“有我”与“无我”之境

吴高歌

田树苌，字楚材，别署硕昌，室称一粟楼，又称四宁轩。1944年生于山西省祁县。国家一级美术师。曾就读于山西艺术学院美术系。曾任中国书法家协会三、四届理事，山西省书法家协会常务副主席蒹秘书长，山西省美术家协会理事。现任中国艺术研究院中国书法院研究员、中国书协培训中心教授、山西省书法家协会顾问、中国人民大学书法特聘指导教授、山西师范大学特聘教授、中华诗词学会会员等职。出版有《田树苌书法集》。编著有《书法艺术入门》《书法断想》《书法艺术的审美与表现》等。

一

王国维《人间词话》论词之境界分为“有我之境”与“无我之境”，“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之”。我以为书法亦有此两种境界：王铎、傅山之跌宕、连绵，终有“我”之强烈存在感，可谓“有我之境”；八大山人、弘一大师之恬淡、方外之气，似无“我”存乎其中，可谓“无我之境”。近观田树苌先生书法于此颇有所得，豪迈、挥洒之际，舍我其谁？稚拙、散淡之间，我亦归隐而去也。此二种境界之获得固为树苌先生多年临池、觉悟所致，然其风格之形成也缘于历史之际会、地缘之基因、个性之特征诸多因素综合而成矣。

一任何一种艺术流派与风格的形成都会打上鲜明的历史、地理的印迹，这种印迹是经过多年的文化发酵之后散发出来的气味，当它与时代的审美取向融合之后便会生发出具有生命力的艺术。然而，在如潮的艺术群体蓬勃、奔放、汹涌前行的洪流中，唯有强烈自我意识的，有自觉的方向感的，有足够定力的思考者、实践者才能脱颖而出。在书法领域，田树苌先生便是其中的一位佼佼者。

明清之际的狂草是书法史上最为晚出的一次高峰，时以王铎、傅山等人为翘楚，他们取得的成就至今仍然让人叹为观止。康乾之世，以姿媚、古淡取胜的赵、董书风在大清朝廷的主导下成为一时风气，而波澜壮阔、惊世骇俗的狂草书法也随着时代的变迁平息下来。此后，书法的审美标准渐渐转变，从唐碑到北碑，书法的取法对象与审美取向再一次发生转移。尤其是北碑的发现像飓风一般为书法领域提供了新鲜的元素，同时，传统的经典也受到了严峻挑战。碑学思潮自兴起之后一直延续至晚清、民国，乃至现当代书坛。这种思潮不仅拓展了书法取法的视野，更使学者们对深层次的文化问题重新思考了。碑学的冲击之后，人们又反过来对帖学重新认识，从而走上碑帖融合之途。近年来书法的演变脉络正是在这两种流派的碰撞、取舍、磨合之中形成的。像茫茫的前行者一样，田树苌也步入了融汇碑帖的书法之路。但他只是沧海一粟，他与流行的时尚并无二致，而当他追逐着书法的潮流前行的时候已经是20世纪八九十年代的事情了。

田树苌，字楚材，别署硕昌，自号四宁轩，山西祁县人。祁县位于晋中腹地，自明清以来为晋商文化集聚之地，乔家、渠家、曹家均发迹于此。或由于故乡浓厚的文化底蕴的潜移默化，或源于家庭的未必自觉的启蒙，田树苌在少年时代便喜欢上了写字。1958年，树苌先生从家藏的旧帖中找出—本《郑文公碑》下碑，和一本祁寯藻行书拓本，依葫芦画瓢，开始了书法的初步。20世纪60年代初，他进入山西艺术学院美术系学习，主业是花鸟画，兼习书法。传统中国画的训练使他在学习写字时比常人有更好的手感，也有更准确的把握字形结构的能力。这一时期，他先临习颜真卿的《颜勤礼碑》，两三年之后，开始临习《曹全碑》《华山碑》《张猛龙碑》《龙门二十品》等汉魏碑版，奠定了一定的书法基础，同时也初步形成了他的书法审美取向。1980年，田树苌调到山西省书法研究会，参与了省书协成立的筹备工作。次年，山西省书协成立，田树苌任副秘书长。在此期间，他接触到老一代书家如卫俊秀、徐文达等人，亲聆教诲，并观摩其为书之法，受益匪浅。此时，他的临帖重点也转移到行草书上，他对“二王”颜真卿、苏东坡、黄庭坚、米芾等人的经典法书临池不辍，了然于胸。其中尤嗜好米芾书法，心慕手追，必欲得其神髓而后已，以至于时人将其归入“米家军”行列。

