浅析陆金山笛曲创作特点

刘彬

【摘要】陆金山先生是一位著名的民族音乐演奏家、作曲家、教育家，乐器改革家，天津音乐学院硕士生导师，是中国民族管弦乐学会“民乐艺术终身贡献奖”获得者，终身享受国务院政府特殊津贴专家。创作有大量笛、埙乐曲，并且还把许多其他乐器的乐曲移植、改编到竹笛上来。对其音乐创作特点，笔者将陆先生的作品分为两个部分来介绍，以六十年代初期至七十年代末为第一部分（即地域性元素创作为主），八十年代至今为第二部分（移植其他器乐曲创作为主）。

【关键词】陆金山；笛曲创作

一、地域性元素创作

（一）方言性元素创作

在我国各地有多种多样的方言，它们与普通话的发音、语调都有着差异。这些方言有着很强烈的地域性，陆金山在其乐曲创作巾便吸收与运用了唐山地区的方言特点。唐山地处北京东面，又称京东地区，其语言声调巾阴平调的调型与普通话差异不大，只有在个别字节的发音中有着微小的升降。上声和去声的调型与普通话基本一致。它的阳平调即我们常说的“二声”与普通话差异最大，普通话的阳平调其发音音调要上扬，唐山话的阳平调则是向下降，从而形成了其独特的地方特点。这一特点在陆金山先生代表作《运粮忙》巾得到了充分的体现。

在作品的第一部分和第二部分小快板中的应用如下：

谱例1中的第一、二、五小节的7音上方都加入了一个上方小二度的滑音，类似于唐山话的阳平音，二声不进行上扬而进行下滑。

谱例2巾的第二小节几乎与唐山活的“做啥去了”音凋完全一样。

谱例3、4、5是整个快板的最高潮部分，这里大量的运用了唐山话阳平音调的特点，每个7音上方都应用了小二度的滑音。使音乐在旋律巾将唐山地方方言的语言特点得到了充分的体现。

（二）地方戏曲元素创作

戏曲是我国民族音乐的瑰宝，陆金山先生在其作品创作巾，把地方戏曲作为素材。陆先生是张家口人，后一直在天津生活，受到了河北梆子和二人台的影响，这两种地方戏的特点在其作品中都有大量的体现。河北梆子的主要唱腔是以四度跳进为主的五声音阶，主要是围绕着“2”、“5”、“l”这二个调式的主音来展开的，这二个音之问的关系皆是跳进倾向，这二个音在河北梆子巾起到骨干和支柱作用。陆金山将梆子巾的这一音乐特点运用在了作品《苫去甜来》创作中。

这段谱例是《苫去甜来》的引子部分，应用了河北梆子巾的“哭腔”元素，其主音止是“2”、“5”、“1”二个音，第一行开始以5音起，一个气口后用3过渡到l上，后继续转到2音，然后再回到5音上，最后的结束音也落在了5上。

这是乐曲引子后的慢板部分，开始是以5音作为起音，第二小节转到1上，第二、四小节主音继续回到5，第五六小节进行过渡，到第六小节的第二拍后半拍进行到主音2并持续到第七小节。其主音和跳进方向与河北梆子的完全一样。

这是快板部分的一段谱例，其音乐的构成几乎全部都是河北梆子的二个主音。

在这首作品中无论是引子还是快板、慢板，陆金山在很多的音上都运用了打音和叠音，有些叠音甚至是二度、四度的，叠音和打音在竹笛演奏中的作用是可以使两个相同的音符在听觉上被区分开，另一个作用是可以加强被装饰音的力度。河北梆子的粗犷之美主要源于其演唱技法巾的独特技术“夯音”。“夯音主要是以丹田用气为根基，在瞬问急促缩小腹，胸廓用力支持，使气息强烈冲击声带，从而发出短促浑厚的强顿音，如同劳动砸夯似得大咳一声。”陆金山在其作品巾的叠打连用技巧与夯音的效果类似。见下谱例9、谱例10、谱例1l、谱例12、谱例13。

二、移植其他器乐曲

陆金山先生八十年至今的作品主要是以移植其他乐器的曲目为主的再创作品，有从管子曲移植的笛子曲《江河水》，有从二胡曲移植的笛子曲《离骚》，有从唢呐曲移植的笛子曲《黄土情》等，在移植过程巾既保留了原有乐曲的风格特点，同时更发挥了笛子这种乐器独特的音色优势，在音乐的理解上和情感的表达上也更加深化。

（一）《江河水》的移植特色

“这首乐曲基凋来自辽南鼓吹乐巾的同名笙管曲牌和“梢头”音乐。20世纪50年代由王石陆等改编为双管曲，后又由黄淮海、胡志厚分别移植为二胡和管子曲。”陆金山移植后，充分的发挥了笛子的特性，使乐曲不仪仪是表现出了“悲”，而是还有一种“愤”。此曲原本是笙管曲牌所以笔者用管子的曲谱来与陆金山的曲谱进行比较分析。

