自由诗的自由与难度

2015-06-08师力斌

湖南文学 2015年5期

师力斌

本文所说的自由诗指新诗。讨论这个话题的动因是，多年来我的诗歌创作一直有一个困扰：新诗要不要格律？如果不要格律，韵律是不是必要？口水诗是不是一种革命性的主张？

关于要格律还是散文化，新诗史上有很多争论，吵得一塌糊涂，最终好像都不能给我明确回答。闻一多、何其芳等人的格律体追求，不能让我信服。艾青、臧棣等人是主张新诗散文化最力的，但他们只是论说了新诗自由的合法性，然后就袖手了，至于新诗可以自由到什么程度，则未置一词。

三十年来，新诗承担了社会转型和艺术变革带来的巨大压力。一种背靠两千年传统的诗歌，频繁遭到来自文化保守主义者、审美懒惰的公众和充斥市场的功利主义者的包围和质疑。与此同时，不到百岁的影视仿佛包揽了全部的民族艺术精华和文化能力，并且以赢得市场的叫好为能事。这就是新诗的当代处境。

抛开头脑发热的诗歌青年对上世纪八十年代或对历史上诗歌的黄金时代的盲目崇拜，单从新诗在表达世界的广度深度上来讲，也并不逊于其他各个门类。只是由于社会想象中的“古典诗歌”庞然大物的虎视，以及市场化的四面包围，才导致年龄很嫩的新诗的“渺小”。一个基本不读诗歌的人，可以很轻率地指责当下没有李白、杜甫而不会遭人耻笑，但他却完全不会以同样的口吻指责电影电视，他很清楚汉唐宋元明清两千多年里，根本没有出过一个电影导演，也没有出过一个电视剧明星。连对“古典诗歌”一向保持高度警惕的臧棣也觉察到，“我们总能在对新诗进行总体评价的时候感觉到古典诗歌及其审美传统的徘徊的阴影”。①

对新诗的这种处境谁都没有办法，谁让我们有两千年之久的诗歌记忆呢。想打破两千年培养起来的审美惯性，不会轻而易举。新诗想以新形式代替唐诗宋词那样的旧形式，进而取而代之，成为诗歌主流，需要付出的努力不啻是一场革命。诗歌理论首先必须经历这样的革命性变革。吴思敬的新诗自由观或许可以在这种框架里得到理解。

一、自由诗面临的形式问题

刘慈欣在其科幻小说《诗云》中曾写道，克隆体李白已经将所有的诗歌写出，办法就是把所有汉字的所有排列形式写出来，杰作就包含在其中了。第一首是啊啊啊啊啊，啊啊啊啊啊，啊啊啊啊啊，啊啊啊啊啊。以此类推，以至无穷。困难在于，如何从这些所有的诗歌当中挑选出名作，这是个问题。

这个故事提出了一个诗歌理论问题，那就是，名作和普通作品的关系。普通作品可以有无数，但经典名作是有限的，是挑选的结果。这对新诗的启发是，新诗可以有无数，但好的新诗却是有限的。挑选好诗就成为问题。那么就有人问，到底什么样的新诗是好诗？

至少在当下，更多的人会倾向于下列名单：徐志摩《再别康桥》，闻一多《死水》，戴望舒《雨巷》，余光中的《乡愁》，北岛《回答》，舒婷《致橡树》，海子《春暖花开》等等。我们可以在学校教材、新诗选本、推介文章、朗诵会以及有的新媒体诗歌介绍中看到这些诗人或文本名字。这个单子决不单纯是审美的结果，而是一系列文化生产、传播、评价机制长期运作的历史合力的结果。在这个名单中，可以非常明显地看到古典诗歌审美的影子，比如对于韵律的偏好。新诗尽管已经诞生一百年了，但看待它的眼光仍然是一千年前的，甚至更古老。要弄清这个问题，涉及到对非常复杂的文化记忆和文化传统的清理，显然本文无此力量。除去审美的顽固古典羁绊，其他诸多因素，诸如政治社会经济等外在因素的影响。不要以为诗歌是能够脱离复杂的社会的纯文学的宠儿，其实他始终与中国社会紧密联系在一起。比如，《乡愁》所依赖的两岸分离的政治语境，以及总理级的政治人物引用该诗所产生的巨大社会效应，《回答》所赖以发生的八十年代思想解放的文化大潮，众多的研究已经有力地证明，诗歌在八十年代的走红不单单是文学本身的力量，与意识形态的合拍是重要原因。《春暖花开》与房地产商的青睐，等等这些非文学的因素，都对于塑造这些新诗名作产生过不可忽视的推动作用。同样道理，新世纪前后的口水诗，梨花体，乌青体的网络走红，背后也牵涉到一系列复杂的文化力量和文化机制的运作。