20世纪80年代前期，“新书法”，或称之为“现代书法”的思潮风靡一时。西方的艺术理念与日本书法流派的涌人为沉寂已久的中国书法带来了极大的冲击。像很多现代派的追风者一样，田树苌对“新书法”也跃跃欲试。他认为：“艺术家应当具有探险家的性格，艺术家的一生是个探索的过程。”他不甘人后，急于冲破旧的艺术规范，离经叛道，以求新生。他不愿意只做前人和别人的翻版或传声筒，他以为传统书法需要变革，保守的理念必须更新。因此，在新思潮的冲击之下'田树苌开始了一些新异的尝试：他在行书中融进篆、隶、草书的字形与笔法，类于郑板桥的“六分半书”，又比“六分半书”有过之而无不及。此外还做了类似于日本书道中“少字数派”和“墨象派”一类的尝试。这种尝试固然可贵，但缺乏理性支撑的尝试，注定不会成功。现代书法像一阵风一样流行过后，云烟散尽。田树苌也像当年大多有过现代书法尝试经历的艺术探索者一样，又重新回到了传统的轨道上来。

传统就像是一个“盘”，而盘中时时都有急欲冲出盘之“丸”。“丸之走盘，横斜圆直，计于临时，不可尽知。其必可知者，是知丸之不能出于盘也。”（杜牧《樊川文集-注孙子序》）“丸”欲跳出“盘”外，谈何容易！传统就是传统，一切尚未深入传统便欲背离传统的尝试都会显得乏力。当年康有为曾经批评金冬心、郑板桥诸人“欲变而不知变”。田树苌此时的状态正处于欲变而无门的求索之中，然求新求变的理念时常在他内心深处涌动着。在尝试无果的一番焦虑、徘徊、思考过后，他找到了其中症结之所在：他渴望冲出传统的藩篱，却只是局限于汉字的形质上，于书法之真精神尚未有一番透彻的领悟。他意识到要想寻觅到书法的真谛，还应该回归传统，从传统的经典中体悟出书法的真精神来。田树苌梳理着传统与求变之间的关系，重温起了传统书法的经典。他开始临习《毛公鼎》《峄山碑》《礼器碑》《石门铭》《云峰山刻石》等诸种铜器铭文、造像、刻石，从这些法帖中他终于发现了他所需要的东西：道劲、雄强、刚健、粗犷、朴实、自然。这些美的元素使他震撼，使他沉醉。从汉魏碑版中他汲取了自己所需求的营养，这使他对于书法的领悟充实、加深了许多。

人们对北碑之美的发现尽管晚了些，但它还是被发现了。自清代阮元、包世臣、康有为以来，北碑受到重视，尤其康有为极力推崇魏碑而贬抑唐碑，倡导今学而贬抑古学，遂使晚清以来的书风多取法北碑，而碑学也成为一时风气。民国以来的山右书家中如赵铁山、常赞春、常旭春等人都以擅长篆隶、魏碑闻名。康有为等人理论的导引与前辈乡贤的实践都使田树苌把更多的精力投入到对北朝碑版的临摹与领悟中。他徜徉其中，涵泳其味。在书法实践中，他对楷书的演变有了比较全面的判断：“钟王楷书潇洒纵横，高风绝尘，妙在出之端庄而不拘平正，能各尽字之真态。北魏摩崖、造像、墓志亦多有得天然之野逸之趣。降至唐际，书判取士，书法一道，尤关仕途，上有所好，下必有甚。故唐楷应规入矩，法度严谨，平稳端正，无复魏晋飘逸超妙风度。宋元以下明代台阁、清人馆阁，千人一面，陈陈因袭，遂为楷书大病。近世习楷动辄欧颜柳赵，可谓取法乎中，仅得乎下耳。惟师秦汉、法魏晋，自然体气高古，此为善学楷书者也。”（田树苌《田树苌书法集》）田树苌的这个判断虽然来自于康有为碑学观念的影响，但北碑之粗犷恣肆、稚拙、野逸的旨趣恰与自身喜好完全吻合，这使他把更多的精力放置于对“汉魏古法”“隶古遗意”的追求上。此期，田树苌临习了大量的北碑，并尝试了北碑风格的创作，这决定了他的楷书具有结体宽博、气势雄强的鲜明的北碑风格，而这种风格在他同时的行草书中也有淋漓尽致的发挥和展现。

