时代·作家·城市

〔法〕帕特里克·莫迪亚诺 杨振同/译

时代·作家·城市

〔法〕帕特里克·莫迪亚诺 杨振同/译

二○一四年十月九日，法国作家帕特里克·莫迪亚诺获得该年度诺贝尔文学奖，理由是“他利用记忆的艺术激发出了最无法捕捉到的人类的命运，并揭示了德国占领时期的生活世界”。译者以为，除了这些理由外，“生逢其时”、“生逢其地”也是莫迪亚诺获此殊荣的重要原因。今年是世界反法西斯战争胜利七十周年，诺贝尔奖文学评委会选中莫迪亚真是再合适不过了。他出生于一九四五年，出生于巴黎，写的作品又大多和二次世界大战期间德国占领巴黎时期有关，而他的文学成就获得诺贝尔奖又当之无愧，所以他的获奖真正是实至名归。十二月七日，这位诺奖新贵在斯德哥尔摩领奖期间，按照惯例发表了这篇演讲，原文本没有题目，就叫“诺贝尔讲座”，国内习惯把这个讲座翻译为“诺贝尔文学奖受奖词”。题目系译者所加，特此说明。

——译者

我只想告诉诸位，我和诸位在一起是多么地高兴，你们授予我诺贝尔文学奖，给我莫大的荣耀，我是多么地感动。

这是我第一次不得不在这么多的观众面前发表演讲，我不知怎么的感到惴惴不安。很容易想象得到，这种事情落在一个作家头上，是自然而然，轻而易举的事。可是一个作家——嘿，至少是一个小说家——常常和演讲有一种不安的关系。想起学校里做功课，有书面作业和口头作业之分，一个小说家做书面作业就比做口头作业更有天分。他习惯于保持安静，如果他要吸收一种氛围的话，就必须融入人群之中去。他听别人的谈话，要表现出没有听的样子，他如果一定要介入到谈话中的话，那就总是为了要谨小慎微地问一些问题，以便增进对其周围的男男女女的了解。他讲话犹豫不决，因为他习惯于把他的词句划掉。诚然，经过数易其稿，他的风格或许就清晰可辨了。可是当他在会上发言的时候，他就不再有任何招数随心所欲地修改他那磕磕绊绊的演讲了。

我还属于这样一代人，小孩子要让大人看得见，但不能听到他们说话，除非是在极少数的场合，只有在请求允许讲话的时候才能讲。然而，没有人听，人们常常只顾讲他们的。这就说明我们当中有的人说话时有困难了——有时犹豫不决，有时候讲得太快，就好像我们料到随时都可能被打断似的。这或许就是为什么我，和这么多其他的人一样，在童年时代结束的时候，有了写作的欲望。你希望大人们会读到你写的东西。那样子，他们就会不得不听你讲，不打断你，你心里在想什么，他们就会了解得一清二楚了。

这个奖的宣布对我来说似乎是不真实的，我很渴望知道你们为什么选择了我。那一天，我认为我从来没有那么敏锐地意识到，当一个小说家说到自己的作品时，他是多么地无知，他都写了些什么，读者们比他的了解要多出许多。一个小说家永远也不能成为他自己的读者，除非是他在去除掉他手稿中的句法错误、重复的字句或者是偶尔出现的冗余段落。他对自己的作品只有一个片面的、糊里糊涂的印象，就像一个画家在天花板上创作一幅壁画，躺在一个脚手架上，专注于细节的描绘，离得太近，就看不到作品的整体形象。

写作是一个奇怪而孤独的活动。有时候您写一部长篇小说，已经开始写了前几页，您感到精神沮丧。您每天都有走错路了的那种感觉。这就引起了要走回去，沿一条不同的路走的冲动。不要向这种冲动屈服，只是要继续走下去，这一点非常重要。这有点像在黑夜里开车，天寒地冻，在冰面上开车，能见度为零。您别无选择，您也不能倒车，您必须继续开下去，一边还要告诉自己，等路面变得更平整了，浓雾消散了，一切都会好起来的。