然而，这样的观点在大众中间基本没有市场。在其他艺术领域，可能还注重思想在作品中的比例，但在诗歌，古典式审美思维最顽固。来自读者大众的质疑集中在一个问题上，新诗没有像古诗那样形成自己的形式规范，你拿不出令人信服的像唐诗那样的统一形式。这个要求似乎与人生来平等一样无比正确。这正是新诗合法性危机最核心的内容。

新诗是不是要追求韵律和形式的规范，与古诗不同的新的规范的形式，要不要成为新诗追求的目标？

我的答案是，不要。新诗绝对不可返回古诗的老路上去。新诗的本质是自由，这是新诗安身立命的本钱，因为自由，它才推翻了古诗的统治和束缚，因为自由，它才在新文化运动之后由小逐渐壮大，因为自由，它才吸引了一代代的年轻人的热爱，也因为自由它才在图像文化充斥世界的今天在网络上占有了一席之地，也因为自由，新诗才保持了在当下文化商业的时代里相对的洁身自好。

正是出于对自由的人性的向往和追求，新诗才在一百多年的历史进程不断发展壮大，直至今天。尽管“自由”和“人性”是两个具有理论陷阱的词（这个话题当另文讨论），尽管对新诗的争论不断，看法不一，但不容质疑的是，它从古诗的樊篱中挣脱出来，独立了，生根了，成长了。现在的问题是，在发展上面遇到了市场的瓶颈，在接受上面备受大众的争议，在形式上面在格律和自由之间摇摆不定，在成就方面缺少更有说服力的诗歌经典。这是诗歌要解决的几大问题。

第一个问题不是问题。因为现在新诗基本上是无功利生存，非市场化。写诗不为赚钱，诗歌的传播基本免费，诗歌的阅读也基本免费。比起戏剧，影视，歌曲、书画，收藏等艺术领域，诗歌是当今最便宜的精神消费。无功利生存反倒使诗歌的生命力更加强盛，不会像艺术收藏市场那样随着行情的起伏而大起大落。从新诗诞生到今天的一百年，新诗的生存经历了革命、运动、战争、市场、全球化等多种历史环境的考验，也从一种青春的冲动、政治的附庸、革命的工具发展成为今天传媒时代独特的交流和表达方式，而且也经历了复古与革新的反复较量，诗歌从青春期、骚动期进入了成熟期。在我看来，当今的诗歌正当年。endprint

第二个问题，在接受方面备受争议，这不但是诗歌的问题，几乎所有的领域都存在这个问题。不过诗歌的特殊性在于中国诗歌历史的特殊记忆，这是影视、网络等新媒体艺术不存在的。新诗尽管是新事物，但毕竟从古诗化蝶而来，脱胎于传统，因此，无法不让大众将它与古诗作对比。争议并没有将诗歌彻底打倒。打了一百年，诗歌生存发展了一百年，而且还不时小有辉煌。世界上哪种东西没有争议？连美和民主都有争议，何况新诗。争议是前进的动力，没有争议才不正常。

第三个问题是经典的问题，与第二个问题紧密相连。古诗有将近二千年历史，从唐诗到现在也有一千年历史，这在世界文化史上都是罕见的。在这漫长的历史的文化创造中，留下大量的经典，被历代民众广泛阅读，广泛接受，进而积淀为一种民族特色文化心理，它的强大犹如连绵的昆仑山，是谁都无法否认的。新诗只有一百年，你要求它产生和一千年、两千年那样多那样高的经典，首先不公平，其次太着急。心情可以理解，事实上不可能。大众老抱怨新诗没有经典，但实际上，北岛的《回答》，余光中的《乡愁》，海子的《春暖花开》，徐志摩的《再别康桥》，这些诗的经典化程度应该说相当之高。即使新诗今后停下来不写作，以上这些经典也足够新诗骄傲，更何况，八十年代以后的这三十年，中国新诗的数量、质量、反映时代的深度、广度，艺术形式之多样，技艺之精深，已经有了巨大的飞跃。这些问题待以后的章节再交待。许多当代诗人，如于坚、西川、欧阳江河、昌耀、沈浩波、王家新、多多、严力等，这些诗人的诗歌成就相当可观，只是还需要公众有一个认识和接受的过程。优秀的艺术往往是超越于时代的。借助网络这一现代技术的中介，诗歌的接受目前正在经历一个大众化的过程，而这个过程既不是由政府推动，也不是由资本推动，而是由诗人和诗歌的读者来推动的，它有平民化程度非常之高。这是个非常独特的过程。这个过程也绝非一个诗歌的问题，而涉及到文化民主化、社群意识的重新建构、社会交往方式和精神沟通方式的新变化，等一系列复杂的社会重构。

