浅析唐代诗歌意境的空间意识

张俊丽

诗歌意境与空间感互相交织，“意境是人们阅读诗词作品过程中在脑海里产生的整体美感，具有多维的空间感的描写， 方能构成诗词的意境。”[1]意境的产生以空间建构为主要基础。诗歌意境中的空间感主要表现在以下几个方面：

一、移远就近，由近知远

中国的传统诗歌、绘画、书法、园林等艺术在审美诉求的某些方面是相互贯通的。苏轼论唐代诗人兼画家王维时说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，由此可见一斑。而网罗山川大地于门户，吸引无穷时空于自我的“移远就近，由近知远”则是中华民族最具有特色的审美观照方式。

宋代画家郭熙在《林泉高致》中曾提出“三远”说，其云：“山有三远，自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融，缥缥缈缈。”[2]107画家观察欣赏的视角不断变换，“目光自下而上，自前而后，自近而远地移动，试图展示画面空间的‘极人目之所旷望也”[2]15。

可见画家画山水，并非如常人站在平地上一个固定的地点，仰首看山，而是用心灵之眼，用流动的视点来欣赏上下四方，一目千里，用“俯仰自得”的精神来观照山山水水。笼罩全景，把全部景象组织成一幅气韵生动、有节奏的、和谐的画面。这是中国画里的空间意识，唐代诗歌意境里的空间意识亦与此相通。例如：“卷帘唯白水，隐几亦青山”（杜甫）、“江山扶绣户，日月近雕梁”（杜甫）。

《中庸》上说：“诗云：鸢飞戾天，鱼跃于渊。言其上下察也。”[3]诗人用流转的眼光绸缪于身所盘桓的形形色色，以“俯仰自得”的精神来欣赏宇宙，跃入大自然的节奏里去“游心太玄”。他们用心灵的俯仰的眼光来看空间万象，天人合一，容万物于心中，写出万物皆备于我的光明俊伟气象。凄凄檐角，摇摇珠帘，读者的目光也随诗人在渺远山亭，或林间小径，或扁舟一片中徘徊，在这一片阔大广远的自然山水间愈走愈远。心灵由近至远，由远消失于无限，由近走远，走到心灵最深的宁静，达到心灵虚无的极点，晋人主张艺术境界要“锤神”，广阔的天地，飘远的空间正好颐养了诗家的性情，也提供了观者存养心灵的场所”。

二、间隔化

“隔”是中国古代文学和艺术领域中的一个重要范畴，王国维先生在《人间词话》中对“隔”有这样的论述：

“白石写景之作，如‘二十四桥仍在，波心荡、冷月无声、‘数峰清苦，商略黄昏雨、‘高埘晚蝉，说西风消息，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层，梅溪，梦窗诸家写景之病，皆在一‘隔字”。[4]63

“问‘隔与‘不隔之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。‘池塘生春草、‘空梁落燕泥等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游·咏春草》上半阏云：‘阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人，语语都在目前，便是不隔。至云‘谢家池上，江淹浦畔，则隔矣。”[4]65

王国维先生并没有对“隔”的概念做抽象的理论概括，但从他所举诗句、词句，诗人、词人的例证中可以看出，“隔”与“不隔”主要区别在于语言是否自然。但我们这里所说的“间隔化”的“隔”却与王国维先生的“隔”略有不同，主要是指“阻挠”“障碍”等以及由此诱发的特殊的审美感受。

宗白华先生在谈艺术的空灵时指出，“隔”是构成审美的重要条件，所谓“摊烛下作画，正如隔帘看月，隔水看花”。他认为，“依靠外界物质条件造成的‘隔”在美感上很重要，常会给人一种深静、朦胧的美感，“风风雨雨也是造成间隔化的好条件，一片烟水迷离的景象是诗境，是画意”。“凡是能够‘对物象造成距离，使自己不沾不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界之物，都是创造‘隔之美的外界条件，如夕照、月明、灯光、帘幕、薄纱、轻雾等。这些事物创造出距离化、间隔化的美景，使得物象拥有了不同于往常的意境，在这种审美观的影响下，唐代诗歌意境里的空间意识既有此间隔性，例如：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”（杜牧）。

在这里，烟雨、风帘、清霜、漳河等等都成了间隔化的工具，红楼、残烛、佳期、梦思，因隔而变得朦胧、遥远、神秘。同时语言的遮蔽性也决定读者不能从语言中获得直接的视觉享受，而只能突破语言之隔，借助联想和想象获得虚在的视觉影像，使有限的文本获得无限的可开拓审美想象空间。在这种“隔”所造成的层次化、距离感、朦胧化和神秘感中古人间隔化的空间意识发挥到极致。

三、“以大观小之法”

在道家思想的长期熏陶下，人们形成这样一种观念：自然是一个万物一体的大宇宙，而人就是一个与“天地运而相通”的小宇宙。这种观念转化为诗人进行诗歌创作的思维意识，而在诗歌意境中主要体现为“以大观小之法”的空间视角。

“以大观小之法”是一种艺术创作方法，出自宋朝沈括的《梦溪笔谈》。其文曰：“李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓‘自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳……李君盖不知以大观小之法，其间折高折低，自有妙理，岂在掀屋角也？”[5]沈括在批评画家李成“仰画飞檐”的画法的同时，点出了中国传统艺术中“以大观小之法”的空间创作认识。

“以大观小之法”要求将艺术创作视为一种关于本体、关于存在、关于宇宙生命的主观性领悟，诗人要在构思中“神与物游”，从精神上达到人与自然的“天人合一”，力求获得“天地与我并生，而万物与我为一”的自由创作状态，创造出源于自然物象而又超越自然物象，既“随物宛转”又“与心徘徊”的象外之象，使人性和物性、主体生命和宇宙精神相互感发、融合，以领略天地无形之大象。

庄子在《庄子？天下》中提出“独与天地精神往来”的精神追求，也可称之为“乘物以游心”的精神追求。在中国传统诗歌中，诗人所体现的心灵境界是一种与“节奏化了的时间空间”相协调糅合的、充满生命情思的境界。因此，诗人在体察自然万物时，不仅仅以身体之眼去观摩认识对象的外在形状和颜色，更以心灵之眼去“澄怀观道”，领悟的对象的内部生命规律、本质和情思。这时诗人的眼光是变换不定、游动不居的，超越一草一木、一山一隅的局限，超越有限的自我而“精骛八极，心游万仞”。这样的艺术世界便呈现出了独特的空间感。如：“鸟宿池边树，僧敲月下门”（贾岛）、“人闲桂花落，夜静春山空”。这些诗歌的意境，处处显现着“天人合一”哲学思想的影响，无论月夜、春山、青苔，还是幽径、江水、碧空，都已沾染上主体的心绪情思、生命感悟而彰显着中华民族独特的宇宙观念、空间意识。正所谓“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。在这些诗歌里，诗人和宇宙完全合而为一了，诗人的眼光是宏观的，环视宇宙时空，俯瞰万物自然，诗歌意境的空间也是宏观的，充满画家心灵节奏和宇宙生命节奏，体现出超越万物之外的空间意识。

参考文献：

[1]张晶.中国古典诗词中的审美空间[J].文学评论，2008（04）.

[2]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2006.

[3]（宋）朱熹.四书章句集注[M].北京：中华书局，2012：22.

[4]（清）王国维.人间词话[M].沈阳：万卷出版公司，2013.

[5]（宋）沈括.梦溪笔谈[M].北京：中华书局，2012：182-183.

（作者系中国传媒大学2013级文艺学研究生）

（责任编辑 刘冬杨）