当您快写完一本书的时候，您感觉这书就像是一匹脱缰的野马，就像是放暑假的前一天，课堂上的小学生一样，已经在呼吸自由的空气了。他们的注意力已经分散，吵吵闹闹，已经不再注意他们的老师了。我倒想说得更深一层，当您写到最后几段的时候，这本书就显示出某种敌意，急匆匆地要从您手里挣脱。它离开您，几乎不给您时间写出最后一个字。书写完了——它就不再需要您了，就已经把您给忘了。从现在起，它就会通过读者们发现自己。一出现这种情况，您就有一种空落落的感觉，一种被抛弃了的感觉。由于您和书之间的这种纽带这么快就被割断了，您还有一种失望。不满意，那种壮志未酬的感觉，驱使您写下一部书，以恢复平衡，而这种事情从来都没有发生过。随着岁月的流逝，一本书接着一本书问世，读者们就在谈论一个“创作整体”。然而对您来说，有一种感觉，那就是一个劲儿地快速向前冲。

所以说，是的，读者对一本书的了解，比作者本人了解得多。一部长篇小说及其读者之间发生的事情类似于洗照片的过程，这是数码时代之前人们的做法。照片在暗室里洗印的时候，是一点一点变得清晰起来的。当您通读一部长篇小说的时候，也会发生同样的化学反应。不过，为了作者和读者之间存在的这样的和谐，很重要的一点就是永远不要过分拉长作品，拖累读者——这跟我们谈论歌唱演员过分拉长他们的嗓音是一个意思——而是要在不知不觉之中哄着他，留下足够的空间，让作品点点滴滴弥漫他的全身，其手段就像是针灸的艺术，只是把针准确地扎进穴位，以释放神经系统的流动。

我相信，音乐界同样有作家和读者之间这种亲密而互补的关系。我总是认为，写作和音乐很接近，只不过远没有音乐那样纯粹，我总是羡慕音乐家，他们在我看来，修习的是一种比长篇小说高的艺术。还羡慕诗人，他们也比长篇小说作家更接近于音乐家。我从儿时起就写诗，所以，我在某一个地方读到的一句话触动了我这样一根心弦：“散文作家都是由糟糕的诗人变过来的。”对一个长篇小说作家来说，用音乐的术语说，常常是哄他所能观察到的所有的人、所有的景色、所有的街道，把他们哄骗成一个乐谱，里面包含着从一本书到另一本书一样都有的旋律片断，而这个乐谱在他看来，似乎并不是完美无缺的。小说家于是就后悔没有当一个纯粹的音乐家，没有谱出肖邦那样的小夜曲。

小说家对自己的创作整体缺乏关注，和他的创作整体缺少批评的距离，这是由于一种在我自己身上，也在其他许多人身上都注意到的现象：一本新书一经写出，就抹掉了上一本书，给我留下一个我已经把那本书忘了的印象。我原来一直觉得我写的书一本接着一本，而各本书之间是没有关联的，是一系列遗忘症的发作，然而往往是相同的面孔、相同的名字、相同的地点、相同的语句不断地在一本接一本书中出现，宛若在半睡眠状态中织就的挂毯的图案。半是睡眠状态，或者是在做白日梦的时候。一个长篇小说作家常常是一个夜游症患者，他常常是沉醉于他必须写的东西里面，他过马路时提心吊胆，那就是自然而然的事了，万一被车撞倒了呢。不过别忘了夜游症患者那极端的精确性，他们能在房顶上走过去，而不会掉下来。

这次诺贝尔奖宣布之后赞词里突出的一句暗指的是第二次世界大战：“他揭示了德国占领时期的生活世界。”和一九四五年出生的其他每一个人一样，我是那场战争的一个孩子，而且更准确地说，由于我出生于巴黎，我是一个把自己的出生归功于那个占领时期的巴黎的孩子。生活在那个巴黎的人们想很快忘掉它，或者至少只记得那些日常细节，那些表现出这种幻觉的细节：即日常生活毕竟和他们在正常年代所过的生活没有什么很大的不同。那完全是一场噩梦，从某种意义上说，还为自己成为幸存者而模模糊糊地感到懊悔。后来，当他们的孩子们就那个时代和那个巴黎问他们问题时，他们的回答往往含糊其辞，要么就保持沉默，仿佛是要把那黑暗的岁月从他们的记忆之中抹去，把有些东西隐藏起来，不想让我们知道似的。但是，面对我们父母的沉默，我们把它全都弄清楚，就好像我们自己经历过那个时代一样。