然而，田树苌在艺术上并非安分之人，他也无意将书法的最终归宿定格在北碑体的藩篱之中。书法之变往往源于“人之灵不能自己”的冲动，树苌先生亦然。他不愿止步于魏碑，而是要在书法艺术道路上继续前行。

二

历史遗留的经典经过漫长的岁月流逝之后或许暗淡了，但也许因缘际会而焕发出夺目的光彩。经历了有清一代，似乎断了脉络的草书在又一个书法热潮的轮回中进入了人们的视野。“二王”、孙过庭、张旭、怀素、黄山谷以至王铎、傅山，行草、狂草再度引起人们浓厚的兴趣。这些经典都成为田树苌行草书取法的对象，而行草之法与北碑笔法、字法的糅合也成为他20世纪90年代以来书法创作的主要方向。

历代的行草书风格流派繁多，异彩纷呈。田树苌先生虽然原本就有良好的行草书基础，但要真正写出自己的特色，形成自身独特的风格，仍然需要对经典融会贯通并有所取舍。田树苌思考着这些问题，他认为尽管美是多层面的，然并非所有的美都可以集中到某一件作品中得到表现，一个书家也不可能穷尽所有的美，因此自己的书法审美取向必须有所选择。选择有时是痛苦的，并非易事。这需要倾听来自心灵的声音，究竟哪一种美是自己所倾心的？究竟哪一种美是与自身情性吻合的？在经历了多种尝试之后，他最终选择了与北碑的精神、气度相仿佛的，同样也是与自己的真性情最为亲近的路子，那就是追求大气、豪气，追求大美、壮阔之美，而非姿媚、妍美之美。对于美的理解以及不羁的天性最终使他选择了王铎、傅山一路 的行草书作为自己宗法的对象，而这种选择也决定了他90年代以来的书法风格。

王铎是河南孟津人，其书法出规入矩，张弛有度，苍老劲健，却流转自如，力拔千钧。傅山是山西阳曲人，书法连绵缠绕，激越奔放，“老来狂更狂”是他的狂草的写照，也是他晚年心态的写照。王铎、傅山都生活在明清鼎革之际，政治、社会的剧变与异族文化的冲击都促使他们对于艺术有了全新的思考。或许由于时代潮流的激荡，或许是出于地理的原因，生长于北方的王铎和傅山血液中都流淌着跳动的、激越的音符，在豪放与婉约之间，他们都选择了豪放作为自己的审美取向，而以他们为代表的书风也似乎成为北方书法特有风格的符号。王铎与傅山取径相似，他们都精通篆隶，旁采旭、素，楷法鲁公，皈依“二王”实则是中原古法与江南流风二者融合之典范。但遗憾的是，新朝到来的时候，他们的豪放、跌宕、奔涌的艺术魅力却渐渐被淡忘了，而那个时代，北碑还尚未进入书家的视野。

从这点而言，田树苌是幸运的。20世纪90年代，碑学方炽，王铎、傅山之风又适时而至。“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”傅山的“四宁四毋”论振聋发聩，它给人们带来了全新的理念，或者说是他的理念重新得到了更广泛的关注，而散发出异彩。值得注意的是，傅山的理论与碑学理念精神一致，傅山倡导的丑拙、真率正是北碑中所具备的，而碑学所强调的“篆分遗意”也是傅山所倡导的。傅山尝云：“楷书不知篆隶之变，任写到妙处，终是俗格。”此二者之内在血脉相通使得将傅山书法与北碑相互结合具有先天性的优势。虽然距离傅山的时代已相隔数百年之久，但由于历史的因缘际会与共同的地域背景之故，田树苌还是被这两种书风深深地感动、震撼了。在这两股潮流的裹挟、冲击中，树苌先生逐渐寻找出了适合自身风格的路径。

