浅析钢琴演奏实践中的内心听觉

摘要】本文着重从“内心听觉”的产生原理出发探讨音乐美学哲学思想与演奏实践的内在关系，并从“内心听觉”特征出发探讨及其对钢琴演奏的重要意义。

【关键词】音乐美学；内心听觉；钢琴演奏

在众多的音乐表达方式中，钢琴演奏作为一项复杂的技艺活动，呈现出其特有的艺术魅力。而在具体的实践操作过程中，越来越多的钢琴演奏学习者发现除了手指的技巧性训练，音乐性表达的提升，内心听觉已经成为演奏过程中至关重要的心理因素之一。它内化于一个人的音乐修养之中，引导、支配者演奏者的演奏活动，在很大程度上甚至决定了一部作品演绎的完整性及艺术性。

一、内心听觉的产生原因

（一）从心理学角度来谈

内心听觉是人对音乐音响进行感知时产生的一种听觉意象（经验，记忆）组合的心理反映，是音乐活动中的心理基础和能力，由听觉注意、听觉记忆、听觉思维、听觉预感四部分组成。从心理学角度出发，注意是心理活动对一定事物的指向和集中，并非是一种独立的心理过程，而是基于感觉、知觉、记忆等心理过程的共性；记忆主要是以回忆（再现）和认知（再认）的方式表现出来；思维是人脑对客观现实的反映；听觉预感是音乐内心听觉活动的一种独特形式，是音乐内心听觉水平的重要标志，是基于对音乐理解而产生的一种先觉性音乐体验。①

（二）从音乐美学哲学思想来谈——从“音心对映”论谈起

音心对映論的引入，是从哲学的角度来探讨内心听觉的产生原因，不仅可以帮助演奏者更透彻的理解内心听觉，更可以为内心听觉的培养提供方向。

“音心对映”这一论点起自李曙明根据西方音乐美学界争论的核心问题“自律”与“他律”为先导，在分析两派理论缺陷后，提出关于中国古代乐论《乐记》中体现的“和律论”——“比音而乐（le），即音心对映。其在《漫谈李斯特的音乐理论》一文中表明“和律”即音系统与心系统二者运动规律的对立统一，并在《音心对映论》一文中将这种互相反映的对映关系说成是对立统一的辩证关系。李曙明阐述音系统与心系统的共性即为动态存在，但是不同之处在于音系统是物质的、客体的、现象的；心系统是精神的、主体的 、本质的。音心对映系统即存在着物质与精神的辩证统一，客体与主体的辩证统一，现象与本质的辩证统一，结果与原因的辩证统一，手段与目的的辩证统一。”

关于“音心”如何理解，范晓峰在《音乐理解现象中的“音心对映”关系》中阐述“音”由声音、运动状态、形式美三个不同层次构成，而“心”则包含感性经验、理性思维能力和先入之见三个层次，“对应”即为二者之间的关系属性。其中“音”不仅仅是自然的声音现象，“心”则为理解者的认知能力和水平，“对应”的关系就是两者所能达到的某种认识程度。茅原先生在《音心对映是如何可能的---在“音心对映论”研讨会上的发言》中提出“音心对映”的媒介关键在于信息载体，它是客体信息与主体信息的对应，而信息就是音乐作品所表达的内容和情感。

所以我们不难发现，音乐的认知和理解能力与人的音乐修养是成正比的，它在一定程度上决定了“音心对映”程度化和可能性，而“音心对映”辩证统一的哲学思想又渗透在内心听觉的发展形成中。

二、众家“言说”内心听觉的特征

上文从心理学，音乐美学的哲学角度理性的论述了内心听觉的产生，但其归根到底是一种内心体验，是一种感性体验过程，是一种对音乐的内化过程。

（一） 是一种音乐的内化过程

黑格尔认为音乐的基本任务不在于反映出客观事物，而在于反映最内在的自我，而其所渗透出的 “单纯的抽象的主体性”，即是我们内心“不可言说”的抽象化情感体验。引用至钢琴演奏实践中，即为具体的感知、体验与理解的过程。在钢琴作品的世界中，演奏者已成为“创造者”主体（作曲家）与“接受者”主体（欣赏者）之间审美交流，交际的创造性实践中间环节。②

借用伽达默尔现代释义学的观点：音乐作品的意义并不是永恒的，凝固不变的，它存在于每一次特定的理解活动中，肯定了人类艺术思维及审美经验中的主体性原则。由于人对世界的总体经验在不断丰富，同一部作品在不同的时代就会产生不同的意义与价值。而演奏者在面对乐谱（音乐作品）时内心听觉是复杂的符号转码过程，用图例表示为：创作---音乐形象---编码---乐谱---解码---形象再现---表演，因而在编码、解码得以转换的过程中，想要得以“形象再现”的关键就是运用内心听觉的力量。③所以演奏是由乐谱表述的情感内涵打动演奏者的心灵，引起其情感经验的浮现，进而产生情感共鸣的实践过程，而内心听觉就是乐者对于作品反复感知的重要途径。所以只存在唯一的作品，不存在唯一的形态。对于一个具体的作品，任何演奏者都只能做到有限性解释，而无穷尽的探索过程就要运用内心听觉去反复地推敲和琢磨。