占领时期的巴黎是一个光怪陆离的地方。表面上，生活“像以前一样”继续着——剧院、电影院、音乐厅和餐馆都开门营业。收音机里有歌曲在播放着。事实上，去看戏、看电影的人数比战前要多得多，仿佛这些地方是些避难所，人们聚在一起，互相紧挨着拥挤在一起寻求安慰似的。然而，有一些怪异的细节表明，巴黎和以前一点儿都不一样了。缺少了汽车，巴黎就变成了一座沉默的城市——一种沉默突显出树木“瑟瑟”作响，马蹄“呱嗒呱嗒”的声音，人们的脚步声和嗡嗡嘤嘤的说话声。一条条街道沉寂无声，冬天大约到五点钟就全城停电，在此期间，窗户里哪怕露出一点点灯光都是不允许的，这座城市仿佛是离开了自己——正如纳粹占领者们那时候常常说的，是一座“没有眼睛的城市”。这一刻或者是下一刻，大人孩子都有可能消失，消失得无迹可寻，甚至会在朋友当中消失，由于空气中弥漫着危险的感觉，所以什么东西都不会真正讲清楚，交谈从来都是言不由衷。

在这座噩梦般的巴黎城，任何人都有可能遭到告发，在一个地铁出口聚拢在一起的人们当中，任何人都会被抓去，于是，人们之间偶然的邂逅相逢就出现了，而在和平时代这些人的人生之路是根本不可能交叉到一起的；在宵禁的郁闷之中，脆弱的爱情故事就诞生了，根本不能肯定在以后的日子里两人能再次相逢。后来，作为那些常常是短命的、有时是凄惨的邂逅的结果，孩子给生出来了。这就是为什么在我看来，德国人占领巴黎的那段时间始终是一种混沌未开般的漆黑一团。没有它，我根本就不会生下来。那个巴黎一直不停地萦绕在我脑际，我的书有时候就沐浴在它那朦朦胧胧的光晕里。

这里有一个证据，证明一个作家的出生日期以及他的时代都会给他留下难以磨灭的印记。哪怕他并没有直接参与政治行动，即便是他给人留下的印象是一介隐士，远远地关在人们称之为“象牙塔”的地方。如果他写诗，那些诗歌就反映出他所生活的时代，而这些诗在一个不同的时代是根本不可能写出来的。

这在爱尔兰伟大的作家叶芝的一首诗中尤其如此，我总是发现这首诗感人至深：《库尔的野天鹅》。在一座公园里，叶芝在观看几只天鹅游弋在水面：

从我初次数天鹅的那个时候起，

秋日已十九次来临；

当时我还没数完就猛地看见

它们全飞上了天空，

哗哗地拍着翅膀往四下分散，

转着不完整的大圈。

而现在它们在宁静的水面上漂游，

显得又神秘又漂亮；

哪天我醒后发现它们已飞走，

它们将会在什么样

菖蒲中做窝，在哪个湖边或池塘

让人们见了就欢畅？

天鹅经常出现在十九世纪的诗歌中——出现在波德莱尔或者是马拉美的诗歌中。然而叶芝的这首诗要放在十九世纪是写不出来的。它有一种独特的节奏，有一种忧郁，而这种节奏和忧郁把它放在了二十世纪，甚至是放在了写这首诗的那一年。

一个二十世纪的作家偶尔会感觉受到了他那个时代的束缚，阅读十九世纪那些伟大的小说家的作品——读巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基的作品——能引发人的某种怀旧之情。在那些日子里，时间比今天过得缓慢，这种缓慢适合长篇小说家的作品，因为这能使他集中精力和注意力。从那时起时间就过得越来越快，一阵儿一阵儿地直冲向前——这就说明了过去那一座座高屋建瓴的文学大厦，其结构如大教堂般宏伟，和当今那互不关联、支离破碎的文学作品之间的区别。从这个观点来看，我自己这一代人属于过渡的一代，而后面的几代人，一生下来就有互联网、手机、电子邮件和社交网推特，我就很好奇他们这几代人将如何通过文学来表现这个世界，在这个世界里，每一个人可都是永久地“联系在一起”的，“社交网络”在侵吞着那一部分亲密性和私密性，而这种私密性直到最近还都是我们自己生活的主宰——这种私密性给个人以深度，有可能成为一部长篇小说的主题。不过，我对文学的未来仍然抱有乐观的态度，而且我相信，未来的作家们会像荷马以来的每一代作家那样，捍卫着文学代代相传……

