论声乐演唱中的共性与个性

康艺佳

摘要：声乐演唱中无论采用何种唱法，都需要做到共性与个性的兼容。共性指科学的发声方法，个性指歌者的音色、情感表达、演唱风格。共性是歌唱的基础，个性是歌唱的灵魂，在掌握共性的科学发声方法基础上，要重视展现歌唱的个性。

关键词：声乐演唱 共性 个性

我国声乐艺术的发展经历了由“本土”到“土洋之争”再到“土洋结合”三个阶段。实践证明，“土洋结合”路线是正确和需要继续遵循的路线。在这条路线下，声乐演唱无论采用何种唱法，都需要做到共性与个性的兼容。同时，随着时代的发展和人们审美水平的提高，声乐界同行越来越认识到个性化演唱的重要性，可以说，共性是演唱的基础，而个性则是演唱的灵魂。

一、声乐演唱中的共性

声乐演唱中的共性即科学的发声方法，它是在继承我国戏曲中“气沉丹田”、“脑后摘筋”、“字正腔圆”等传统歌唱理念基础上通过融入西方先进歌唱技术而形成的。科学的发声方法基于人客观存在的生理结构，符合广大观众的审美追求，合乎艺术的发展规律。遵循科学的发声方法，演变出了适应不同风格作品的各种唱法，使歌者在演唱不同风格作品中能够显现出自身的个性，但这种个性是建立在共性规律基础上的，丢掉共性，则无法展现出个性。

曾经有媒体和业内专家指出中国声乐存在着“千人一面”现象，这种说法有一定道理，但此种现象又是声乐发展中势必要发生的，因为声乐是源于生活又高于生活的艺术，既然是艺术就要遵循一定的法则，而科学的发声方法就是歌唱的法则。这一法则是依据大众的审美认知规律、基于人的生理结构所形成的，能让歌者的演唱能力得以充分挖掘和施展，具有客观性和普遍性的特点，歌者掌握了共性的演唱规律即科学的发声方法，才会有个性发展的根基和平台。

歌者在学习声乐演唱方法过程中，会经历“自然——不自然——自然”的阶段，即要经历由“无知自然”到“有知自然”的变化发展过程。这当中的不自然阶段是掌握声乐演唱共性方法的阶段，需要歌者克服心理和生理上的种种不适应，在声乐教师所传递的正确歌唱理念引领下，通过积极的感悟和耐心的练习，突破声乐学习的桎梏，确立起科学的发声方法，跨入新的“以情带声”自然演唱阶段。古人云“丝不如竹，竹不如肉，‘渐近自然。”“人体歌唱机能是歌唱赖以存在和发展的先决条件和基础，是咬字行腔，传情达意的重要手段。”因此，对歌唱的共性即歌唱方法的掌握至关重要，只有掌握到一定程度后，才能步入声乐学习的更高境界——以情带声、挖掘“个性”，使歌唱显现“灵魂”。