（二）是一种“不可言说”的内心发展过程

对音乐的感性体验是一种内在的、生命的、时间的体验，我们在每一个瞬间都会有对当下的情感认知、对过去的回忆以及对未来的想象和预测，因而抽象的词语无法言说复杂的音乐体验，静态化语言无法同步追踪流动的音乐体验，线性的语言无法言说兼备历时和共时性的音乐体验，一般的公众化词语无法言说个性化的音乐体验。④

而我们之所以对于这种感性体验积极做出做理解和解释，努力去言说“不可言说”，将感性转化为理性，笔者认为这是音乐艺术得以流传、发展、开花、结果的土壤。因为在用语言描述音乐体验时，不是简单的将内心的体验转译成语言，而是一种对内心体验的提炼、剖析、理解与诠释，是贫借词语与逻辑重建的“心理印象”。⑤

演奏者在体验“不可言说”的同时去“言说”，其本身就是从认识——实践——认识的复杂过程。在此过程中，内心听觉的应用推动了演奏者在演奏实践中更深层次、更细腻的体会作品，不断地深化演奏者对于作品的内化程度。

三、 内心听觉的重要性及培养方向

笔者着重从以上两部分来探讨内心听觉的产生和特征，给予演奏者更为理性、全面、透彻的认识，进而为内心听觉的培养方向提出一些方法和途径。

在演奏实践活动中，内心听觉是音乐活动的内在支配力量。它不依赖实际音响，在无声状态中萌发，先于实际音响并成为实际音响的主导。周广仁先生曾说在演奏时内心应先有对声音的想象，以此来指导自己在实际演奏中去追求这种内心的声音。这种对声音的想象也是一种音乐内心体内感觉，它对演出也会产生影响。

内心听觉这一技能的形成是一个内化的过程，其操作实际上就是一种无意识提取过程。我们通常在肌体机能的训练下，借助已有的听觉经验，“统筹”着我们的外部听觉。对于钢琴演奏者可从三方面来培养：正确感知理解音乐作品的能力为培养的基础，良好的音乐记忆是内心听觉产生的重要保障，而丰富的音乐想象力为内心听觉的激发因素。在具体的操作实践中演奏者可分三个步骤：看谱时用耳朵听读乐谱，用内心歌唱感受弹奏，对音乐加以场景描述以提高音乐感受及音乐想象力；在背谱时要由“惯性背谱”到“主动背谱'，注意和声、调性调式等音乐语言，而在最后一阶段采用冥听，即实现在内心“听”自己所期望的整个演奏效果能力。

结语

内心听觉在钢琴演奏中的作用及重要性无可厚非，其实质就是一系列音乐概念在大脑中的运动、整合、加工改造的过程，是音乐体验和音乐实践综合的高级心理活动。本文着重从音乐美学的理性角度来探析其产生原因，从而使演奏者对于内心听觉的认识不再处于不可琢磨的混沌状态，而是“有理可依”。而培养内心听觉能力皆在培养演奏者具有较高质量的听觉感受能力，从而以敏锐的音乐听觉和广博的文化素养作支撑，精确的去把握对于音乐作品的理解，在较强的内心控制力下提高自身的音乐表现力。

注释：

①宁晓芬.从心理学角度探讨培养音乐内心听觉能力[J].湖北社会科学，2003，6.

②迟冰.从现代哲学释义学角度来看钢琴作品的理解问题[J].音乐探索，2009，1.

③陈声钢.音乐活动中的内心听觉[J].中国音乐学，2006.1.

④刘鸿模.不可言说的言说——对音乐感性体验的语言描述[J].音乐与表演，南京艺术学院学报，2009，2.

⑤刘鸿模.不可言说的言说——对音乐感性体验的语言描述[J].音乐与表演，南京艺术学院学报，2009，2.

参考文献

[1]陈声钢.音乐活动中的内心听觉[J].中国音乐学，2006，1.

[2]宁晓芬.从心理学角度探讨培养音乐内心听觉能力[J].湖北社会科学，2003，6.

[3]迟冰.从现代哲学释义学角度来看钢琴作品的理解问题[J].音乐探索，2009，1.

[4]刘鸿模.不可言说的言说——对音乐感性体验的语言描述[J].音乐与表演，南京艺术学院学报，2009，2.

作者簡介：郝倍（1987-），女，汉族，山西省运城学院助教，研究生毕业于西安音乐学院钢琴系，主要研究方向：钢琴表演。