此外，一个作家总是设法在他的作品中表达一些超越时代的东西，尽管他和任何其他门类的艺术家一样，被他所处的时代束缚得死死的，他无法逃脱那个时代，他所呼吸的空气就是时代精神的空气。在上演拉辛或者是莎士比亚的戏剧作品中，剧中的人物是穿他们那个时代的服装或是导演要他们穿上牛仔裤和一件皮夹克，这都无关紧要。这些都是毫无意义的细节。看托尔斯泰的作品，哪怕过了一个半世纪，还是觉得安娜·卡列尼娜离我们那么近，我们都忘了她穿的是一八七○年的裙裾。还有一些作家，像埃德加·爱伦·坡、梅尔维尔和司汤达，这些作家在他们去世两个世纪以后，当代人比他们同时代的人能更好地理解他们的作品。

最后，一个小说家究竟要保持多远的距离呢？处于生活的边缘，目的是为了描述生活，因为如果您沉浸其中——沉浸在活动之中——那么您在生活中的所有的形象就混在了一起。但是，稍微有一点距离并不会限制作者识别其人物的能力，识别在现实生活中激发他灵感的那些人。福楼拜说过：“包法利夫人就是我。”托尔斯泰一天夜里在俄国的一个火车站看见一个妇女投身到火车下面自杀，他立即就对她产生了联想。这种联想的天赋行之甚远，托尔斯泰把它编织进他在描写的天空和景色，这一联想完全把他吸引住了，吸引到了安娜·卡列尼娜眼睑上那最细微的眨巴上。这一变换了的状态和自我陶醉恰好相反，它暗示着一种忘我和精力高度集中同时结合在一起，从而不忽略掉最小的细节。也暗含着某种孤独。这并不意味着转向内心，但当您观察外部世界时，它的确使您获得了一定程度的注意力和超明晰度，而这种注意力和明晰度接着就能转化成一部鸿篇巨制。

我一直以为，诗人和小说家有赋予人物以神秘性的本领，有赋予物体以神秘性的本领，而这些人显而易见已经被日复一日的生活压得透不过气来，那些物体表面看也平淡无奇——他们能做到这一点的原因是，他们不断地观察这些人和物，注意力持久，几乎处于催眠状态。在他们的注视之下，每一个生命最后都蒙上了一层神秘色彩，呈现出在黑暗中闪着亮光的特质，这种特质乍一看是没有的，但却是深深地藏在下面的。诗人和小说家，还有画家，他们的角色就是，揭开这种存在于每一个个体生命深处的神秘性和在黑暗中闪着亮光的特质。我想起了我的远亲，画家阿美迪欧·莫蒂里阿尼。在他那最打动人心的画作里，他所选的模特都是些无名之辈，小孩儿、街头女郎、女仆、小农场主、年轻的学徒。他浓墨重彩地画他们，其画风类似于托斯卡纳的伟大传统——十五世纪欧洲文艺复兴初期的波提切利和锡耶纳画派画家的画风。他还给他们——或者说是揭示出——那卑微的外表后面隐藏着的他们那份内在的雅致和高贵。小说家的工作也必须朝着同样的方向行进。他的想象力，远远不是扭曲现实，而是必须抵达现实的最底层，揭示现实本身的真实性，用红外线和紫外线的力量探测出隐藏在表面后头的东西。我差不多相信，小说家处于最佳状态的时候，就是一种千里眼，甚至是一种预言家。他还是一座地震仪，站在一旁测量出几乎觉察不到的运动。

我在阅读我仰慕的一个作家的传记之前总是三思而后行。传记作家有时候纠缠住一些小细节、不可靠的亲历者的讲述和貌似令人迷惑不解或大失所望的人物性格——所有这一切都像扰乱无线电传播的那“嘎啦嘎啦”的声音，使人无法听清音乐和讲话的声音。只有通过实际阅读他的作品，我们才能和一个作家亲密接触。他这时候处于最佳状态，在以低低的声音对我们侃侃而谈，没有任何静电的干扰。

然而，读一个作家的传记时，您偶然会发现一个值得注意的童年时代的事件，这个事件种下了他未来作品整体的种子，而他对此却并不总是有清晰的意识，这一值得注意的事件总是化装成各式各样的模样鬼鬼祟祟地溜进他的书里。说到这儿，我想起了阿尔弗雷德·希区柯克，他不是一个作家，但他拍摄的电影却有着长篇小说所具有的力量和内聚力。希区柯克五岁的时候，他父亲曾让他带一封信给他一个当警官的朋友。这孩子把信送到了，但这位警官却把他关进警察局里一处用屏风隔开的所在，这个地方是用作牢房，把各色各样的罪犯临时关上一夜的。这个吓坏了的孩子在那儿待了一个小时，警官才把他放了，并解释说：“你现在知道如果你在生活中行为不端的话，就会怎么样了。”这个警官教育孩子的观念倒真的是相当奇怪，他肯定处在悬疑和焦虑的气氛的背后，而悬疑和焦虑充斥着阿尔弗雷德·希区柯克所有的电影作品。