第四个问题是新诗的形式问题。这是新诗面临最突出的问题和挑战，也是最难以回答的问题。新诗边缘化小众化的重要原因，就是新诗没有规范化的成熟的形式，这影响了大众的接受。新诗还没有像古诗一样创造出一种被广泛认可的规范的形式，也就是说还没有李白、杜甫意义上的经典。自由诗人面目各异。闻一多追求格律，卞之琳富于智趣，沈浩波相当肉感，西川超脱得出奇。《乡愁》类似于民歌，《〇档案》无以类比。昌耀偏爱文字古奥，欧阳江河热衷矛盾修辞。有人押韵，有人散文，女诗人安琪将日记、碑文、会议纪录全搬了进长诗，臧棣的丛书又迷宫一般回旋曲折。没有哪一种形式拥有绝对权威，也没有哪一种形式不合理。好像都可以，又好像都不太令人满意。这些感觉可能是阅读新诗的人的普遍感觉。新诗提供了大量新奇的艺术表达，但始终缺乏经典的阅读感觉。经典让你不敢随便质疑，只能质疑自己。正如欧阳江河所说，大众对待古诗和新诗是不公平的，李商隐的诗也并非那么好懂，但很少有人会质疑李商隐的经典性，但是面对你欧阳江河的诗则会问，写得什么呀，不明白。大众“欺侮”新诗的现象时有发生，只不过人们不在意罢了。总之，人们的感觉是，新诗由于缺乏成熟的形式规范，制约了新诗传播；反过来，新诗经典的缺乏又鼓舞了公众排斥和怀疑新诗。我认为，新诗行进一百年的问题中，只有形式问题是需要解决的理论问题，这个问题不解决，新诗在形式方面的创造就不理直气壮，新诗仍然会受古诗和大众的夹板气。

二、自由诗的本质是自由

新诗区别于旧诗的最本质特点是，形式自由。这是新诗被称为自由诗的理由。新诗自由的形式充分保证了诗人自由的表达。新诗通过五四以来一百年的实践，彻底破除了旧诗的形式束缚，诸如格律、对仗、押韵、平仄等。但百年实践并不足以成为理论上的依据。许多人仍然认为，形式自由并不构成新诗的充分条件，自由形式说白了就是没有形式。如何回应这种看法？

缺乏形式规范仿佛是新诗的伤疤。这是新诗认识上最大的误区。恰当的说法应该是，新诗本质是自由的，但这种自由对于形式有比旧诗更高、更难的要求。按照吴思敬的说法，旧诗是制服，是统一服装，新诗是个性化服装，需要因地制宜，因此要求更高，难度更大。每一首诗都要求最贴切最恰当的形式。

过去一百年的实践新诗以自由诗为绝对主流且不说。近年来随着网络的勃兴，网络已经成为诗歌生产、传播、消费的重要方式，新诗的自由特征体现得更为明显。旧体诗虽然也有点市场，但对现实的言说能力远不及自由诗。“走红”的都是自由诗。口水诗，乌青体，梨花体，五花八门，眼花缭乱。自由诗的大众化传播，代表了一种精神自由的追求，无拘无束，绝对自由。没有权威的看管，没有传统的束缚，没有经典的焦虑，我手写我口，诗言志。尽管这种“口”可能是后现代消费之口，这种“志”大部分都是资本和权力所污染的精神意志，但其中不乏个体的生活呈现和精神流露。诗歌成为最便宜、最便捷的文化生产、传播和消费方式，这是其他艺术形态所不具备的。在当代语境，诗歌是最自由的文化表达方式。

