贝多芬“告别”奏鸣曲Op.81的创作特点和标题性

刘倩倩

摘要：贝多芬op.81《告别》奏鸣曲是贝多芬亲自写上标题的仅有的一首奏鸣曲，三个乐章的标题分别是“告别”“别后”“重逢”。通过对这首作品的形象、主题、感情、思想的分析，结合三个乐章的标题，得出结论，这一首作品对标题音乐的产生、发展和艺术创作都起到重要而深远的影响，自贝多芬后，标题音乐在这一时期得到继承和发展。

关键词：“告别”奏鸣曲 创作特点 标题音乐

一、“告别”奏鸣曲的创作特点

贝多芬本人把他写的这首作品称为“有特性的奏鸣曲”。根据惯例：一本诗集常常以第一首诗的标题给诗集命名，所以贝多芬也以第一乐章的标题“Das Lebewohvl 告别”作为整首奏鸣曲的标题。第二乐章“Abwesenheit 别后”和第三乐章“Das Wiedersehn 重逢”，每个乐章的标题均由贝多芬亲附，这情况在他的奏鸣曲中还不曾有过。比如《悲怆》奏鸣曲（Op.13）“悲怆”二字是指全奏鸣曲的标题，并不是指第一乐章而言。另外贝多芬其他几首著名的奏鸣曲如《热情》《黎明》等标题都是后来出版商经贝多芬同意后给加上去的。

贝多芬在对《告别》奏鸣曲中标题性的运用是非常有原则和严谨的，三个乐章的标题衔接起来正好贯穿全曲，构成了一个非常严整的整体，像在跟听众叙述一个完整的好友离别的故事，这也侧面反应了贝多芬严谨的创作风格，作品通过精密、赋有逻辑的音符和丰富的音乐层次，深刻的音乐内涵，贴切的表达了各个标题的中心内容，完整地展示了贝多芬中晚期作品的思想内涵。

（一）引子部分

整部作品第一乐章前四小节的引子部分是贝多芬的创新与改革，贝多芬之前的作曲家所创作的奏鸣曲式中引子非常短小，只有几小节甚至没有，其感情对比也不太强烈，在这首奏鸣曲中贝多芬有全新的创作体验。贝多芬扩大了引子的规模，将引子提高到了重要的位置，使它越来越被重视，并倾注了大量的感情对比，起到了至关重要和不可代替的作用。这段缓慢的引子，承担了乐曲的主要动机部分，并且对乐曲后面的发展也起了至关重要的作用。这种使用引子的手法具有一定的开创性，形成了贝多芬自己的创作风格，是在他之前的任何作曲家所没有的。

第二乐章的开头是非常轻也非常有意境的，像是一个人的独白、无声的叹息，又像一个人孤独的歌唱，倾诉友人离去之苦，非常的贴切标题“别后”。贝多芬也选用了非常柔美、富有幻想的c小调来创作。主部主题以p开头且非常富有感情，这个主题是用g小调开头，并在第3小节转为G大调，主部主题创作是方正的4+4结构，采用了一种“鱼咬尾”的创作方法，就是后一小节的第一个音符和前一小节的最后一个音符相同，这种方法可以拉长句子的呼吸，上下句之间连接更紧密，让旋律线条的气息更长，体现了依依不舍的“别后”之情。主部主题的旋律先由主音g开始下行半音到升f后又上接一个小三度到还原的a。旋律的这种走向，好比作者内心情感的波动、不安、徘徊不定，也表现了悲哀地期望，主题动机再次重复一遍像是一种痛苦的发问，体现了贝多芬所特有的深沉地、内在地感情流露。第二乐章副部主题整个色彩要比主部主题明亮和热情一些，像呼唤希望似的把感情自然的咏唱出来，像是在和憧憬悲伤的主部主题形成对比。要注意的是装饰音的弹奏要自然，敏感而细腻，不要演奏成带有古典时期的那种颗粒清楚的装饰音。这段音乐始终表达出一种不安定的情感，是作者对友人离去忐忑不安的写照，那种期待友人的亲切心情与巧妙的创作手法令人惊叹，让人感觉到贝多芬晚期接近浪漫派创作的味道。

第三乐章的引子描写了贝多芬与鲁道尔夫大公再次相遇时的喜悦和乐观主义的情绪，短暂而快速的引子具有欢呼声的音响效果，引子的第一个音符f好似号角一般的奏響全曲的基调，形成了一个非常漂亮的序奏。全曲一开始就毫无保留的表现了“重逢”时那种欢腾的场面和气氛，也表现出作者内心的喜悦，也很贴切作者自己命名的“重逢”的标题。第一个爆发似的短促的强音吸引了听众的耳朵，虽然贝多芬在第二和第三乐章没有间断，但是这个音符很明显区别了第二乐章那种柔美、婉转的曲调。突然的pp到f，力度上的突然转变是贝多芬奏鸣曲的特有表现，增强了作品的戏剧性。贝多芬有意把这段音乐采用回旋式的方式把它写长写大，其音响效果上要比音阶式更能够烘托“重逢”时欢娱的气氛，更有利于表达作者内心的欢乐和兴奋之情。