我不想拿我自己的个人经历来麻烦诸位，但是，我的确觉得我童年时代的某些片断，种下了种子，而这些种子后来成了一部又一部作品。我常常离开我父母，和我素不相识的朋友们住在一起，住在不同的地方，不同的房子里。那时候，什么东西都不会使一个孩子感到意外，甚至是稀奇古怪的环境似乎也是再自然不过的。只是后来过了很久我才想到我的童年时代是一个谜，我就想更多地了解我父母把我留给他们的那些人以及那些不断变换的地点。然而，大多数人我都认不出来，过去所有那些地点，所有那些房子我也都不知道在哪里，因为无法确切地了解那里的地形地貌。求解谜团而不得，就设法揭开一个神秘性，这一驱动力给了我写作的欲望，仿佛写作和想象能最终帮助我把那些松懈的绳头系起来似的。

既然我们在谈“神秘性”，各种想法联系在一起，就使人想起了一部十九世纪法国小说的题目：《巴黎的秘密》。这座城市——故事就发生在巴黎，我出生的城市——和我儿童时代最早的记忆紧密相连，而这些记忆是如此地强烈，以至于从此我一直在不断地探索“巴黎的秘密”。约摸是九岁或十岁的时候，我突发奇想，一个人在外面走，尽管我很怕走路走丢了，我还是走进塞纳河右岸我所不熟悉的一个个街区，而且越走越远。那是在大白天，我就放心了。刚一进入少年时代，我就努力地克服恐惧心理，夜里坐地铁出门，走得很远很远。这样，您就渐渐地了解了这座城市，我那是学习我所敬仰的大多数小说家的榜样，因此，自十九世纪以来，城市——您叫它巴黎也好，叫伦敦也罢，叫圣彼得堡抑或是斯德哥尔摩——就成了背景，成了他们作品的主题之一。

在埃德加·爱伦·坡的短篇小说《芸芸众生一凡人》里，他是最早激发出人性浪潮的作家，他在一家咖啡馆里朝外面观看，一条条人行道上人群川流不息。他挑出来一个长相并无过人之处的老头，跟着他走了一夜，走进伦敦的不同地方，以便更多地发现他的情况。可是，这个不知名的人是“芸芸众生里的一个凡人”，跟踪他是没有意义的，因为他一直都默默无闻，要发现有关他的任何情况都是根本不可能的。他并没有个人的存在，他只是那过路的人群中的一分子而已，他们摩肩接踵，你推我挤，然后消失在一条条街道上。

我还想起发生在诗人托马斯·德·昆西身上的一件事，他当时还年轻，这件事使他铭记终生。在伦敦，在牛津街的人群中，他和一个女孩子交上了朋友，是那种在一个城市里发生的邂逅相遇。他在她的陪伴下过了数日，后来，他必须离开伦敦几天。他们约定，一个星期以后，她每天傍晚同一时刻都在蒂奇菲尔德大街的拐角等候。然而他们相互之间再也没有见面。“如果她活着，毫无疑问，我们肯定都花了很多时间寻找对方，在同一时刻，通过伦敦那巨大的迷宫般的一条条大街寻找对方；或许相互之间只相隔几英尺——一个不会比伦敦一条街道更宽的障碍常常是最后就成天各一方，永久分离。”

随着岁月的流逝，对那些生于斯，长于斯的人来说，一座城市的每一个街区，每一条街道，都会勾起一段回忆，一次相逢，一件憾事，一个幸福的时刻。常常是同一条街道和一连串的记忆紧紧地绑在一起，都紧到了这样一个程度：一座城市的地形地貌成了您的整个生命，勾起您一层又一层的回忆，就仿佛您能够破解那附加在羊皮纸卷上书写的文字一样。也是您回忆起成千上万的其他人的生活，那些不知名的芸芸众生，在交通拥堵的高峰时刻在大街上，或者在地铁的通道里匆匆而过。