吴思敬新诗理论最让我受启发的地方就在于，他彻底解决了有关新诗自由的问题。在他看来，新诗本质是自由的，形式也是自由的，没有给格律诗和古典诗歌的当代迷恋留下任何余地。吴思敬总结了一百年的新诗创作，认为自由诗占到了主流。“与现代格律诗理论探讨和创作日稀的情况迥异，自由诗在诗坛则日趋繁荣。‘五四以来的重要诗人，如胡适、郭沫若、冰心、戴望舒、艾青，以及以牛汉、绿原为代表的‘七月派诗人，以穆旦、郑敏为代表的‘九叶派诗人，全是以自由诗为自己的主要创作形式的。新时期以后，北岛、舒婷等‘朦胧诗人，海子、西川、韩东、于坚等‘第三代诗人，直到九十年代后涌现的‘70后‘80后诗人，就更是以自由诗为主要的写作手段了。朱自清在新诗的第一个十年所构拟的‘自由诗派与‘格律诗派两军对垒的情况不复存在，自由诗成为新诗主流已是相当明显的了。②

吴思敬在考察了新诗发生史之后认为，“辛亥革命推翻封建皇帝带来的一定程度的思想自由，外国‘自由诗的影响，是新诗产生的外部条件，而从内因来说，则是那个时代青年学子心灵中对自由的渴望与追求。”③他的两篇文章集中论述新诗自由观，《新诗：呼唤自由的精神》《心灵的自由与诗的超越性》。前者是对中国新诗史的回顾与总结，后者是对一些中外著名诗人的诗歌创作和诗歌观念的不完全归纳。他说，“重提七十年前废名‘新诗应该是自由诗的判断，意在阐明自由诗最能体现新诗自由的精神，最具有开放性与包容性。而新诗诞生九十余年的实践表明，现代格律诗之所以未能与自由诗相抗衡，是由于与传统格律诗相比，其公用性与稳定性的缺失。当下的诗坛，自由诗尽管占据着主流位置，但也为各种现代格律诗的实验，提供了最为广大的舞台。不过，解决当下新诗存在的问题，还是应该从诗性内容入手，希冀设计出若干种新诗格律来克服新诗的弊端是不现实的。”④“新诗的创始者胡适是把‘诗体的解放与‘精神的自由联系在一起谈的：……形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。”胡适之后，“郭沫若讲‘诗的创造就是要创造人…他人已成的形式是不可因袭的东西。他人已成的形式只是自己的镣铐。形式方面我主张绝端的自由，绝端的自主。艾青则这样礼赞诗歌的自由的精神：‘诗与自由，是我们生命的两种最可贵的东西。”⑤在《心灵的自由与诗的超越性》一文中，通过对一些著名诗人，如叶赛宁、拜伦、波德莱尔、瓦雷里，英国诗人墨锐，郭小川、郑敏、徐复观、唐湜、卞之琳的例子，说明诗乃自由的结论。尽管是个不完全归纳，也是有相当说服力的。因为我们几乎看不到哪一个诗人是在心灵不自由的状态下创作出伟大诗篇的。吴思敬认为，“有了自由的心灵，诗人才能超越传统的束缚，摆脱狭隘的经验与陈旧的思维方式的拘囿，让诗的思绪在广阔的时空中流动，才能调动自己意识和潜意识中的表象积累，形成奇妙的组合，写出具有超越性品格的诗篇。”⑥这样的观念，无论是对于权力还是资本的批判，无论是对于矫正口水诗对诗歌艺术的简化，还是对于知识分子、学院派写作的复杂化，都仍然有效。《二十世纪新诗理论的几个焦点问题》是吴思敬对百年新诗理论的总结性思考，回答了诗歌现代化的若干理论问题，其中对诗歌是自由诗这一命题的论证占有突出位置。在我们的印象中，戴望舒是格律派诗歌的代表人物，应该对自由诗持怀疑态度，但吴思敬发现，戴望舒由格律转向自由的个案有力地说明，新诗是自由诗。“《雨巷》时代的戴望舒，也曾深受‘新月派诗人的熏陶，讲究诗的音乐性和画面美。但是当戴望舒接触了后期象征主义诗人果尔蒙、耶麦等人的作品后，他逐渐放弃了韵律，转向了自由诗。”⑦“格律派强调‘音乐的美，《望舒诗论》却认为‘诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。格律派强调‘绘画的美，《望舒诗论》却说‘诗不能借重绘画的长处。格律派强调‘格调、‘韵脚和字句的整齐，《望舒诗论》却说‘韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的、表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。格律派强调用均匀的‘音尺或‘拍子以及协调的‘平仄来形成诗的节奏，《望舒诗论》却说‘诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”。⑧可以看到，吴思敬在总结新诗格律化实践的过程中，尽管对格律的追求给予肯定，但更重要的是指出了其中包含的消极因素，这为他坚决地主张新诗自由的理论打下了基础。吴思敬的结论是“对于新诗史上乃至今天，希望克服自由诗的散漫，想为新诗建立一套新格律的诗人和学者，我是充分理解的，并对他们的努力怀着深深的敬意。只不过我还看不出这种种现代格律诗方案对纠正当下新诗写作弊端有多大的可能性。”⑨我个人认为，自从吴思敬得出这一彻底的理论后，新诗人可以完全放弃在创作中夹带格律的机会主义努力了，可以将传统对新诗的最后一点束缚彻底抛开了。endprint