在田树苌90年代的作品中，我们会看到不少北碑风格的楷书、行楷书，但更多的则是行草书作品。他的楷书和行楷中依然追求着豪放、苍茫、开张、雄浑的美，字形的欹侧、虚实变化在他的笔下夸张了许多，给人以强烈的视觉冲击。而他更着力的行草书则汲取了王铎、傅山行草书中很多方法：行书结体与草书的笔法、章法糅为一体，比较繁复的结体在不断的连带、牵引中产生连绵、跌宕的动感，强化线条的质感与行气的连贯、通畅，注重墨色的枯润、干湿变化，整幅作品虚实相间、正欹相生，从而产生可观的艺术效果。如尉天池先生评论云：“他的书法经得起对立统一法则这一美学基本依据的检验，无论用笔的缓与急、苍与润，体势的收与放、动与静，通篇的虚与实、险与夷等不胜枚举的诸多对立因素，在他笔下运用自如，主次显然，和谐相安，意蕴丰富。观赏之际，有气脉通畅，格调优雅，神采迥然之感。他的书法质古而意新，功深而情真。他师法古代书法，既具有广泛又有深入点，尤其善于以自我精神大而化之，化为树苌精神、气质、风度的书法艺术。”这个评价是比较公允的。

田树苌取法王铎、傅山，但又明显不同于王铎、傅山。如果说王铎、傅山是将篆隶笔法、颜体体格融入行草的话，田树苌则更多吸收了北碑的笔法与结字特点，既强化了行笔的疾涩感，又使单字的结体更加宽博、飘逸了，加之以行草书中摇曳、多变的姿态，从而使其与王铎、傅山拉开了距离。刘正成先生指出：“（田树苌）多年浸淫于汉魏碑版，如《华山碑》《石门铭》，这与傅山有异。对汉魏体格的转换，是树苌与傅山之不同处。然其草书，其雄浑的行气、用笔，亦有傅山的逸气与率真。但形质、格局却仍在碑版金石中。他既不同于清代以来为了雕琢内圆外方的北魏点画，罕有能脱去僵仆之气者，如赵之谦、李瑞清，同样，一味追求傅山自然、狂放气息者，又罕有能转折有形、骨质凌然者，如蒲作英、刘海粟。”（刘正成《田树苌书法集-序》）傅山作为明代遗民，其草书带有浓郁的山林之气，往往放纵而野逸，喜欢用奇字，下笔也有鲜明的“奇”“狂”的个性色彩，甚至出乎法外，超越理性。田树苌将傅山草书的章法借鉴并化为已有时，都加以理性处理了。从这个角度而言，田树苌更近于王铎。

2000年，田树苌书法在中国美术馆展出。在展览开幕式中，刘艺先生将其书法概括为“碑为筋骨，帖为血肉”。田树苌的作品的骨架，精神气质来自碑，而那些笔致婀娜、欹侧多姿、生动活泼的成分则取自帖学。他认为“碑的字是理性的，是相对静止的，注重空间安排设计，而帖相对感性，侧重时间性，在流动的线条中抒情，写起来容不得思考。所以通过对碑的磨练，预先将骨力练好，创作中自然的融入、渗透到行草的血肉中”。在长期的实践中，他逐渐摸索出行草与汉魏碑版结合的道路，并且取得了良好的艺术效果。但坦言之，田树苌此期的书法尚处于孙过庭所谓的“险绝”阶段，从某种程度上看，还存在着刻意造作之嫌疑，甚至“子路未见孔子”时的野气尚未真正从笔底清除掉。他的前面还有很长的路要走，而只有更深切的体悟和锤炼才会达到更高的境界。

三新世纪之初的展览对于田树苌而言，既是一次总结，也是一个新的起点。树苌先生听取了诸多名家的评议，他开始反思以往的得失，进一步加强了书法技法上的训练，同时注意从文化层面去提升自身素养。他重温儒家、道家经典，以及文字学、美学方面的论著。他游学京师，寻师访友，开阔了眼界。2000年之后，他先后在中央美术学院和国家画院进修，对自己的书学思想有新的梳理，对中国文化与书法之关系也有了更深刻的认识。

