再到后现代主义，从舞蹈本质的美学特征来看，任何形式的舞蹈其实都是在内在“虚幻的力”的驱动下，通过外在有把握的身体表现而获得的舞蹈意象。它们的完美结合是一把通向随心而舞的钥匙，人们用这把钥匙去打开心灵的大门，从而获得身体的解放，这便是舞蹈美的真谛。现代舞蹈家时常迷恋原始艺术，沉浸在一种痴狂的精神体验之中，他们不是为了模仿，不是为了再现，而是为了找回艺术的庄严与神圣感，他们感到在舞蹈里创造了一种存在与生活，一种具有自身强烈存在力量的想象形式和创造形式。他们希望用这样一种形式实现他们所希望的一种对现代文明的冲击，成为新世纪人类文明的新仪式。这就是著名舞者邢亮“想怎么动就怎么动”与北京舞蹈学院著名现代舞编导王玫的《随心所舞》等对现代舞蹈真谛的诠释。

莫里斯·贝雅曾明确地说过：“每个时代都应该创造出自己的典礼仪式。在一个由大众构成的现代世界中，如果说在宗教之外还存在一种内心的宗教，那就一定是艺术。”舞蹈家们关注的不仅是艺术的形式与技巧，而且还有这些形式符号背后的生命意识。犹如现代舞蹈家邓肯渴望返回古希腊，像神一样生活、跳舞，她绝不是试图给自己再找一个上帝，而是为了返回自然人的本身。

对于现代舞蹈的继承与创新，只要仍然用一个艺术家的眼光来审视生活的每一个角落、用舞蹈艺术正确发展的价值尺度来衡量，现代舞蹈只要仍在用身体的语言说话，我们就看到了舞蹈艺术存在的理由，我们就能为这种与生命同行的艺术的存在进行辩护，并提出合理有力的证据。

中国现代舞将何去何从？虽然步履维艰，但它会以自己独特的身姿站在世界的面前，正像21世纪现代舞编导、现代舞者资华筠所说的那样：“站在巨人的肩上将舞蹈艺术在高层次上向传统回归，向未来挑战和创新，中国现代舞、现代中国舞蹈、中国芭蕾舞蹈都将使中国舞蹈艺术从传统走向现代化。站在世界的前列，立于世界之林，这是所有舞蹈人和舞蹈教育工作者的任务和责任。”