心灵的自由比什么都重要，这是现代诗人一百年的历史体验的汇总，也是对未来新诗发展的最重要的告诫。新诗如果依然要依赖韵律，就像电影仅仅依赖画面，好的社会仅仅寄希望于吃喝一样，无疑是极其片面和狭隘的观念，是典型的文化保守主义和文化惰性。它反映了一种消极的、狭隘的艺术观念。

自由诗的形式自由，是人的精神自由的充分外化，是自由诗革命性发展的宪法，是其精神自由的制度性保障。

三、自由诗的难度：设计个性化的服装

自由诗能不能无限自由？换句话说，如何评价口水诗、梨花体？

在百度上搜索，可以看到以下条目的解释：“梨花体”谐音“丽华体”，因女诗人赵丽华名字谐音而来，又被有些网友戏称为“口水诗”。自二〇〇六年八月以后，网络上出现了“恶搞”赵丽华的“赵丽华诗歌事件”，文坛出现了“反赵派”和“挺赵派”，引起诗坛纷争。

来看一首梨花体诗：

毫无疑问

我做的馅饼

是全天下

最好吃的

———《一个人来到田纳西》

不少人认为，赵丽华的诗歌在网上引起强烈反应的一个原因，就是“明显的口语化写作”，换句话说，“梨花体”起到祛魅的功能，把诗歌降低为一种随意可为的艺术，给大众参与创造了合法性。正如网上给出的梨花体写作秘密：一、随便找来一篇文章，随便抽取其中一句话，拆开来，分成几行，就成了梨花诗。二、记录一个四岁小孩的一句话，按照他说话时的断句罗列，也是一首梨花诗。三、当然，如果一个有口吃的人，他的话就是一首绝妙的梨花诗。四、一个说汉语不流利的外国人，也是一个天生的梨花体大诗人。⑩梨花诗与芙蓉姐姐的网上走红分享了相同的逻辑，那就是对日益精英化的艺术的嘲讽，和大众分享文化话语权的强烈要求。这是在中国社会贫富分化越来越严重、文化资源的社会分配越来越不等、网络新媒体提供的技术平等的支持越来越广泛的社会语境下发生的。网络上对梨花诗的广泛戏仿，反映了大众层面对于新诗的大众化诉求，也是对九十年代以来，以所谓的“知识分子写作”为代表的诗歌日益精致化的一种反拨。“知识分子写作”在很大程度上警惕大众对诗歌的要挟，其极端的主张是“献给最少的少数人”，这种说法自有其合理性，但却没有能够征服大众，甚至引起了大众反感。口水诗的出现似乎提供了一种对精致文化矫枉过正的救治方式，它不惜抛弃新诗在艺术上取得的曲折成就。

