心灵化叙事方式的民族化改造

引进心灵化叙事方式，不能“原装引进”，搞“大迁移式横移”，必须进行民族化改造。

形式是内容的形式，内容都有自己的形式。因此，形式与内容既相互矛盾，又不可分割地联系着。列宁在《哲学笔记》中强调指出：“黑格尔则要求这样的逻辑：其中形式是具有内容的形式，是活生生的实在的内容的形式，是和内容不可分离地联系着的形式。”（《列宁全集》第38卷，第89页）中华民族正在全面建设小康社会、实现中华民族伟大复兴的征程上艰苦创业，建设具有中国特色的社会主义，其本身，就具有独特的史诗般的社会历史内容和鲜明的民族化形式。这样，艺术表现这一意识到的历史内容，应以鲜明的民族化形式出现于世。因此，文艺引进，涵盖心灵化叙事方式的引进，必须进行民族化改造。

我们的文学要发展，要走向世界，必须具有世界性，而文学的世界性与文学的民族性辩证地联系在一起。毛泽东从认识论视角创造性地论述了特殊性与普遍性的辩证关系：“人们总是首先认识了许多不同事物的特殊的本质，然后才有可能更进一步地进行概括工作，认识诸种事物的共同本质。当人们已经认识了这种共同的本质以后，就以这种共同的认识为指导，继续地向着尚未研究过的或者尚未深入地研究过的各种具体的事物进行研究，找出其特殊的本质，这样才可以补充、丰富和发展这种共同的本质的认识，而使这种共同的本质的认识不致变成枯槁和僵死的东西。”（《毛泽东选集》，合订本，第284—285）由此可见，特殊性存在普遍性、产生普遍性、发展普遍性。而文学的民族性与世界性的辩证关系，就是特殊性与普遍性的辩证关系。因此，文学的民族性存在文学的世界性、产生文学的世界性、发展文学的世界性。说到这里，还必须提及：特殊性存在普遍性，这种存在，不是可有可无的存在，而是“个别一定与一般相连而存在”（《列宁全集》，第38卷，第409页）。没有无普遍性的特殊性，没有无世界性的民族性，如同别林斯基所说：“只有那种既是民族的同时又是一般人类的文学，才是真正民族的”(《别林斯基选集》，第3卷，上海译文出版社，1980年，第187页)。中国少数民族作家，如藏族的敦群佩、哈萨克族的唐加勒克、朝鲜族的金学铁、满族的王度庐等等，其优秀代表作品充满了民族性特色，产生、丰富、发展了文学艺术的世界性。由于文学艺术的民族性对文学艺术的世界性具有产生、丰富和发展的意义，因此，引进西方文学艺术，涵盖引进心灵化叙事方式，必须进行民族化改造。

由于各民族的文学艺术都具有自己的民族化特色，因此，引进其他民族的文学艺术，必须经过改造制作，创新发展，才能同自己民族的文学艺术融合起来，成为自己民族的东西。心灵化叙事方式对于意识流的运用，意识流已成为国际文学现象，不仅欧美作家运用，日本、印度、拉美不少作家也运用，但各有其民族性特点。从川端康成的《水晶幻想》、崛辰雄的《神圣家族》等作品来看，日本一些作家没有原装引进“乔伊斯”，而是在本国文学艺术传统抒情格调和美文趣味的基础上改造了意识流，以建立日本的“东方意识流”。印度一直存在着讲故事人、吟唱诗人的叙事传统，达拉巽格尔的《诊断所》、拉盖什的《关闭的黑房》等运用意识流写作的作品，不同于西方的淡化情节、淡化人物的意识流动，作品有生动的情节、鲜活的人物。拉美是个多民族聚集的地方，这里，古代的和现代的，过去的和未来的，现代民主和封建势力，史前状态和乌托邦幻想交织在一起，这样的现实本身就具有魔幻色彩。马尔克斯的《家长的没落》、卡彭铁尔的《竖琴和影子》等运用意识流创作的作品就用魔幻色彩创造了“神奇的真实”。

中国作家引进心灵化叙事方式，注意用民族化的磁石予以磁化，以建树中国的心灵化叙事方式。从现在看，中国心灵化叙事方式有下述特点。

其一，不搞晦涩。

西方不少心灵化叙事作品为了表现无意识、非理性，常常有意搞朦胧、晦涩。而中华民族传统美学则喜欢明朗，厌恶晦涩。刘勰的《文心雕龙》强调：“驱辞逐貌，唯取昭晰之能。”就是说，遣辞状物，只以清晰明白为贵。我们的一些心灵化叙事作品，如苗长水的《冬天与夏天的区别》、姚鄂梅的《索道》、李进祥的《狗村长》等等，人物意识运行起来，时空方位明确，事件脉络清晰。

苗长水的《冬天与夏天的区别》，解放战争中，支前回返的农民李山，一路“触景生情”，引发了对抗日战争中一个个充满奉献精神的回忆，其运行线路清晰：疗养何青——养育新生——饲养骡驹。其时空方位明确：一九四一年九月二十，区委书记武元、部队旅长刘浩到李山家送来了病重的女战士何青；同年冬季的一天，区委书记武元赶毛驴来到李山家，送来了部队首长没奶吃的孩子新生；光复那年阴历腊月的一天，李山到区上开会，在区委书记武元的部署下，赶回六个骡驹回家饲养，以备支前用。

