浅谈王原祁与石涛身世背景对其山水画风格的影响

2015-05-30卢映浩

美与时代·美术学刊 2015年3期

摘要：清初山水画坛的正奇两级，王原祁和石涛分别代表着中国传统绘画中“狷”与“狂”两种不同的艺术典型。他们发端于一脉，却又分道而行，在经历了什么样的事情，最后形成了各自的山水风格，并在清代画坛中各树旗帜，最终形成了清代的画坛正奇两极，那这是什么原因导致了同法一师却又分道扬镳呢？又是什么原因导致了他们最后形成了各自的风格？

关键字：山水比较影响

自晚明书画巨匠董其昌提出了“南北宗论”，慢慢地就形成了“南宗正脉”，其画必法“董巨倪黄”成为了南宗文人画派的根基。到了清代，南宗得到了发扬光大，这主要是皇室的支持和赏析，大大加强了“南宗”流派，甚而使有些北法的画家倒戈反水而依附于“南宗”。而就在清初董其昌的艺术精神与绘画理念不断被传承时，师源董氏的画家队伍中却出现了分道而行，裂变为诸多名派，其中比较突出的代表者是王原祁与石涛。

一、两人师法同源

（一）师法南宗，同发端于一脉，又分道而行

作为清初画坛的正奇两级，王原祁与石涛分别代表着中国传统绘画中的“狷”和“狂”两种不同的艺术典型，就艺术风格本质来说，不论王原祁还是石涛，他们的绘画理念、审美追求、欣赏趣味，真挚笔墨技法无不渊源于董其昌。王原祁的画风不拘一格，线条坚韧有力，通常能从小地方展现自己的功力，他的山水由淡到浓，然后逐步提醒点苔，最后用破墨法提神。石涛的山水用笔，如屋漏痕，干湿恰当，主要有中锋细笔、侧锋粗笔以及刚性、柔性用笔等。

作为同出自一师，按常理本应其风格大同小异，风格相似。但实际上王原祁与石涛却分道而行，他们的风格被后世称之为正奇两级，这主要跟他们的主题精神与各自的身边环境所致。虽不能简单地用“保守”与“创新”来界定王原祁与石涛，但他们的风格形成也难免有这些成分，作为清代的代表人物，我们应该用辩证的眼观，来审视他们，取其精华，去其糟粕，为我所用。

二、两者的山水风格的比较“狷”于“狂”

（一）“狷”的形成

（1）师法董其昌

王原祁（1642—1715年），字茂京，号麓台，石师道人等，江苏太仓人。康熙时中进士，长期做地方官，公余坚持作画，后被召入内廷，成为宫廷画家，既鉴定內府书画，也为皇帝作画。

王原祁自小喜好书画，在其祖父的淳淳教导之下逐步有所长进，并自成风格，自称“笔端金刚杵”。但论其思想，依旧是对“南北分宗”的观点全盘接受。

王原祁的回答其八叔的《画家总论》与董其昌的“南北宗论”完全吻合。从这可看出王原祁的绘画思想来源：沿袭王时敏--董其昌--元四家--董巨、二米、王维，这一南宗画论。而这便是其风格形成的基础。

（2）内廷画家

在清代之前，文人画家多以淡泊超然，疏远权势而自诩。基于这一原因，董其昌在以禅论画，南北分宗时，将有无淡薄超然的精神，绘画的目的是“为寄”、“为乐”，还是“为功”、“为利”，作为衡量判别一位画家究竟隶属何方营垒的重要尺度。

虽然清朝是满族人，但是清朝皇帝却特别喜欢汉族文化，从此，文人山水一改昔日的“布衣”、“在野”地位，开始从民间和臣下的书斋，大规模的进入内廷；王原祁就是在这个背景下，进入了翰林院，并进入了康熙皇帝的南书房。

（3）学传大痴

经过了内廷的磨练，王原祁的山水风格得到了进一步的提升。而使王原祁的山水风格最终形成的是在五十年学传大痴后最终确定下来。王原祁认为绘画之道，当以南宗为正脉；而南宗诸贤之中独师黄公望，而王原祁自弱冠之年起便遵从祖父王时敏的教导，一心一意的宗法黄公望。

（4）定于“正脉”

王原祁就是在这样的背景下形成了自己的皇统风格，王原祁的画法是干笔淡墨积墨法，他主张用笔要“毛”不要“光”，指的是干笔淡墨，而且不能一遍画成，必须在反复皴染中求融合厚重，这与他的干笔淡墨积墨法是一致的。

（二）“狂”的形成

（1）师从董其昌

而在众多南宗画派中，除了正极的王原祁，特别突出的还有奇极的石涛。石涛与王原祁皆发于一脉，源于同意为董其昌所反复阐释和改造过的文人画传统，然而却因各自主体（品格、学养、心态、观念）和客体（身心阅历、社会地位、生存状态、文化情境）的巨大差异分道而行，最后竟至终成正奇两级的典型个案。