梨花体式的口水诗提倡怎么写，没有什么问题，但是，将一种低低在下、唾手可得的写作方式作为新的规范加以确立，产生了非常消极的负面效应。口水诗重新祭起了二元对立的思维模式：口水诗等于民主，复杂的诗歌写作等于反民主。梨花诗在艺术上没有新的发现，它吸引眼球的地方在于，彻底去除了诗歌的神秘性，表达了大众对于文化消费的强烈诉求。它是一种新的大众主体意识的表征。放在后冷战时代社会主义在全球化市场化转型的历史语境中，它是一种解构意义上的文化实践。它拒绝精英文化高高在上的姿态，转而呈现低低在下的草根姿态。梨花体以一种唾手可得的随意感和低低在下的草根感，从内容和形式上表达了大众对文化领导权的渴望。在九十年代以来的文化脉中，王朔、冯小刚、赵本山，这些文化符号参与到新的文化主体意识的建构中去，即一种游戏的、消解的、对体制有轻度嘲讽但又非常安全的文化表达方式。这当然不能算李大钊“庶民的胜利”，与毛泽东所描绘的工农兵文艺也相差甚远，而是一种新的社会意识的表达。我们当然要清醒地看到在资本和权力钳制下的意识形态痼疾，要警惕那些虚假的主体性表达，对于盲目乐观的民主化想象以及各种文化梦幻保持戒备，但必须看到这一声势浩大的草根化潮流所带来的思想解放和知识普及，以及公众参与意识的觉醒，社会交往的加强等积极层面。正因为我们这个国度艰难而漫长的求索，这些新呈现的现代化事物和意识才显得尤为珍贵。

因此，梨花体诗歌作为一种新的大众意识的表达，自有其文化上积极的意义，但在思想上，没有提供更多的力量。在形式上，它甚至是保守的。一旦降低了新诗的形式难度，也就降低了新诗的思想。如果开个玩笑，梨花体是蹩脚的古诗，李白的歌行体倒是优秀的自由诗。

一千三百年前的李白，不单能写形式严整的格律体诗歌，也有大量形式自由的歌行体，如《行路难》《将进酒》《梦游天姥吟留别》《西岳云台歌送丹丘子》《少年行》《江上吟》等等。郭茂倩选编的《乐府诗集》收集了李白的多首形式自由的乐府诗。在这些诗歌中，李白式抒情似急风暴雨，行云流水，感情洪流从胸中奔涌咆哮出来，形式已经完全不在考虑之中。大跨度跳跃，“烈士击玉壶，壮心惜暮年，三杯拂剑舞秋月，忽然高咏涕四涟。”阅读这些诗歌可以感到，李白浪漫自由的性格完全受不了法度森严的近体诗的限制。他要自由抒写心灵，因此，相对自由的汉魏歌行体成了他的至爱。只需看一首距今两千年、距李白七八百年的一首两汉乐府诗，就能明白李白的选择：

有所思，乃在大海南。

何用问遗君，双珠瑇瑁簪，用玉绍缭之。

闻君有他心，拉杂摧烧之。

摧烧之，当风扬其灰。

从今以往，勿复相思，相思与君绝！

鸡鸣狗呔，兄嫂当知之。

妃呼豨！

秋风肃肃晨风飔，

东方须臾高知之。

———《有所思》

形式上，谁也不敢相信这是两千多年前的诗歌，它与现在的自由诗有什么区别？相当权威的袁行霈主编的《中国文学史》认为，“李白的歌行，完全打破诗歌创作的一切固有格式，空无依傍，笔法多变，达到了任随性情之所之而变幻莫测、摇曳多姿的神奇境界。不仅感情一气直下，而且还以句式的长短变化和音节的错落，来显示其回旋振荡的节奏旋律，造成诗的气势，突出诗的力度，呈现出豪迈飘逸的诗歌风貌。”⑾

本文引用李白有两层用意，一、把古典诗歌想象为完全的格律诗是一种常识性错误，古典诗歌也有它丰富多变的形式探索。二、李白形式探索的动力来自于情感的涌动，服从于他自由的心灵。这又一次验证了吴思敬的理论。放在两千年诗歌史上，即使仅在形式的意义上，李白都是革命性的艺术家。也是在这一意义上，古典诗歌完全可以成为新诗的思想源泉，并非只能引进西方。所谓传统，也是在这样的意义上来思考和继承。因此，口水诗只是新诗大众化的权宜之计。将自由诗的自由理解为艺术形式上的随意绝对是庸俗的，这不会让新诗真正赢得大众，只能让新诗沦为一种轻浮的玩物。endprint

吴思敬辩证地回答了新诗的内容与形式的问题，具有一种理论上的彻底性。新诗在内容上是自由的，在形式上是高难度的。与古典诗歌的统一着装相反，新诗要求个性化的服装。“有人说，自由诗不讲形式，这是最大的误解。自由诗绝不是不讲形式，只是它没有固定的一成不变的形式。如果说格律诗是把不同的内容纳入相同的格律中去，穿的是统一规范的制式服装，那么自由诗则是为每首诗的内容设计一套最合适的形式，穿的是个性化服装。实际上，自由诗的形式是一种高难度的、更富于独创性的形式，从某种意义上说，比起格律诗来它对形式的要求没有降低，而是更高了。”⑿在另一篇文章里，他从朱湘的诗歌创作得出结论，朱湘“几乎是每写一首诗都在探讨一种新的建行，精心地为自己的诗作缝制合体的衣裳。”⒀