在经历了不断的临帖与创作尝试之后，田树苌更深切地感悟到书法不仅仅是形式的艺术，它更是从中国文化传统中孕育而生的艺术。如他所云：“书法是一门艺术，是中国传统文化和整个民族精神派生出来的。孔孟精神也好，老庄精神也好，都应该在书法中有着深刻的体现。”又：“我一直把中国书法与中国文化精神、哲学精神、人文精神紧密联系在一起加以思考，书法家如果对这些问题没有深入思考的话，那么他对书法的领悟就是浅层次的。”儒家的中庸、道家的无为都给了田树苌以新的启迪，而这些在书法技法层面难以获取的精神内涵反过来却要在书法技法上体现出来，这既是书法技法的一个挑战，也是书学理念的一个转变，然唯如此，方可有一番新的进境。从技法层面到文化层面的思考正是古人所谓“由技进道”的重要步骤，这个觉悟是树苌先生后来的书法得以升华的关键所在。

艺术源于思想，源于艺术家的文化理念。田树苌认为：“书法家和一切艺术家一样，首先应当是思想家，他应当对宇宙的运动和生命的发展形式有深刻的了解和思考，应当对人类的思想文化的发展过程有全面的研究与审视。”“艺术中所反映的自然是宇宙生生不息的运动变化的自然，是充分显示了生命的和谐结构的自然。中国的书画家深谙中国表现性艺术的精粹，他们以形写神，在他们的笔下，形只是精神的外在形式，表现精神才是最终目的。他们在艺术创作中运用气势、生命、力量、运动等表现手段，调动虚实、动静、刚柔、聚散、开合等对立因素，并达到和谐统一。中国的书法、绘画乃至文学、医学、音乐等，无—不体现古代哲学的一阴一阳谓之道的精神。”“书法家通过文字，通过点画线条，既传达出包含着他的感情、神采、意境的‘意，也塑造出‘象，即‘形象。书法作品是‘意与‘象浑为一体的，以‘意造象，以‘象达‘意。欣赏者若能从作品的具体的‘象，悟出其。意，才能与作者灵犀相通。此所谓‘察无形而相者也。”从庄子的言意之辨到王弼的“得意忘象”之说，中国文化艺术的精神都为学者、艺术家提供了超越“形质”之上的美，这种美是中国艺术中独有的。只有对中国艺术精神有深入的领悟才会在艺术家内心造出一番全新的意境。树苌先生大写意式的书法表现正是植根于他对艺术的理解和认识之上的。

在对文化、哲学观念的思考之外，田树苌对书法本体的诸多问题也有了更深刻的认识。他深深感觉到如果视野圃于一隅，必然导致偏执的弊端。因此在对于传统的继承中，他奉行了“博涉多优”的原则。所谓的“博涉”即广泛地吸纳经典，而不拘于一家一派。要真正做到“博涉”并非易事，这需要从古代书法经典中挖掘、整合资源，做长时间的积累。树苌先生自述其学谓：“博涉缘于他的美术专业基础和对形式美感的敏悟与好求，是不断求新求变的心理所驱使，博涉可以大量地占有传统，为不断变革出新奠定厚实的物质基础。搏涉可以强化自我求异求变的思维方式，使自己在艺术上不拘泥，不守旧，不盲从，不重复自己与过去，不用单一定型的风格、模式作为终生创作的框架，使自己的作品常写常新，常变常新。”（田树苌《书法断想》）田树苌对于传统的态度是博见广临，尽最大量熟悉传统，占有传统。海纳百川，有容乃大。正是由于这个信条，他从传统中汲取了更丰富的营养，为自成一家奠定了良好的基础。“熟古今之体变，通源流之分合”是树苌多年习书的心得，也是他一贯坚持的“博涉多优”的实践所结之果。