二、声乐演唱中的个性

声乐演唱中的个性主要体现在三个方面，一是歌者自身由嗓音条件所决定的音色上的个性，二是歌者在演绎作品时通过二度创作呈现的个性，三是歌者自身形成的演唱风格的个性。

（一）嗓音条件赋予歌者的个性

每位歌者的嗓音条件都是不一样的，歌者本身的音色就是一种个性，但在学习声乐的过程中，往往由于技术的不成熟或者审美的原因把这种天生的个性给磨灭掉。要做到不失共性又拥有个性，需要科学合理地运用声带。如，在寻求共性发声方法时，不能为了共性而共性，不能为了找到打开的感觉而去撑喉咙，何况撑喉咙也不等于打开，且这种“撑”还会造成声带不闭合、音色透不出。再如，有的歌者在演唱作品时，只在高音部分才可以将真假声共鸣腔运用得合理，声音音色听起来透亮、圆润，而在中低音区演唱时却发虚声线，使得声音不清晰、不感人。其实这并不是“共性”訓练不到位，而是将“共性”的训练变成了对自身的束缚，中低音区本该以真声混合声为主，以此展示歌者的嗓音个性，却因不敢用嗓子或者躲着嗓子唱，导致艺术表现力的减弱。正如马秋华教授所讲，歌唱时一定要用基音，她比喻声音的支点（基音）就像圆规心，圆规心要稳定、不能随着音高上下摆动，这好比“‘圆规画圆圈，到了低音圆圈画小点，真声的比例就多些”，到了高音“圆圈画大点，共鸣腔的运用就要加大。”其实，每一位歌者的声带都是极富可塑性的，都可以通过训练实现共鸣腔的调整，唱出不同的音色，展现多种风格的作品，逐步形成自己独特的歌唱个性，但前提是要科学合理地运用声带，而用好声带本身就是体现自身个性的一个重要方面。

（二）歌者二度创作中呈现的个性

“二度创作是在深刻理解音乐作品情感内涵的基础上，通过创造性的演唱将作品的思想情感、文化内涵等准确地演绎出来的创造过程。”歌者在演唱歌曲时必须有二度创作，要通过二度创作赋予歌曲以灵魂，包括在翻唱作品时，要展现自己独特的见解。每个人的生活环境、生活经历都不一样，在演唱作品的时候要善于通过咬字、润腔、音质音色、情感对比等，多方面地体现自身对作品的见解，给观众以多样性的审美体验。“作品与作者之间、演唱者与作品之间、历史风格与当代人之间形成的对声乐作品不同的理解和感受，给表演者对声乐作品的个性创造留有充分的余地和空间”，歌者要善于利用这种余地和空间，努力诠释出独特的音乐作品。

实现歌曲二度创作的前提是对歌曲的内涵要有深入理解，因为歌唱是情感的表达，歌者要呈现作品的内涵并打动观众才是最终目的。要做到此，情感表达必须真实，真实性是二度创作的关键，做到了真实，歌者也就找到了自身演唱的个性。每个人对歌曲的理解都不一样，若一首歌曲的情节与歌者的真实经历或年龄段相吻合则便于进行二度创作。如，歌唱家郭兰英在歌剧《白毛女》中成功地塑造了“喜儿”的形象，展现了真实动人的情感，而剧中人物“喜儿”的经历与郭兰英早年的经历相似，使得她塑造的“喜儿”十分真实。当然，能够演绎与自身经历相似作品的机会毕竟不多，现代声乐发展的多样性要求歌者要有能力演绎各种风格的作品，这时，歌者的想象力就显得很重要。如，演绎陕北民歌《赶牲灵》，歌者的脑海中要想象在黄土高坡上，一位朴实善良的妻子站在高坡上望向远方，一心期盼运货赶骡的丈夫早点归来的焦急心情，有了这种场景的想象，再去演绎作品的时候，眼神、肢体、声音等的呈现就是一种发自内心的，这与为表演而表演或模仿他人呈现出的效果截然不同，这样就能真正地打动观众。同时，这种发自内心的演绎是歌者自身精神境界的展现，对咬字、润腔、音质音色、情感对比等的处理一定会有别于他人，这样，歌者的个性就彰显出来了，这就是为什么有些老歌经新人演绎后往往能给观众以耳目一新感觉和另外一番感动的原因。

（三）歌者演唱风格的个性

歌者演唱风格的个性，又称歌者演唱的“辨识度”。这种个性不是一蹴而就的，它是以共性作根基并融入前两种个性，再结合自身特点所形成的演唱风格。如，青年歌唱家常思思通过将“花腔”融入民族声乐中体现了她的演唱个性，《玛依拉变奏曲》《春天的芭蕾》是其代表作；青年歌唱家王庆爽善于将戏曲融入民族声乐，使得她的演唱在融入共性的基础上极具民族性，《千古绝唱》《走进春天》是其代表作。其实，对每一位歌者而言，当演唱能力达到一定水平后，都应努力寻找自身的特点、挖掘自身的长处并将其扩大，久而久之便可以形成自己独特的个性，并通过这种个性更好地体现声乐演唱的艺术价值。