首先，在乐器选择上，原本演奏此曲是用G调或F凋的管子，筒音作2的指法，为C凋或降Bi周。陆金山先生移植后用C调或D凋的笛子演奏，指法是筒音作3。C、D调的笛子在竹笛巾属于曲笛，曲笛音色醇厚、圆润，更适合表现悲凄的音乐情绪。悲巾有愤，愤而无奈，这种无奈的情绪正好适应了曲笛自身特点，止是基于此，陆先生选择了曲笛。 其次，在移植过程中陆金山对原谱进行了大量演奏技巧的装饰，用笛子的演奏特点来表现这首乐曲中的悲愤情绪。

（管子谱）谱例14为全曲的引子部分，原谱没有标记小节线，只有呼吸记号，陆金山在这里用虚线标明了小节线。原谱的装饰音较少，笛子谱上有大量的装饰音，主要应用了波音、颤音、复倚音和顿音。在这四小节巾每个小节都有波音，这种波音的装饰使得音乐处在一种不规则的颤动巾进行；在第二小节处的第二拍在l上用了前倚音2，1和2这两个音又都用顿音来处理，听起来仿佛人哭时的突然的一声抽泣。通过这两种装饰音的运用，来表现悲凄的音乐情绪。

通过谱例15能清晰的看到两个版本装饰音的区别，笛子版本的装饰音非常的丰富，原谱则较少。力度记号两个版本的谱子巾也并不完全相同，前二小节笛子谱巾有四个力度记号，而管子谱巾只有一个。

陆金山在这首作品的移植过程中，加入一些文字来提示演奏者。第一段和第二段的开头加上了提示演奏者处理音乐情绪的文字，原谱则没有。见例16。

不仪在每个乐段的开头部分，在乐曲的进行巾也有对于速度和情绪等的提示。见谱例17、18。

这些文字提示可以帮助演奏者更准确的理解乐曲的含义和止确的演奏方法。

（二）《离骚》的移植特色

“《离骚》原是根据屈原原诗诗意创作的一首二胡曲，乐曲表现了屈原的高尚情操和他对故土、对人民的深情。”陆金山在移植这首乐曲时充分发挥了笛子明亮、坚实的音色特点，特别是双指上叠音技巧的运用，更增强了某些音型的力度。见谱例19。

谱例19中的二胡谱第五、六小节的3音上方用的是顿音，为了增强音乐效果的冲击力，陆金山在这句的移植过程中应用了双指上叠音，双指上叠音即在演奏叠音的时候不是只快速开闭上方相邻的一个手指，而是按照标记的两个音位的手指同时快速开闭，这种演奏技法可以使得音符得到充分的强调，力度得剑增强。

全曲巾这种手法不止一次出现，见谱例20、2l。

谱例20第一小节的2音和第二小节的2音用了双指上叠音。

谱例21的第二小节的最后半拍2和第四小节2用r双指上叠音。

在《离骚》这首作品的移植过程中，陆金山为了使其更加适合笛子演奏，对其个别乐句进行了删减，并且还对一些节奏型做了改变。

谱例22是二胡的引子部分的原谱，谱例23是陆金山删改后的竹笛演奏谱。通过对比发现，陆金山对原谱引子的开头和结尾并没有做更改，而将原谱中第二小节至十四小节、二十一小节至二十七小节予以删除，同时将保留下来的小节做了节奏上的改变，从而使新旋律更加适应竹笛演奏。

节奏型的改变，在其移植的这首作品中多次体现。

（竹笛谱）谱例24巾陆金山把二胡连续的十六分音符改成了竹笛上的连续四分音符颤指，从而使得音乐旋律更加活跃热烈。

（竹笛谱）谱例25巾陆金山为了增强紧凑感把原来的前八后十六音型改成了前面四个十六分后面两个八分音符，使得推动性变得更强。

通过以上对陆金山先生的作品分析，我们可以看到，陆金山先生60年代初至70年代末的音乐作品大多都含有浓郁的地方性特色，这时作品基本属于原创音乐。而八十年代后期陆先生除创作了埙曲《独乐寺怀古》外，在笛曲领域主要是以移植、改编其他器乐曲为主。透过对原创到移植这一过程的作品分析，笔者认为，陆金山先生的音乐创作以八十年代为一截点，之前即早期的笛曲创作中，感性的听觉、直接的模仿构成了他地域性特点的音乐特征。而其后期的移植改编创作巾，更能体现陆先生多年情感修养积淀，对音乐高度理性的理解与情感控制能力。