与90年代的书法作品相比，田树苌近年的书法又有了一个全新的境界。他一面强化自己草书的线条质量和章法的变化，试图要达到一种极致。他的草书较之以往更加流畅、跌宕、灵动、自如，线条更苍劲、老辣，气象更豪迈、博大，章法也更自然天成了。他已经把北碑的精神气质融化到流动的草书之中，骨血与气韵浑然一体，而之前的造作、过度夸张之弊也荡涤而尽，代之而生的是含蓄蕴藉、厚重朴实的美感。他的草书几乎磨去了北碑的印迹，更加流畅、自如了。另一方面，他却在寻找与草书格调全然不同的另一种美。这种美是以稚拙、朴素、散淡为基调的。他自述其学谓：随着年龄的增长，越发不喜欢那些纤巧、绮丽、轻靡的东西，而特别钟情于古拙、朴茂、野逸的书风。因此，他又从新找回《敦煌书法》《北碑墓志百种》，感觉其中“百般滋味，难以割舍”。稚拙的、朴素的美感即是北碑中原本就具有的元素，同样也合乎傅山“四宁四毋”的主张，其中颇有魏晋名士之“越名教而任自然”的洒脱，在这看似无法的戏笔式的创作中去发现自然之美、天然之趣，这或许正是树苌先生想要的状态。如他所云：“作书最忌拿捏造作，布置停当，最好是松弛，真率，随意、自然、率性操觚、信手写去，不加雕饰，一派天机。”傅山论书云“正极则奇生”，板桥论画则云“画到生时是熟时”，正极之奇、熟后之生是书画的一个新的境界，而这也是树苌先生所向往的。

田树苌的书法既是“有我”的，又是“无我”的。他的草书豪放、跌宕、气势雄浑，作品中透出充足的精气神，一切都在强烈的主观意识的控制之中，有强烈的“我”的存在。而他的另一类作品给人的感觉却是散淡的、出世的，仿佛要逃离尘世的喧嚣，去寻觅一片清凉、自在的世界。好像在创作之时把世俗之人、世俗之事都忘却了，把心中的挂碍冲破了。得意而忘形，却又形质俱存而意绪散淡，这种心态已经超越书法了，而是娓娓道来的心语，这是“无所谓”的，我行我素的，好像已经没有“我”的存在了。他将北碑中的青涩与稚拙揉入笔端，从而造出内心的“平淡”之境。

当然，田树苌稚拙、散淡一路的书法作品也常常受到赏鉴者的微词，因为外形的不衫不履、不修边幅往往会使人怀疑创作者的技法。但树苌先生不以为意，他知道真正的美是需要慧眼识珠的。他的《论书札记》云：“好作品如浑金璞玉，外朴质而内闪光，必待真知灼见而独具慧眼者方能识得或识透其真相所在。自非浮光掠影或浅涉其藩者所可悻致。职是之故，凡是世人甫一入眼便啧啧称道的作品未必真好，识者其许余言之不缪。”作品优劣由人评说，与我何有哉！这或许正是树苌先生的心曲吧。

四

田树苌是个性情中人，他性情豪爽，不拘细节，性嗜酒，与性情相投者往往豪饮以尽兴。酒与书法之缘于史传多有佳话，对此田树苌深有同感。他认为张旭、怀素狂草之所以气足神完，都是借助酒的特殊功效。如果没有酒，没有醉态时作书的独特心理状态，绝对没有他们那些通神入妙、震烁千古的草书佳作。他回忆一次在友人家中酒微醺之时作书之状：“手持毛颖，墨注楮生，笔随意识流走，心似御风飘然，点耶，画耶，提耶，按耶，法备而松脱，清醒而懵懂，恣情任性，意绪洋溢，笔致支离，点画狼藉，权衡规矩中，放浪形骸外，书毕，合座称善。”借着酒性作书，“会在创作中产生随机生发的逸思妙想，会得到天然意外之趣”（田树苌《不由灵台，必乏神气》）。这是他在艺术创作中获得灵感的一种方式。

对于艺术家而言，酒既是一种兴奋剂，又是一种清心剂。它会让人思如泉涌，又会使人忘掉世俗的羁绊，思接千载，心游万仞，从而达到“天马行空”与“独与天地精神相往来”的精神境界。像《庄子田子方>所说的“解衣盘礴”，像怀素的“醉里得真如”，那样的一种真正的艺术境界。田树苌坦言自己的创作状态往往是酒后乃佳，好作品连自己也不可重复。他说：“书法家之于书法，情法于中，而应之以相应的笔墨点画，这种情与技的完善结合而产生出高超艺术作品，其创作过程冥冥渺渺，浑浑茫茫，说不清，道不明，只能心领神会，不可言语喻之也。”他在感悟着“无我”“忘我”“无用为用”的艺术精神，以求在“放浪形骸”“解散怀抱”的高度自由世界里抒发胸臆，创作出最精彩的作品。