（二）尾声部分

在“告别”第一乐章中尾声（164-257）共持续了93小节，约占全乐章比例的36.2%。这段尾声主要由主部主题材料和动机的不断转调和不断的力度上的重复变化组成。织体由左右手都是单音的动机，反复转调重复的形式演变成一手双音弹奏动机，另一手则是持续跑动的八分音符。尾声部分在贝多芬之前的作曲家手中可有可无，到了贝多芬手中跟引子部分一样变得异常重要。比如引子部分的这一动机到了尾声中在不同调性上以不同形式呈现大约三十次，充分体现了好友离别时依依不舍的感人之情。宛如一幅依依不舍送别的画面映入眼帘。第一乐章的尾声长达34小节，其中又加入了类似协奏曲中华彩乐段的部分构成，这是第一次将尾声（219-258）扩张成为一个完整的部分的奏鸣曲。这一主题动机材料是形成第一乐章全曲的骨干，占有统治性的地位，是统领全曲的决定性因素，并成为整个乐章乃至整首奏鸣曲的总纲。在创作中贝多芬将尾声部分大大的扩展，这段尾声部分的长度甚至可以和展开部分相媲美，甚至在某些时候具有了展开的特性，织体由左右手都是单音的动机，反复转调重复的形式演变成一手双音弹奏动机，另一手则是持续跑动的八分音符。“告别”尾声最后反复强调“告别”动机，表达作者的依依不舍、面对友人离别情绪上的失落。双手奏“连锁形”的“告别”动机，造出令人回味的优美气氛，让人不禁跟着音乐想象亲人远行的场面。最后发出叹息般的语调，表达出作者的依依不舍与无奈。最后的两个强有力的和弦却出乎意料的结束了全曲，说明了作者已经从忧伤的情绪中抽离了出来，转为一种乐观的态度，强有力的肯定的结束也说明了“告别”只是暂时的，胜利正在召唤我们，即将凯旋回来。

第三乐章第178小节开始是作品的尾声部分，这个尾声简洁、欢呼声般的具有即兴的性质。最终，全曲结束在欢腾的气氛中。这一乐章有点类似舞曲，是贝多芬和鲁道尔夫大公两人感情交流的展现，十分贴切的展现了他们“重逢”时的喜悦，也是一幅描述作者内心无比喜悦无比欢乐的图画。

二、标题指向性明显

在“告别”奏鸣曲中音乐的标题性倾向已更加明显，每个乐章均由贝多芬亲附标题，上文已经提到过。这种标题性的原则使音乐的内容及风格特点一目了然。在音乐中有马车奔驰途中的形象、不安的情绪、奔腾热烈的欢呼，表现自己对生活的感受、以及景色描绘都具有较强的情感性。这些都充分反映出了乐曲內容与标题的一致性，贝多芬在创作时就注意了把各种音乐创作手段与标题所提示的思想内容统一，在创作中也应用了较多描绘和象征的手法，使音乐语言形象化生动化，所以听着音乐就可以想象当时的具体人物、事物、情节、场景犹如一幅幅动人的画面。我想如果此曲演奏者的诠释足够引人入胜，那么即使听众并不知道各乐章的标题，仍旧可以沉浸到纯音乐带来的快乐中去。因为“告别”奏鸣曲中音乐思想内容已经和标题的思想内容得到了完全的统一，但是有了“告别”标题的音乐比纯音乐有了更强的社会性和现实性，更贴近了现实生活和人民大众。

对贝多芬《告别》奏鸣曲以及他的《田园交响曲》这两部作品是否能称之为“最早的”标题音乐，音乐界颇有争议。因为“标题音乐”这个概念产生于19世纪由李斯特首创，但是贝多芬的这两首作品确实都具有“标题音乐”的各种特征，不管这两部作品能否称之为“标题音乐”，或者只是具有“标题性”，都不可否认它们对标题音乐的产生、发展和艺术创作都起到重要而深远的影响。标题音乐在这一时期得到继承和发展，在浪漫主义时期已成为作曲家明确表达思想内容的重要手段。自贝多芬以后，标题音乐就以其特有的艺术魅力，受到越来越多音乐家的喜爱。门德尔松、柏辽兹、李斯特、德彪西等，对“标题音乐”做了进一步发展，他们都强调音乐和文学、戏剧、诗歌、绘画、雕塑等与其他艺术的密切结合，甚至在他们的某些作品中还有写文字说明，为后来浪漫主义时期标题性音乐的进一步发展奠定了基础。“告别”作为中晚期的作品，他的创作已开始转为自我反省、追求超凡宁静的精神升华的境地。为后世涌现出的大量浪漫主义作曲家指引了明路。

参考文献：

[1]郑兴三.贝多芬钢琴奏鸣曲研究[M].厦门：厦门大学出版社，1994.

[2][法]罗曼·罗兰.贝多芬传[M].傅雷译.北京：中国友谊出版公司，2000.

[3][苏]克里姆辽夫.论析贝多芬钢琴奏鸣曲[M].丁逢辰译.上海：上海音乐出版社，1989.