这就是为什么我年轻的时候，为了帮助我写作，我设法找来巴黎的旧电话号码簿，尤其是那些按街道名称标出楼号的电话号码簿。我翻阅号码簿的页码时有一种感觉：我在查看这座城市——一座像亚特兰蒂斯岛那样被淹没的城市——的X光片，呼吸着那个时代的气味儿。由于已经过去了那么多年，这成千上万的不知名的人留下来的唯一印记就是他们的名字、地址和电话号码。有时候从一年到下一年一个名字就消失了。浏览这些旧电话号码簿，想着从现在起，拨打这些号码就不会有人接听，就有一种令人晕眩的感觉。我后来读奥西普·曼德尔施塔姆的一首诗，有几节深深地打动了我：

我回到了我的城市，熟悉得能掉眼泪，

熟悉到我的血管，到孩提时的腮腺炎。

彼得堡！……

你那里还有我的电话号码。

彼得堡！我还有一些地址，

我能凭借它们找到死者的声音。

所以，在我看来，我在看这些巴黎的旧电话号码簿的当儿，就有了要写我第一本书的欲望。我所必须做的，就是用铅笔在某个不了解的人的名字、地址和电话号码下面划一道线，想象在那成百上千的名字当中，那个人的生活是什么样子。

在一座大城市里，您可以迷失自己，或者消失。您甚至可以改变身份，过一种新的生活。您可以长时间进行一项调查，发现一宗恶行的蛛丝马迹，仅仅是从偏僻的街区的一两个地址着手的。我总是对有时候出现在寻人启事专栏里的简短的启事感到无比着迷：最不为人知的地址。失踪、身份、以及时光的流逝这些主题和城市的地形地貌密切相连。这就是为什么十九世纪以来，城市一直是小说家们的领地，他们当中一些最伟大的作家单单和一座城市息息相关：巴尔扎克和巴黎，狄更斯和伦敦，陀思妥耶夫斯基和圣彼得堡，东京和永井荷风，斯德哥尔摩和雅尔玛尔·瑟德尔贝里。

我属于受这些小说家影响的一代人，而我们这一代人反过来就想探索波德莱尔叫做“这些古老的都城那摇曳生姿的层面”。当然了，五十年前——换句话说当时我这个年龄的那些正值青春年少的年轻人，通过发现他们的城市，而在经历那强烈的感受——城市正在变化着。美洲和人们称之为第三世界的有些城市，变成了“超大城市”，达到的规模令人忧心。城市居民被分割成常常被忽略的片区，生活在一种社会斗争的氛围之中。贫民窟数量在增长，范围一直在扩大。直到二十世纪，小说家们或多或少一直以“浪漫”的眼光看他们的城市，从狄更斯或波德莱尔以来没有什么不同。因此，我就很想知道，未来的小说家们将如何在他们的小说作品里描写这些集中居住数量庞大的都市群体。

关于我的作品，你们非常好心地提到“他利用记忆的艺术激发出了最无法捕捉到的人类的命运”。然而，这一赞誉不仅仅是关于我的。它是关于一种特别的记忆，试图从过去和世上那些无名的、不为人知的人们留下来的那为数不多的痕迹里，搜集到只鳞片爪。而这也和我出生那一年——一九四五年——紧密相关。我出生于一九四五年，许多城市都被毁坏，全部人口都已消失，而这一定使我，像我这个年龄的其他人一样，对记忆和遗忘的主题更加敏感吧。

不幸的是，我认为对过去事情的追忆，再也无法以马塞尔·普鲁斯特的力量和率直来做到了。他所描绘的社会依然稳定，一个十九世纪的社会。普鲁斯特的记忆使得过去像一幅活人画一样事无巨细地重现出来。而今，我有一种记忆本身都不那么可靠的感觉，记忆一直在不断地和遗忘及失忆相抗争。这一层面，这种集体的遗忘把一切都遮挡了起来，这就意味着我们只能捡拾起过去的碎片，毫无关联的蛛丝马迹，转瞬即逝、几乎捕捉不到的人类的命运。

然而，面对遗忘这一巨大的空白页，小说家就必须使那几个颜色黯淡的字迹再次清晰可辨，就像是漂浮在海面上的迷失的冰山一样。这就必须是小说家的使命。

二○一四年十二月七日

【译者简介】杨振同，中山大学新华学院外国语言文学系英语专业副教授。

(责任编辑 李桂玲)

帕特里克·莫迪亚诺(Patrick Modiano，一九四五-)，二○一四年诺贝尔文学奖获得者。