田树苌近年多涉绘事，主攻花鸟，自谓其旨趣在吴（昌硕）、齐（白石）之间。他以书法入画，也与吴昌硕之主张近似。吴昌硕尝言：“平生得力之处，是能以作书之笔作画。”书画同源，书法与中国画技法也有很多相通之处。田树苌对于前辈名家作品仔细观察而感触良多，他说：“板桥画竹，虽自云竹瘦劲孤高之体质，脱去流俗，然依我看来，仍过于整洁，特多理念，较之缶翁、作英辈，似未得乱中之妙神理。吴、蒲二氏之竹，强调金石入画，以篆籀笔法写之，故笔势纵横，墨渖淋漓，乱头粗服，老枝纷披，形离神似，意趣天成。若以书法作比，板桥之竹，如欧阳率更真书，点画工妙，意态精密，骨气劲峭，法度严整；缶翁作英之竹如旭素大草，逸势奇状，捭阖跌宕，顿挫沉雄.浑浩流转。板桥竹，兼工带写者也；吴蒲竹，真大写意也。”以书入画，偏好写意，是树苌先生绘画的心得体会，也是其画风的反映。

从工作岗位退下来的田树苌过着像五柳先生那样闲适的生活，“久在樊笼里，复得返自然”，对纷纭世事，淡然处之，素日访友论道，品茗谈艺，兴致至时，濡墨挥毫，尽兴为之。近几年，随着心境的变化，他的书法也由浓酽转淡泊，由奇诡转中和。庄子云：“既雕既琢，复归于朴。”董其昌云“诗文书画，少而工，老而淡”，“渐老渐熟，乃造平淡”，树苌先生已然渐渐进入了一个淡然的境界。

如刘正成先生所论，田树苌与同辈的书家相比是晚成的，但同时他又是在狂沙吹尽之后依然闪烁着的。他的晚成是因为在面对传统的时候，他更贪婪地占有和精心的过滤。他认为书法艺术固然要有自己的个性语言、独特风格，但重要的是不断磨炼，不断升华，个性语言需要在厚实积累的基础上形成。而“书法艺术的过早形成固定面目，证明作者的艺术生命在衰竭”。他认为自己比较能够立得住的地方就是作品有了个性化的书法语言，这是在吃了好多东西后咀嚼消化出来的，不夹生。每件作品都发乎于内心深处，发自真性情。

树苌先生是坦诚的。他坦言，他不仅仅对经典心摹手追，而且对当代书家的创作状态也倍加关注。去年八月在北京涵芬楼一次闲聊中，树苌先生说，到了北京，就想看看胡抗美、曾翔这些人在做什么。又说道，现在的年轻人中有很多有天赋的书家，对他们的作品自己也会临摹、学习。一位在书坛颇有名望的、年逾七十的长者会真诚地道出向年轻人学习，这番话使人感动。他不以名家自居，不端先生架子，这样谦逊、好学的态度使他更多地接受到新知识、新思想。我记得傅山曾经说过“想做学生，而不愿意做先生”的话，正是由于他们的谦虚与坦诚，使他们接受、吸纳了更多精彩的东西，世界在他们面前更宽广了。

对于田树苌来说，书法是一种享受，是一种缘分。他享受着神奇的点画、线条所带来的愉悦与冲动，品味着这些多彩多姿的形式背后深深的文化传统。他以书法为安身立命之本，而这正是一个真正的书家理想的境界。“我的生命中已经不能没有书法，书法与我如影随形，书法与为水乳交融，它中有我，我中有它，直至永远。”树苌先生的话是真诚的，是发自肺腑的，他用书法充实了生命，用生命诠释了书法。

“染霜两鬓已成翁，竖抹横涂兴不穷。伏枥犹存千里志，中心笃为仰高风。”田树苌先生对书法的无穷兴致与千里之志正是他成功的秘诀，也是他平生艺术与生活的真实写照。