三、声乐演唱中共性与个性的关系

唯物辩证法认为，共性即普遍性，个性即特殊性，两者密切联系，不可分割，共性寓于个性之中，并通过个性表现出来。声乐演唱中的共性与个性关系正是如此，共性是声乐演唱的基础即标准法则，个性则是其灵魂，好比装饮料的易拉罐虽有统一规格，但所装饮料却是各式各样的，以满足消费者不同的口感需求，声乐演唱亦如此。歌者在具备了声乐审美辨识水平和掌握了科学发声方法之后，就应努力寻找歌唱的个性，努力尝试各种风格的作品，通过借鉴传统和不断创新，更好地适应时代。如果只掌握了共性，即使共鸣腔运用得很完美，但不能很好地进行二度创作，缺乏借鉴传统以及创新的能力，这样的歌者就变成了发声的“机器”。故而说个性是灵魂，是共性存在的终极意义。

我国声乐艺术发展已进入了“百花齐放、百家争鸣”时代，在唱法上，各种唱法相互交融，出现了民美、戏歌、民通、美通等；在作品创作上，各种音乐元素共存于一首作品中，精彩纷呈的作品通过歌者个性化的演唱受到大众的喜爱。如著名歌唱家吴碧霞、廖昌永、方琼等，他们的演唱都极富个性和多元化的融合，传统“三种唱法”的区分不仅没有限定住他们的演唱，而且通过他们对不同唱法的融合创新为中国声乐的繁荣发展做出了重要贡献。青年歌唱家常思思演唱的《春天的芭蕾》《炫境》《问春》等作品融入了美声花腔、流行创作元素，曲调轻快活泼、难度很大但又没有炫技色彩，令人耳目一新，打破了傳统民族声乐作品的固定模式，尤其她演唱的《炫境》曾位居某时段华语歌曲排行榜第一，一点都不逊色于富有个性特点的通俗歌曲。著名歌唱家雷佳演唱的歌曲《板兰花儿开》，全曲整体以甜美圆润的音色为主，在刚开始的几句她采用了类似于通俗唱法的口语化表达方式，不追求大音量，而是突出“说”的成分，并加入了“气声”的表现元素，而后的演唱旋律则逐渐增大腔体的使用，在全曲高潮处运用大线条全通道的歌唱方法完美地演绎了该曲，深深打动了观众。还有青年歌唱家王喆演唱的《牡丹亭》，在歌曲的开始，她运用近乎于通俗唱法的语气去演唱，而在高潮的时候则采用戏歌的唱法，前后对比鲜明，深得观众喜爱。

随着声乐艺术的发展，越来越多的歌者具备了科学的发声方法，但个性的发展却相对滞后，除了一批作为引领者的歌唱家外，具有个性化发展理念的歌者还不多，存在着演唱风格相对单一，“口水歌”现象较普遍，民族性、时代性、艺术性有待增强等问题。总起来讲，无论歌者采用何种唱法，都应确立以共性为基础、以个性为灵魂的歌唱理念，通过扩宽视野、打破传统、深入挖掘，学习和演唱我国各民族的歌曲，努力走出一条多元化的歌唱道路，做到在共性方法指导下，充分展现个性化的演唱风格，推动中国声乐艺术的不断繁荣和发展。

参考文献：

[1]吴碧霞.论中外作品演唱的歌唱观念和思维方法[J].中国音乐，2009，（02）.

[2]马秋华.中国声乐教学与实践多样化的探索与创新[J].歌唱艺术，2012，（12）.

[3]杨朝民.声乐演唱的二度创作刍议[J].大舞台，2014，（05）.

[4]杨满年.论声乐表演中的二度创作[J].中国音乐，2005，（03）.