通俗点说，每一首自由诗都像一个人，要求有合体的服装，不可以复制、山寨，只能独创。自由诗不是全裸体。好的自由诗可以是比基尼，也可以是唐装，可以长袍马褂，也可是西装革履，还可以休闲运动。总之，包裹的是一个自由的个体，展示的是各不相同的个性和风采，甚至不能复制自我和从前，这是自由诗形式的唯一要求。这就使新诗的形式创造不但不是随意而为、信手拈来那样的轻松和容易，反而是独一无二、别无分店般的艰难。形式上的要求与内容上的自由辩证地统一起来，成为新诗革命性的、创造性的、永葆青春的生长机制。吴思敬的自由观抓住了自由诗的先锋性和革命性，彻底解决了自由诗形式与内容关系问题，它甚至启发新诗重新看待古典诗歌的传统。

吴思敬通过对早期白话诗的语言缺陷的反思，提出了新诗形式的难度观，对当下口水诗也有棒喝作用，“正如梁宗岱当年批判初期白话诗的问题一样：‘所以新诗底发动和当时底理论或口号———所谓‘建设明了的通俗的社会文学，所谓‘有什么话说什么话，———不仅是反旧诗的，简直是反诗的；不仅是对于旧诗和旧诗体底流弊之洗刷和革除，简直是把一切纯粹永久的诗底真元全盘误解与抹煞了”⒁他认为胡适提倡诗体大解放和白话诗，仅从语言文字的层面着眼，导致“诗人的主体性不见了，诗人的艺术想象不见了，而‘有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说则取消了诗与文的界限，取消了诗歌写作的技艺与难度，诗歌很容易滑向浅白的言情与对生活现象的实录。”⒂他严厉批评将自由诗随意化的写作观念：“他们不知道，任何自由都是有限度的，自由诗中不仅有自由的形式，更重要的它还要有诗的内涵。自由诗绝非降低了诗歌写作的门限，而是把这一门限提得更高了。俞平伯早就说过‘白话诗的难处正在他的自由上面。他是赤裸裸的，没有固定的形式的，前边没有模范的，但是又不能胡诌的；如果当真随意乱来，还成个什么东西呢！所以白话诗的难处，不在白话上面，是在诗上面；我们要紧记，做白话的诗，不是专说白话。”⒃

因此，民众当拿到诗歌民主这个利器时并没有好好珍惜他，而是让民粹主义给毁了。诗歌口水化正是这种打着民主旗号的群盲运动，它让大众与好的精神艺术擦肩而过。这是本文反思口水诗的一个用意。提倡一种简单易懂的理论，是基于与足球普及一样的判断：只有当中国民众真正对诗歌在精神上的创造性具备了辨别力，诗歌的传统才能真正激发出来。

（注：该文为2014年度中国作协重点扶持项目研究成果之一）

①臧棣：《现代性与新诗的评价》，《文艺争鸣》，1998年第3期。

②吴思敬：《新诗：呼唤自由的精神———对废名“新诗应该是自由诗”的几点思考》，《文艺研究》，2010年第3期。

③吴思敬：《吴思敬论新诗》，第37页，中国社会科学出版社，2013年11月版。

④吴思敬：《新诗：呼唤自由的精神———对废名“新诗应该是自由诗”的几点思考》，《文艺研究》，2010年第3期。

⑤吴思敬：《吴思敬论新诗》，第38页，中国社会科学出版社，2013年11月版。

⑥吴思敬：《心灵的自由与诗的超越性》，《文艺争鸣》，2012年第5期。

⑦吴思敬：《二十世纪新诗理论的几个焦点问题》，《文学评论》，2002年第6期。

⑧吴思敬：《二十世纪新诗理论的几个焦点问题》，《文学评论》，2002年第6期。

⑨吴思敬：《新诗：呼唤自由的精神———对废名“新诗应该是自由诗”的几点思考》，《文艺研究》，2010

年第3期。

⑩相关材料均引自百度。