李进祥的《狗村长》，做过村长，关心村民的德成老汉病倒了，企盼有人进来把他病倒的消息告诉在外地的儿女，可是一个人也没有进来。老汉病倒的第三天，马家的黄狗来了，于是引起老汉对黄狗的回忆，马家到城里谋生，黄狗也跟去了，可是过一段时间黄狗又回来了，住在马家的废院里，自己谋生。这使老汉想起自己家当年的一条黄狗，这条黄狗像村长一样，对村子里啥事都关心。马家这条黄狗，是老汉家当年的黄狗的后代。老汉病倒的第四天，马家的黄狗又来了，于是老汉想起马家这条黄狗做的许多好事：前些日子的一个晚上，在村街，它用嘴从偷牛贼手里为村民夺下几条耕牛；前不久，一个村妇在山上割羊草，一个货郎要奸污她，被它用嘴救下了。老汉病倒的第六天，还是只有黄狗进来，还给老汉叼来只兔子，这时老汉已经神志不清了，分辨不出这条狗是马家的还是自家的，但他想起了四十年前闹灾荒时，一天半夜，自家的黄狗从山上叼来只兔子，救活了邻居德福一家人。作品用黄狗反讽商品经济大潮冲击下的乡情淡薄，呼唤乡情的回归。从上述叙事中可以看出，《狗村长》回忆的事件的时间、方位交待得很明确，回忆的事件的来龙去脉交待得很清楚。

其二，不搞直陈情思。

西方不少心灵化叙事作品赤裸裸干巴巴地直抒胸臆，缺失抽象与具象相互融合产生的强大的审美感染力。而中华民族的传统美学强调精神与物象融会贯通。刘勰的《文心雕龙》强调“思理为妙，神与物游”。因此，中国文学作品，人物意识运行，常常在感受具体事物中进行。endprint

苗长水的《冬天与夏天的区别》，李山对何青的怀念，对瓦罐儿的怀念，对骡驹的怀念，没有直陈情思，而是伴随着何青的可爱形象、瓦罐儿的可爱形象、骡驹的可爱形象同时进行，实现了“神与物游”。李山怀念何青，想起了她什么时候把“李山哥”改为“哥”了，那天她刚喝完豆腐脑，小脸通红放光，这是她最好看的时候，李山要到地里劳动，告诉她，要是害怕了，就叫我。她说，行，你去吧，哥……这一声哥叫得李山心里突然布满从没有感受过的柔情，他再回头看看她，觉得她那张小兔子嘴确实有一种非同寻常的美丽。李山怀念瓦罐儿，想起了瓦罐儿能站立了，能“阿大阿大”地叫他了，瓦罐儿不知爹娘的心事，很显然是懂得站起来的喜悦，只管在那甜蜜蜜地笑着，“阿大阿大”叫着。那绣着五毒的红兜兜裹着她白嫩的小身体，衬着雪白的笑脸，像神话世界里的玉女仙童。李山怀念骡驹，想起往家赶骡驹的一幕，骡驹们前前后后地簇拥着他，蹭着他的破棉袄，舔着他的脸，撞着他的头，拱着他的腰。一会儿他们结伙蹿到结成冰碴的河边上，小心翼翼地耸着小鼻子小嘴唇，喝那清凛凛的河水。林子里的麻雀一飞，它们立刻昂起头，跑回李山身边，还有股孩子似的幼稚胆怯劲儿。李山心里又觉得布满了阳光和温暖，他觉得自己的身体又高大了，健康了，像在佑护着这些小畜生的天神，腾云驾雾。这样“神与物游”地写怀念，增强了审美感染力，深化了深切怀念的情怀。

其三，不搞泛性论。

西方心灵化叙事作品把表现性的无意识引入文学创作，这是人类艺术表现自我的一步重要进展。但是，不少作品搞泛性的意识流动，不分亲情、爱情、友情，凡是有男女出现的地方都搞性意识流动。这是不应该的。中华民族有久远的轻淫欲的民族传统。“节有度，守有秩。”“乐而不淫，哀而不伤。”“恣睢者，贼之原。”这些名言佳句已深入人心。轻淫欲，不是一概反对人的欲望，而是反对人的穷奢极欲。就连朱熹的“灭人欲”也不是反对人的一切欲望。他说：“如‘口之于味，目之于色，耳之于声，鼻之于臭，四肢之于安佚，圣人与常人皆如此，是同行也，然圣人之情不溺于此，所以与常人异耳。”可见朱熹反对的只是过度的淫欲而已。人类的意识，不仅有感性意识，还有理性意识，不仅有无意识，还有显意识，不仅有性意识，还有情意识。文艺创作的正确作法应该是，依据社会现实，有什么意识就表现什么意识，而不应该不分亲情、爱情、友情，一律搞泛性论。在苗长水的《冬天与夏天的区别》中，黑夜，鬼子进山扫荡，李山他们把何青抬到山洞，在慌乱中，何青一头栽进山洞里，栽得何青哎呀一声，再就没有动静了，李山顺着刚才的声音摸去，先摸到了胳臂，冰凉，又摸到了脸，也没有热气，吓坏了，以为摔死了。慌乱中，何青没带棉衣，李山脱下自己的棉袄给她捂上，将她揽进怀里，用身体的热气温暖着她。他觉得“她不是已经把他当做亲哥哥一般来看待的嘛”。何青恢复了健康，丈夫来接何青，送何青上马的时候，是李山亲手把她抱上去的，她偏腿侧坐到丈夫的怀前。所有这些叙事，展现了他们之间充满了兄妹之情、同志之谊，并没有什么性意识在流动。

引进心灵化叙事方式，一定要经过民族化改造，使之成为中华民族自己的东方心灵化叙事方式。

范垂功，文学评论家。现居辽宁岫岩。endprint