石涛，原姓朱名若极，小字阿长，号大涤子、纯根、小乘客、晚号瞎尊者，自称苦瓜和尚，生于1642年，卒于1707年，广西桂林人（—说安徽凤阳）。僧籍全州（因父乱逃亡全州落发为僧），当和尚后法名超济、原济，亦作元济。是明朝靖王朱赞仪的十世孙，清初著名画家。

石涛自幼背井离乡，出家为僧，他在过敬亭山下，渡洞庭，经庐山至松江拜旅庵本月和尚为师后，也来到敬亭山下，在宣城的十余年里，其间多次往来于黄山，径川与敬亭之间，并以寓居双塔寺为多。

石涛虽源于南宗，但也与南宗有很大的不一样，石涛不愿随波逐流，对“时所好也”的董书，“心不甚喜”（董氏不论书画，皆流露出从容闲适的心态，而石涛则为性情中人，两者相悖），这一点极为重要，也是石涛日后之所以能够冲决“南北宗论”的捆束，追求“我自用我法”的主体原因。

（2）宣城十年

作为明宗室，石涛遁迹佛门，是为了躲避现实，然后当他浪迹四方，接触了无数的秀美山川景象后，又想通过艺术使自己从消沉寂灭的僧道中解放出来，来讴歌生活。为此，在宣城的十年中，石涛与这一带的社会名流颇有交往，且留下了不少的诗篇和画迹。《观音图》就是在如此背景下产生的，石涛画法，至宣城为一变，跟梅清的风格几乎一样。画笔之劲健，构图之完整，已趋于成熟。所以不难看出，石涛的风格是受梅清影响，而且影响很是深重，以致奠定了石涛的早期山水风格。

（3）北上见帝

石涛在宣城的十余年间，无论是意识形态和艺术风貌，都是从稚嫩向成熟递变的重要的阶段。离开宣城十余年间，再次来到了南京。这刚好遇见了康熙帝第一次南巡，而这一次从心灵深处掀起了石涛的入世思绪；第二次的南巡，石涛亦在应诏之列，令石涛受宠若惊兴奋不已的是，玄烨居然当众呼出了他的名字，这便给石涛吃下了入世的决心。为此，石涛便北上来到了北京。在京期间，石涛从未得到过“圣主”的召见，康熙似乎把他给遗忘了。石涛的自作多情，不唯暴露出其品格上的缺失，也折射出现实的无情。

（4）风格晚成

作为非正统派代表人物的石涛，在经历了北京之行的挫折，进身无望，心灰意冷的情况下，石涛选择扬州这样的一块地方，作为自己下半生寄情笔墨，治疗精神创伤的栖身之地，实不失为明智之举。

三、山水画风格

（一）所处的环境不同

（1）时敏在清军压境之下，“遂与父老出城迎降”以求自保。入清以后，便隐居不仕。王原祁辈份较晚，成年后，名族矛盾开始缓和，对待清朝统治态度不再是衡量一位画家人文品格的主要尺度，慢慢的地他们热衷功名，用画取悦朝廷。在这种形势下，清政府一方面镇压反清思想与反抗力量，禁绝反政府思想；另一方面为了安抚人心拉拢人才。

（2）石涛出身贵胄，为朱明王朝后裔，但明亡之时他不过是三岁小孩，清人入关后，国破家亡，从王孙世子突然跌落为一介草民，甚至还可能招惹杀身之祸，对清王朝的敌对态度是与生俱来的。在清政府的拉拢人心政策下，石涛曾有进京入世的愿望，但事与愿违，北上进京并没有给石涛带来好运，却让石涛希望越大，失望越大。从此回到南京，过着“卖艺”生活。

（二）所遵循的哲学基础不同

（1）以王原祁在《雨窗漫笔》中说：“画之董、巨，犹吾儒有孔、颜也。”之所以选择了以儒学为哲学基础，并非偶然。作为降臣后代，王原祁又身兼多职。加之康熙亲政后恩威并用，兴文字狱、推行怀柔政策。这不仅有强化思想，加强统治需要，也顺应了人们渴望社会安定，修养生息的民心。

（2）而石涛身为朱明王朝后裔，虽明亡之时他不过是三岁小孩，但他的家仇比国恨更加突出，故对清并没有多大的敌对。在康熙南巡时，曾两次接驾，为企图出人头地，北上进京寻求机会。但权贵们仅把他当作一名会画画的和尚而已，为此石涛的入仕梦便破灭了。

四、对其今后的山水画风格的影响

一个艺术家能否成为“大家”并留名史册，关键是看有没有创造自己的“笔墨”样式。石涛之所以在300年后得此殊荣，其主要原因是他主张对绘画精神的变革和创新，他吸收传统文化的精髓，但不受传统精神束缚，反对墨守成规，敢于突破陈法，因而他的画艺高出同时代许多画家。

参考文献：

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