板桥三绝诗书画

徐清（北京）

板桥的一生经历了“初极贫，后亭稍稍宝贵，宝贵后亦稍稍贫”卖字画——为吏——再卖字画的曲折道路。至今，他给人类留下的最珍贵财富还是他的“掀天揭地之文，震电惊雷之字，无古无今之画”。他的诗书画被称为“三绝”，“三绝”之中又有“三真”，即真气、真意、真趣，这正是他的艺术的生命、灵魂与魅力的所在。

他的诗词，清新流畅，感情真切，在清代文学史上占有一定的地位，对于诗文，郑板桥主张“自出己意，理必归于圣贤，文必切于日用”。对王维、赵孟頫很不以为然，认为他们“不过唐宋间两画师耳，试看其平生诗文，可曾有一句道着民间痛痒”。对于清代文坛更不满意，“近世诗家题目，非赏花即宴集，非喜吾即赠行，满纸人名，某轩某园、某亭某斋、某楼某岩、某村某墅，皆市井流俗不堪之子。今日才立别号，明日便上诗笺”，他认为写诗作文必须“慎题目，所以端人品，厉风教”，不然宁可不作，自称“凡吾画兰，画竹，画石，以慰天下之劳人，非为供天下之安享人也”。他在县任上时，曾画过一幅《衙斋竹图》（徐悲鸿纪念馆藏）轴呈上司，题诗曰：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”藉墨竹来反映民间疾苦，激发为官者的爱民之心。这也是他有别于一般封建文人、封建官僚的可贵之处。他的《悍吏》《私刑恶》《逃荒行》《思归行》《还家行》（翰海1997春拍607号）等诗篇，都是直接反映处于社会底层的人民生活，颇有杜甫《三吏》《三别》之遗风。板桥诗文立意高远，富有情趣，通俗易懂，恰似一股清新之风吹过文坛。

道情是我国民间说唱艺术中的一种，其渊源可追溯至唐高宗时的“道调”，那是祭祀老子的唱词，元明时期散曲里宣扬道家思想的曲子，也可看作是“道情”的流变，它真正大行其事，是在清朝的康乾盛世之后。吴江人徐大椿创作的《洄溪道情》，郑板桥创作的《道情》十首，使得道情曲在南方，尤其在潍阳地区风靡一时。无论是官绅市民，还是贩夫走卒、男女龙少都爱听爱唱。其中最为百姓喜爱的就是郑板桥的《道情》十首。板桥先生的《道情》十首，先写老渔翁、老樵夫、老头陀、老书生等等，都是社会底层人物，诗中寄托的是作者本人的思想抱负，怡情山水，与世无争。“扁舟来往无牵绊，沙鸥点点清波远”空寂高远一派清幽，“黑漆漆蒲团打座，夜烧茶炉火通红”老头陀鲜明形象跃然眼前，“早知道茅芦高卧，省多少六出祈山”诸葛孔明枉做英雄汉。

他的一生著有《板桥诗钞》二卷、《板桥词钞》一卷、《板桥道情》一卷、《道情》一卷、《板桥题画》一卷、《板桥家书》一卷，张维屏对其文学成就评曰：“疏旷洒脱，然见地极高，天性极厚，其生平词胜于诗。……集中家书数篇，皆世间不可磨灭之文”。

板桥的诗词清新流畅，感情真切。板桥擅画兰、竹、松石、菊等，而尤精墨竹，体貌疏朗，风格劲峭，自谓“郑竹”。板桥书法更是独树一帜，别开生面。若以板桥的诗文和绘画相比，当以书画为第一，若以他的书法和绘画相比，则当以书法为第一。

清初的书坛，董、赵帖学盛行。康熙喜爱董其昌，乾隆偏嗜赵孟頫，因此帖学风靡。明清取士，尤以字体为重，考卷的字要求用乌、方、光，大小一样，不能出格的小楷，即“馆阁体”。当时一些颖敏之士，一旦考取功名，即弃之不顾而另辟蹊径。从清中叶起，随着金石学的发展，汉、六朝、隋唐碑刻的不断发现，书法也渐开碑学风气，形成碑学。

郑板桥对传统书法的学习，则是博学诸家，即学帖、又学碑。他学帖，曾临东晋、王羲之《兰亭序》《宋拓圣教序》，唐代怀素《自叙帖》、虞世南《破邪论序册》、颜真卿《争座位帖》以及宋·苏轼、黄庭坚、米芾，清代高其佩等人的作品。学碑曾临南朝梁石刻《瘗鹤铭》，唐代虞世南《孔子庙堂碑》、欧阳通《道因法师碑》、李邕《岳麓寺碑》《云麾将军神道碑》等。

提起郑板桥的书法，人们头脑里立即会浮现出那种非隶非楷、杂揉融合各体、笔画布置左冲右突、撇捺等笔画兼用画法的怪异书法形象。板桥是这样评论自己书法的，他自称：“板桥既无涪翁（黄庭坚）之劲拔、鄙松雪之滑熟，以矜奇蹟，创真、隶相参之法，而隶以行、草、究之师心自用，无足观也”。从中不难看出，板桥对当时流行的靡弱书风的不满、对旧学的厌倦，遂以其坚实的诸体书法为基础，融会贯通，以真、隶为主，揉合篆书、草书及行书的部分笔法，同时又以兰竹画笔意入书，创出这种他自称为“六分半书”的独特书体。这种“六分半书”有以下几个特点：

1、多体合一

（1）以真、隶相参，杂以行、草。

（2）以篆隶之法，加入行、楷。

（3）以汉八分杂入楷、行、草。

（4）以楷杂篆、隶。

（5）以隶、楷、行三体相参，行楷中笔多隶法。合《瘗鹤铭》黄鲁直之意。

（6）隶、楷相参，隶、楷各半。

虽解说有二体、三体、四体相参，然均离不开“汉八分”。“汉八分”即“八分书”，也称分书，隶书的一种，字体似隶而多波磔。然我们常见的“六分半书”，乃是参用古篆隶结构来写楷、行书，多带扁形，有着楷书的谨严工稳、行书的秀俊飘逸、篆书的圆转厚重、草书的潇洒奔放。这种书体，以真隶为主，非隶非楷，隶楷结合。（翰海1996年秋拍569号，1998年秋拍651号）。

2、以画为书

板桥不仅以书为画，且能以画为书，他十分欣赏黄庭坚的书法，说：“山谷写字如画竹”，其笔墨情趣格调与画竹相似。他是追求黄氏“劲拔”一路的。他将绘画用笔的高度成就吸收到书法中去，恰到好处。后人评论说：“板桥写字如作兰，波磔奇石形翩翩”；“板桥字仿山谷，间以兰、竹意致，尤为别趣”。以绘画笔法用于书法中去，古亦有之，但像板桥那样融会贯通、出神入化者，确实不多。（翰海1996秋拍568号）。

3、参差之美

他的“六分半书”，一方面从绘画上获得借鉴，又以颜真卿《争座位》及焦山《瘗鹤铭》中汲取营养，注重行款即章法美的构成。在一幅书法作品中，善于运用对立统一法则，字常常写得大大小小、长长短短、方方圆圆、斜斜正正、肥肥瘦瘦、虚虚实实、浓浓淡淡，点画之间、字字之间、行行之间，参差错落，穿插有致，千变万化而不失法度，有着音乐般的节奏感和韵律感，可以说观其书则“书中有画”，观其画则“画中有书”。（翰海1997秋拍722号）。

板桥大大发扬了中国文人画诗书画相结合的传统，他几乎是无画不题，或画上题诗，或诗后缀文。他的诗与画相互映带，确实也变得“怪”了起来，板桥当时为许多画家如华喦、高凤翰、李鱓、黄慎、李方膺、汪士慎等人的画上题诗，而很少见到他们在板桥的画上题诗，这说明板桥在书法上的成就是被他们公认的，也是他们所达不到的一个高度。

在清代乾隆时期帖学盛行的时代，金农以其“漆书”，郑燮以其独创的“六分半书”为当时书法艺术的发展开辟了一条新路。他们的出现，打破了赵董等帖学一统书坛的局面，对于碑学书法的兴盛及整个清代书法艺术的中兴都起到了非常重要的作用。

板桥以画竹、兰、石著称，效法“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不移之石，千秋不变之人”，这是板桥欣赏的“四美德”。其中以竹第一，兰第二，石第三。

竹

板桥对历代画竹名家尤其是苏轼、文同、吴镇、石涛、高其佩等人的墨竹均有过深入研究。仿学之中，着意于如何表达竹之秉性、气质。他在仿学徐渭、高其佩的墨竹时说：“徐文长、高且圆两先生不甚画兰竹，而燮时时学之弗辍，盖师其意不在迹象间也。文长，且圆才横而气豪，而燮亦有倔强不驯之气，所以不谋而合”。其笔下墨竹，往往瘦劲挺拔，有股凛然傲气。

在创作方法上，板桥提出“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”三阶段论，辩证地论述了艺术的创作过程。其中“眼中之竹”是对自然实景的感性认识，“胸中之竹”是经理性思考后的创作构思，“手中之竹”是用笔墨塑造出来的艺术形象，三者既呈由此及彼的阶段关系，又非直接的转化。尤其“手中之竹”未必就是意在笔先的“胸中之竹”，因为在美的创造中，存在着“化机”，随时可能出现定则以外的“天趣”，为此郑板桥又提出了“胸无成竹”之说。他在自题《竹石图》轴中写道：“文与可画竹胸有成竹；郑板桥画竹胸无成竹，浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理具足也，藐兹后学何敢妄拟前贤状。有成竹，无成竹，其实只是一个道理”。

郑板桥的“胸无成竹”，并非是“心中无数”，而是以“有成竹”发展到极致的“无成竹”，即下笔时，不受“有法”“定则”的“胸有成竹”的束缚，而是“浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理具足也”，从而达到“趣在法外”的艺术效果。“胸无成竹”实际上是“无法而法”的“至法”，因此他说：“有成竹，无成竹”其实只是一个道理。

板桥的墨竹，在变化多端中也透出共性特征，形成自具一格的样式，可称之为“郑家样”，他亦自谓“郑竹”。其竹之造型是“冗繁削尽留清瘦”，以简瘦为上，所谓存“一两三枝竹竿，四五六片竹叶”，所谓“一竿瘦”，干枝细之又细，然细而不弱，更具“清癯雅脱”之美；叶少而肥，以增强竹之苍翠茂盛之感。“竹石图”（翰海1995年秋拍306号）轴，即是细干肥叶，以简瘦为美，题诗曰：“两枝老干无多叶，让尔新篁正展翎，铁骨霜皮正有用，他时留取造柯亭。”以少胜多、以质胜量之意溢于言表。

他按照画竹的三个阶段论和“胸无成竹”说来指导创作，使画面的竹即“手中之竹”，形象千姿百态，笔墨变化无端。同样是数杆竹枝，却有新竹、老竹、晴竹、风竹、水乡之竹、山野之竹、庭院之竹的区别，并呈各自不同情态，用笔时而中锋，时而侧锋，时而中、侧锋兼用，墨色亦忽浓忽淡，忽干忽湿，结合所绘，对象灵活运用，使刻划的竹子形神兼备、意象万千。如《修篁图》（翰海1997年春拍709号）轴，老干与新枝并生，干润叶肥，用笔圆润，墨色浓淡恰当表现了竹之勃发郁茂之气，一片竹光扶疏零乱之景。

兰

郑燮画兰属秀劲一路画法。所绘多山中空谷野生之兰，他认为山中之兰，“只是春夏之气居多耳”，所谓春夏之气，即兰之香气。板桥《墨兰图》册页，题诗曰：“为何春兰耐久香，经过寒雪与冰霜。”为表现无形的香气，板桥紧紧抓住了幽兰春夏季节的形态特征，往往叶短而力，花劲而逸，叶丛茂密，花果疏淡，有诗为证：“叶短花长，变弱为强，其所以抑，乃所以扬”。同时着重运用秀逸洒脱之笔，于顿挫有力中见细劲放逸之笔，兰花以简淡之笔勾点，于洒脱中冗秀妍。秀逸而非柔媚，洒脱而非粗野，恰当地表达了兰之高洁清幽，纸上之兰也仿佛散发出阵阵清香。

石

郑燮画石主要宗法元代倪瓒和清代万个。他取倪瓒的侧锋用笔，以简劲之线勾出坚硬瘦石之轮廓，不渲染，不皴擦。又仿万个作简略皴斫，但不用披麻皴，而用北宗的斧披横皴，呈峻实之质。

板桥遵从苏轼丑石之说，以丑为美，善画丑石、怪石。他所绘之石很少玲珑剔透、柔曲圆润的太湖石，而是雄浑朴茂、秀峭崚嶒的黄石，突出了奇石的雄与秀。

板桥之石，常与兰竹相伴，互为映衬，相得益彰。《竹石图》（翰海1997年春拍679号）轴，即描绘了竹石共生、清劲合一。《兰石双松图》（翰海1996年秋拍665号）轴中题诗曰：“秀顶双松最苍老，双勾兰竹更芬芳，知君百尺凌高志，并与青山作主张。”此图借描绘双松的苍翠、兰花的幽香，表达了受赠者有远大的抱负，青山可作证。

他也常画独立成幅之石，喜作顶天立地的柱石，以显雄强之势，并多赋予象征含意。1763年所画《奇石图》（翰海1998年秋拍489号）轴题诗云：“屡游泰岱何曾见，几过匡庐未遇之，惟有榖城山下路，一卷黄石帝王师。”

板桥书画的杰出成就和独特风格在当时就产生了不小的影响，追随者甚众，有“板桥派”之称，清·李斗《扬州画舫录》记：“郑燮字克柔……工画竹，以八分书与楷相杂，自成一派，今山东潍县人多效其体”。在“杨州八怪”中郑燮的画史地位和对后世的影响应是首屈一指的。